交響樂隊(duì)發(fā)展淺談

向林強(qiáng)

提起樂器的集體演奏，我們首先就會(huì)想到古代東方的幾個(gè)文明國家埃及、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。大約在四千多年前，在古埃及所采用的許多樂器中，已經(jīng)包括弦樂器、管樂器和打擊樂器，這些樂器當(dāng)時(shí)不但用來獨(dú)奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經(jīng)具有一定規(guī)模的合奏。

交響樂隊(duì)的萌芽實(shí)際上是在十六世紀(jì)中期，即在文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期，交響樂隊(duì)中的樂器大都也是在文藝復(fù)興時(shí)期形成的。在文藝復(fù)興時(shí)期。由于資本主義在封建社會(huì)內(nèi)部的萌芽發(fā)展，由于城市的建立和發(fā)展，以及與此相適應(yīng)的進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)世界觀人文主義的形成，因此對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也提出了以現(xiàn)實(shí)主義的方法替代中世紀(jì)的虛構(gòu)的方法的新要求，那就是要求藝術(shù)面向人，面向生活，面向人世間的一切，而不是面向上帝。這樣一來，原先的教會(huì)作曲家的創(chuàng)作由于不能表現(xiàn)新內(nèi)容，已不能完全滿足聽眾的藝術(shù)要求。這時(shí)候一些進(jìn)步的作曲家便開始創(chuàng)作應(yīng)用弦樂器、管樂器和鍵盤樂器的多種結(jié)合的世俗器樂作品，并與教堂的風(fēng)琴相對(duì)抗了。交響樂隊(duì)的萌芽，便是當(dāng)時(shí)這些進(jìn)步作曲家運(yùn)用新的表現(xiàn)手法以表現(xiàn)新內(nèi)容的創(chuàng)作，與當(dāng)時(shí)教會(huì)和世俗的聲樂藝術(shù)的對(duì)位風(fēng)格的高度發(fā)展，與歌劇、舞劇、清唱?jiǎng)∵@樣一些新體裁的出現(xiàn)時(shí)產(chǎn)生的。

十六世紀(jì)的樂隊(duì)已經(jīng)把當(dāng)時(shí)所有的樂器都包括進(jìn)去，但是這些樂器采用卻完全沒有定規(guī)還純粹是各種各樣偶然的湊合，樂隊(duì)所采用的樂器的數(shù)量和種類，完全是根據(jù)所能找到的演奏者的人數(shù)和他們所能演奏的樂器而定，這樣組合起來的樂隊(duì)的規(guī)模通常都不大，而且都不容易結(jié)合得好。這種樂隊(duì)一般都是在日常生活中演奏。我們知道，獨(dú)立的器樂創(chuàng)作的嘗試是從十六世紀(jì)末開始的，十七期紀(jì)初，隨著歌劇的產(chǎn)生，出現(xiàn)了一種歌劇樂隊(duì)。這種樂隊(duì)是由古鋼琴和其他樂器組的所以這種樂隊(duì)的色彩很有限，多半擔(dān)任演奏一些前奏曲、幕間曲、終曲或者舞蹈場(chǎng)面的音樂，后來這類樂隊(duì)逐漸結(jié)合了一部分樂器包括當(dāng)時(shí)已經(jīng)很有名的維沃爾和還不怎么為人們所熟知的小提琴，以及一部分管樂器成為比較大的規(guī)模的樂隊(duì)組合?？偟恼f來，這一個(gè)時(shí)期在樂器的采用和配合方面仍不斷地在變換著。

巴赫和亨德爾都是復(fù)調(diào)音樂作曲大師，他們的樂隊(duì)寫法依然遵循著過去的傳統(tǒng)，不過他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀(jì)之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結(jié)了過去作曲家的成果，最后確立弦樂器在樂隊(duì)中的地位，即在樂隊(duì)中使用小提琴樂器，同時(shí)，木管樂器胚胎也出現(xiàn)了雙簧管和大管成為聽眾的寵物，笛子取代豎笛；法國號(hào)和小號(hào)成為樂隊(duì)的常用樂器。巴赫的樂隊(duì)完全建立在多聲部和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，正如他的聲樂創(chuàng)作一樣。他的樂隊(duì)中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器，甚至部分銅管樂器的表達(dá)手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此問極其相象的方式.亨德爾的創(chuàng)作非常多樣化，特別是因?yàn)樗€創(chuàng)作了大量“應(yīng)時(shí)”的作品，因此他時(shí)常要求擴(kuò)大樂隊(duì)的組合，并不斷加用一些在當(dāng)時(shí)已屬古老的樂器和一些剛剛開始在樂隊(duì)中爭(zhēng)地盤的樂器（例如豎琴和曼陀林等）。亨德爾是慣于運(yùn)用這種規(guī)模龐大的樂隊(duì)。這樣的樂隊(duì)后來在十九世紀(jì)下半葉又有了新發(fā)展。

十八世紀(jì)中葉，主調(diào)和聲的新風(fēng)格取代了多聲部復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)交響曲這一音樂體裁，隨著音樂風(fēng)格本身的轉(zhuǎn)換，在樂器組合方面，已經(jīng)漸趨合理，所謂的古典時(shí)期樂隊(duì)也在這個(gè)時(shí)候形成。第二個(gè)時(shí)期則以取消數(shù)字低音、建立古典樂隊(duì)算起。因此，交響樂隊(duì)的發(fā)展只是在細(xì)節(jié)上有所變換。十九世紀(jì)初的樂隊(duì)又?jǐn)U充了樂器數(shù)量，特別是銅管樂器的有了比較大的變動(dòng)。把法國號(hào)增加到四個(gè)，構(gòu)成一個(gè)四重奏，稍后又加用了三個(gè)長號(hào)。這樣便形成了一種新型的樂隊(duì)，大交響樂隊(duì)，也就是所謂“浪漫派樂隊(duì)”。這種樂隊(duì)在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創(chuàng)作中才最后完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾采用過類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個(gè)法國號(hào)；同時(shí)這個(gè)時(shí)期，法國在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊(duì)”，這種樂隊(duì)在木管樂器組加用了所有變形樂器，包括短笛、英國號(hào)和低音簧管。后來瓦格納建立起一種管樂器（特別是銅管樂器）占優(yōu)勢(shì)的樂隊(duì)。他把每一種木管樂器的數(shù)量各增加到三個(gè)，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三弦和弦中的每一個(gè)音，也就是說，可以奏出整個(gè)和弦。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨于完備了。在瓦格納手里，這些樂器在樂隊(duì)中的正式地位才被最后確定。瓦格納之后的作曲家，在運(yùn)用樂隊(duì)方面都是繼承瓦格納傳統(tǒng)。

從十九世紀(jì)三十年代開始直到現(xiàn)在，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半應(yīng)用大交響樂隊(duì)，大交響樂隊(duì)使用的樂器通常包括有：弦樂器：第一小提琴十二至十六個(gè)，第二小提琴十至十四個(gè)，中提琴

八至十二個(gè)，大提琴六至十個(gè)，低音提琴六至十個(gè)。木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個(gè)，此外往往還加用這些樂器變形樂器，例如短笛、中音雙簧管和低音大管等。銅鈴樂器：法國號(hào)四個(gè)，小號(hào)二至三個(gè)，長號(hào)三個(gè)，大號(hào) 兩個(gè)，打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。除了上述四組樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個(gè)。大交響樂隊(duì)約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊(duì)有時(shí)也減少弦樂器的數(shù)量。從小交響樂隊(duì)和大交響樂隊(duì)使用的樂器種類上可以看出，長號(hào)是決定樂隊(duì)所屬的類型標(biāo)志。缺少長號(hào)的樂隊(duì)只能算是小交響樂隊(duì)，因?yàn)橐粋€(gè)大交響樂必須有三個(gè)長號(hào)和一至兩個(gè)大號(hào)。如果只有一個(gè)長號(hào)，也只能算小交響樂隊(duì)。大交響樂隊(duì)有時(shí)在某一部作品的某部分中結(jié)合著另一個(gè)銅管樂隊(duì)同時(shí)演奏，這種情形在戲劇音樂中比較常見，這種做法往往是配合劇情發(fā)展的需要的。這種臨時(shí)參加進(jìn)來的銅管樂隊(duì)，有時(shí)候直接安置在舞臺(tái)的后面。還有一種較為罕見，那就是把人聲（合唱隊(duì)）結(jié)合到樂隊(duì)中來，但是在這種合唱隊(duì)隊(duì)往往只是閉嘴哼唱，或者只是發(fā)某一個(gè)音，而不是唱歌詞，這種合唱隊(duì)在整個(gè)樂隊(duì)中只是起著樂器的作用。