淺析建筑大師伊東豐雄背景及建筑哲學(xué)觀

譚大雷

摘 要：本文從時(shí)代背景、教育環(huán)境、實(shí)際案例等方面解析了日本建筑大師伊東豐雄的建筑作品和建筑哲學(xué)觀。通過(guò)總結(jié)出伊東豐雄的建筑觀的來(lái)源與發(fā)展歷程，以及進(jìn)行對(duì)同時(shí)期的其他日本建筑師與建筑作品進(jìn)行了具體比較，展現(xiàn)出伊東豐雄的大師風(fēng)采。

關(guān)鍵詞：日本建筑；伊東豐雄；建筑哲學(xué)

1 前言

伊東豐雄是日本建筑界乃至世界建筑舞臺(tái)最先鋒的建筑師之一，他開(kāi)創(chuàng)了未來(lái)建筑的一個(gè)新層面，并且正在影響著一代代建筑師的設(shè)計(jì)思想和全世界看待建筑的態(tài)度。他認(rèn)為在二十一世紀(jì)，人或建筑都需要與自然環(huán)境建立一種節(jié)能的、生態(tài)的、與社會(huì)相協(xié)調(diào)的連續(xù)性。他的這種建造環(huán)境生態(tài)建筑的哲學(xué)觀念，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)思路和設(shè)計(jì)手法上不斷追求的三種性質(zhì)——即建筑的臨時(shí)性、功能的模糊性與自然的融合性。

2 建筑的臨時(shí)性

伊東豐雄說(shuō)：“我認(rèn)為我的建筑沒(méi)有必要存在100年或者更長(zhǎng)的時(shí)間。在我設(shè)計(jì)某個(gè)項(xiàng)目時(shí)，我只是關(guān)心它在當(dāng)時(shí)或其后20年作何用。極有可能，隨著建筑材料以及建筑技術(shù)的進(jìn)一步的更新發(fā)展，或者是經(jīng)濟(jì)及社會(huì)條件的變化，在其竣工之后，就根本沒(méi)有人需要它了。”

在一次醉酒后，伊東豐雄對(duì)著自己的學(xué)生西澤立衛(wèi)說(shuō)，建筑就像是捏扁的啤酒罐。一瞬，學(xué)生領(lǐng)悟了老師的建筑哲學(xué)。一個(gè)鋁制啤酒罐，便是一個(gè)建筑的一生，或者說(shuō)叫臨時(shí)性的建筑。

這種臨時(shí)性在伊東1984年的自宅銀色小屋中體現(xiàn)的尤為突出。他在這個(gè)作品中大膽采用輕盈的銀色鋼架拱形屋頂，從而與粗獷的混凝土柱子形成對(duì)比，鋼架的各個(gè)菱形組件都是由工廠預(yù)制并運(yùn)輸?shù)浆F(xiàn)場(chǎng)。正因?yàn)榻ㄔ鞎r(shí)使用了快速便捷的干式施工法，僅僅使用螺栓將預(yù)制構(gòu)件緊固在一起，所以給這棟住宅強(qiáng)烈地表達(dá)了伊東推崇的暫設(shè)性。

3 功能的模糊性

從功能上說(shuō)，城市到建筑，都可以看作是容納人們生活的裝置。我們的城市和建筑的功能隨著時(shí)代的飛速發(fā)展變得愈發(fā)復(fù)雜多樣，甚至一天之內(nèi)一個(gè)空間需要承擔(dān)幾種功能?，F(xiàn)代校園里的多功能報(bào)告廳便是典型實(shí)例。

正如伊東豐雄所認(rèn)為的，當(dāng)代城市空間是不停流動(dòng)和生長(zhǎng)的，城市環(huán)境不停變化。建筑師的挑戰(zhàn)便是要在這樣不斷變化的“流動(dòng)”的社會(huì)城市關(guān)系中，創(chuàng)造包含持久物質(zhì)的建筑作品。

仙臺(tái)媒體中心是伊東豐雄的代表作之一，在這個(gè)作品他中用十三根“管道”徹底瓦解傳統(tǒng)建筑概念里沉重的承重體系。這些管道每一根都有不同的功能，有的作為樓梯，有的作為通風(fēng)管道，有的則是安裝電梯的結(jié)構(gòu)體。

這個(gè)作品便是典型的均質(zhì)化平面，沒(méi)有將功能限定在一個(gè)個(gè)房間內(nèi)，而是徹底打開(kāi)房間，表現(xiàn)空間的通透性和功能的模糊性。這一點(diǎn)上伊東也或多或少受到了坂本一成“去階級(jí)化”的空間思想的影響。

4 與自然的融合性

伊東豐雄說(shuō)：“好的建筑就像是一棵樹(shù)；樹(shù)，無(wú)論從內(nèi)在還是外在，都非常符合自然結(jié)構(gòu)又益于生態(tài)平衡；它們的成長(zhǎng)過(guò)程與周圍植被、地理環(huán)境置、陽(yáng)光雨水有密不可分的關(guān)系，同時(shí)樹(shù)葉枝干會(huì)彼此觸碰、紛紜交錯(cuò)。建筑也應(yīng)該向樹(shù)學(xué)習(xí)，這是樹(shù)給我的啟示。”

在伊東豐雄設(shè)計(jì)的TODS表參道總部中，他提取環(huán)境里的櫸樹(shù)作為概念來(lái)源，表現(xiàn)出他與自然融合的思想。同時(shí)，模仿櫸樹(shù)枝干的“表皮”并非只有裝飾作用，正像樹(shù)木靠枝干屹立一般，這種建筑全靠外圍的水泥交錯(cuò)結(jié)構(gòu)支撐，并非傳統(tǒng)的立柱支撐。

在伊東豐雄的論文《從一棵樹(shù)學(xué)到的》中，對(duì)于現(xiàn)在的高層的質(zhì)問(wèn)：“可不可以不是一個(gè)巨大的垂直的箱子。將光、風(fēng)和水蔓延到系統(tǒng)中去，構(gòu)筑一個(gè)密集的與自然環(huán)境融合的生命體一樣的高層建筑。一棵大樹(shù)一樣的建筑。而最終將一棵樹(shù)的多樣性引用到建筑上。”我們可以看到伊東不僅僅是要將建筑與自然融合，更是要讓建筑成為樹(shù)一樣的有機(jī)體，呼吸成長(zhǎng)，生生不息。

5 伊東豐雄與新陳代謝派

日本至今依然保持著匠人的傳承技藝習(xí)俗。戰(zhàn)后的日本建筑師保持著事務(wù)所性質(zhì)的持業(yè)形式，畢業(yè)后的學(xué)生相繼去往自己向往的建筑師工作室，這樣就形成了傳統(tǒng)匠人的師徒傳承關(guān)系。

伊東豐雄的老師菊竹青訓(xùn)是日本建筑界新陳代謝運(yùn)動(dòng)的主要代表人物，他的代表作東京空中住宅標(biāo)志著“新陳代謝”派最早的建筑實(shí)例的出現(xiàn)。在這個(gè)建筑中，建筑利用四片立于四面的承重墻將建筑支撐起來(lái)，打破傳統(tǒng)的支撐體系的排布方式。而建筑的其他部位都是標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)產(chǎn)品，可以隨著時(shí)間的推移，將就得部件依次換下來(lái)，達(dá)到新陳代謝派自己說(shuō)的更替變化。

我們可以清晰的感知到新陳代謝派的思想極大地影響了伊東豐雄，可以說(shuō)直接導(dǎo)致了他產(chǎn)生建筑的臨時(shí)性的想法。

6 伊東豐雄與坂本一成

當(dāng)然，日本建筑師的交流并不局限于自己的學(xué)校和工作室。伊東豐雄在參觀過(guò)筱原一男的作品后，與坂本一成、多木浩二從建筑評(píng)論的角度經(jīng)常聚在一起分析點(diǎn)評(píng)筱原一男的建筑。石油危機(jī)下的日本建筑業(yè)又是格外蕭條，接不到活的三個(gè)人慢慢把評(píng)論會(huì)發(fā)展成了加入了妹島和世與長(zhǎng)谷川逸子的讀書會(huì)。而討論的內(nèi)容從筱原一男的建筑形式慢慢就變成了對(duì)建筑的意義的思考。在這個(gè)過(guò)程中他們對(duì)筱原一男也越來(lái)越欽佩，討論的話題就從單純的建筑批判轉(zhuǎn)為了對(duì)建筑哲學(xué)的探討，從“凡丘里對(duì)現(xiàn)代主義的攻擊”，最后深入到了海格爾的哲學(xué)，也就是對(duì)建造、居住和思想這三者關(guān)系的思考。

在閱讀《反高潮的詩(shī)學(xué)-坂本一成的建筑》這本書的過(guò)程中我們可以清晰地感知到坂本一成的作品對(duì)伊東豐雄的影響。不同于筱原一男追求的對(duì)立性，坂本在代田的町家中，并置的空間開(kāi)始試圖抹平“套匣”的階級(jí)性。盡管有著傳統(tǒng)町屋窄面寬與長(zhǎng)進(jìn)深的形制，但在“代田的町家”的內(nèi)部，卻洋溢著一種勻質(zhì)的扁平感。這種勻質(zhì)與扁平感也往往是伊東的作品帶給我們的。

7 伊東豐雄與學(xué)生

在師承制的日本，伊東豐雄最有名的學(xué)生當(dāng)屬同為普利策克獎(jiǎng)獲得者妹島和世與西澤立衛(wèi)。從他們的工作室SANAA的作品中不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)得到發(fā)展的伊東豐雄。在形式上，妹島和世與西澤立衛(wèi)無(wú)疑在伊東豐雄的基礎(chǔ)上取得了明顯的進(jìn)步，遺憾的是是妹島和西澤很少出現(xiàn)在建筑理論領(lǐng)域，他們?cè)谶@方面并沒(méi)有像他們的老師伊東那樣將建筑作品的拔高到海格爾的哲學(xué)的高度?；蛟S是伊東的思想已經(jīng)非常成熟，因而他的學(xué)生站在他的肩膀上自然能依托這一套理論體系發(fā)展出自己的特點(diǎn)。

從妹島和西澤的作品中，我們可以感受到相較于伊東更為極致的輕盈性與勻質(zhì)性。正像坂本一成提出的反高潮與去階級(jí)化理念，西澤與妹島更加注重空間的透明性，他們傾向于使用大面積的玻璃來(lái)保持空間的通透從而使整個(gè)空間的勻質(zhì)性清楚地展現(xiàn)在使用者面前。這種手法基于他們“弱”的建筑觀，建筑不再把自己作為中心主題，而是放棄中心地位讓對(duì)象物、人和人的沽動(dòng)在建筑中成為主導(dǎo)因素。在他們的作品中，對(duì)深度（推而廣之到空間））的感知是和感受他者以及他者的身體在空間中的位置緊密地聯(lián)系在一起的。

而妹島的學(xué)生石上純也同樣在也是基于前輩的理論基礎(chǔ)在建筑形式上做了進(jìn)一步的推廣和發(fā)展。在石上設(shè)計(jì)的KAIT工坊中，他進(jìn)一步將老師妹島所追求的建筑的純粹與曖昧表現(xiàn)到了新的高度，僅僅用三百零五根細(xì)柱將整個(gè)大空間進(jìn)行曖昧地區(qū)分，功能上的不確定性與形式上的去階級(jí)化達(dá)到了極致。

盡管現(xiàn)在很多日本建筑師的作品看上去更加純粹、簡(jiǎn)潔，充滿著曖昧的美感以及展現(xiàn)出人與建筑微妙的情感從而受很多建筑學(xué)生追捧，但這些作品大部分的思想起點(diǎn)都是來(lái)源于伊東豐雄，我們?cè)谛蕾p妹島、西澤以及石上的作品時(shí)還需猶記他們的老師伊東的作品以及他的哲學(xué)思想。

參考文獻(xiàn)：

[1] 顧孟潮.伊東豐雄的建筑哲學(xué)觀與建筑風(fēng)格[J].藝術(shù)評(píng)論，2013.

[2] 馬宏.談伊東的仙臺(tái)媒體中心[J].山西建筑，2011.