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    先鋒小說與“才子佳人”敘述的當(dāng)代重構(gòu)

    2018-10-20 10:12薛晨鳴
    名作欣賞·評(píng)論版 2018年6期
    關(guān)鍵詞:余華

    薛晨鳴

    摘 要:“才子佳人”敘事在古代小說中已形成相對(duì)穩(wěn)定的范式,而在當(dāng)代先鋒小說中則有著另一番景象。本文以余華的《古典愛情》和陶潛的《李仲文女》為例,探討當(dāng)代作家如何講述“才子佳人”這一文學(xué)母題,余華如何化用、顛覆《李仲文女》中的“才子佳人”敘事方式,以此管窺當(dāng)代小說與古典資源之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

    關(guān)鍵詞:“才子佳人” 先鋒小說 余華 《古典愛情》 《李仲文女》

    一、童年記憶與《古典愛情》中的殘酷美學(xué)

    “先鋒”一詞最早見于軍事用語,后成為流行于空想社會(huì)主義思潮中的政治用語,直至19世紀(jì)后半葉,才被普遍用來描述在現(xiàn)代主義文化潮流中成功的作家和藝術(shù)家的運(yùn)動(dòng)的美學(xué)隱喻。{1}當(dāng)先鋒遇上文學(xué),不僅是一次次藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變,更是一群基于創(chuàng)作主體精神的先鋒作家強(qiáng)有力的文學(xué)困境的突圍。由此,先鋒文學(xué)有了相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)涵:一切具有積極的開創(chuàng)性、反叛性、實(shí)驗(yàn)性、前瞻性的文學(xué)創(chuàng)作,都應(yīng)該屬于先鋒文學(xué)。{2}20世紀(jì)80年代,現(xiàn)代主義的出現(xiàn)改變了中國文學(xué)的格局,不僅在藝術(shù)上與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法上有很大的不同,而且在思想感情上也與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相去甚遠(yuǎn),表現(xiàn)出與現(xiàn)代主義的天然的親近感和認(rèn)同感,尤其對(duì)小說影響深遠(yuǎn),由此形成了以馬原、格非、蘇童、余華為代表的先鋒小說家。

    余華曾被看作是“小說革命的先鋒性拓展”的代表人物,《十八歲出門遠(yuǎn)行》一文被看作是余華的第一篇帶有明確先鋒指向的短篇。對(duì)于余華的小說評(píng)價(jià)中,“暴力敘事”“血管里面流淌的不是血,而是冰碴子”已赫然成為他的標(biāo)簽,這種對(duì)于暴力的狂歡,不是為了標(biāo)新立異凸顯先鋒,而是根植于他的童年記憶和文學(xué)邂逅之中。

    余華的父母均在醫(yī)院工作,對(duì)于余華來說,每天裹挾在血腥味和酒精味中已是家常便飯。“我對(duì)從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了,我父親當(dāng)時(shí)給我最突出的印象,就是他從手術(shù)室里出來時(shí)的模樣,他的胸前是斑斑的血跡,口罩掛在耳朵上,邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術(shù)手套”{3}。正是這樣的童年見聞,才能在《古典愛情》中出現(xiàn)如此鮮血淋漓的景象:“柳生行至屋內(nèi),見一女子仰躺在地,頭發(fā)散亂,一條腿劫后余生,微微彎曲,另一條腿已消失,斷處血肉模糊?!眥4}不僅如此,他在醫(yī)院里面的職工宿舍,直對(duì)著太平間,“有時(shí)在白天也能看到死者親屬在太平間門口號(hào)啕大哭的情景,我搬一把小凳坐在自己門口,看著他們一邊哭一邊互相安慰”{5}。每天聽到的各種悲慟哀嚎,使余華對(duì)于聲音也有了一份情感上的審視和敏銳,在《古典愛情》中惠小姐被肢解時(shí),小說這樣描寫道:“這一聲喊叫拖得很長,似乎集一人畢生的聲音一口吐出,在茅屋之中呼嘯而過?!眥6}細(xì)致的描寫和感觸無疑源于童年記憶中的百次重復(fù),童年記憶與醫(yī)院經(jīng)歷更是使余華有了一份看待生死的眼光——無常而又平常。

    將現(xiàn)實(shí)的冷酷體驗(yàn)融入文學(xué)的表現(xiàn)中顯然需要一定的表現(xiàn)方式,在余華初涉文學(xué)的過程中,川端康成和卡夫卡對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。余華在閱讀川端康成作品時(shí)發(fā)覺他最大的魅力在于對(duì)細(xì)部的描寫,“他刻畫細(xì)部非常好,但是他是有距離的,你覺得他是用一種目光去注視,而不是用手去撫摸”{7},正是如此,余華的小說多是進(jìn)行細(xì)致的刻畫,又保留一份距離,而正是這份距離讓人覺得客觀得冷漠,冷漠得血腥。而卡夫卡對(duì)一切客觀秩序進(jìn)行無情顛覆的姿態(tài),非常有效地幫助余華解決了敘述形式上的一種障礙,使他面對(duì)任何一種客觀存在的秩序,自覺地產(chǎn)生了一種不信任感——對(duì)一切客觀時(shí)空的有效瓦解和重新組合,使他終于擺脫了時(shí)空一維性的邏輯制約,創(chuàng)作主體的想象力獲得了徹底的解放。

    于是,在1987年之后的兩三年,余華創(chuàng)作從童年生活中找到了一個(gè)噴發(fā)口,不斷地講述自己對(duì)人生的特殊感受,開辟著屬于自己的審美領(lǐng)域,《古典愛情》便是在這一時(shí)期寫作而成的。

    三、余華“才子佳人”敘述的懷疑情緒和表達(dá)策略

    余華從卡夫卡那里習(xí)得了如何充分自如地把握突破客觀現(xiàn)實(shí)的敘事技法,也真正領(lǐng)悟了敘事話語內(nèi)在的自由稟賦與創(chuàng)作主體的內(nèi)心真實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。由此,余華的創(chuàng)作不再恪守時(shí)空秩序,也不再遵循理性邏輯的力量,而是從自己的內(nèi)心出發(fā),開始了大規(guī)模的主觀性敘事的創(chuàng)造活動(dòng)。{8}余華最為推崇的敘事是對(duì)暴力和死亡的沉醉式表達(dá),這兩者彼此交疊,從各種偶然性瓦解著人類賴以生存的現(xiàn)實(shí)秩序,余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)文明的懷疑和反感,促使他更愿意通過暴力的精心演繹揭示現(xiàn)代理性秩序掩飾下的生命景觀。正如評(píng)論家所言:“我以為余華的小說具有一種顛覆性——閱讀余華小說猶如身不由己地加入一場暴亂,你所熟悉和習(xí)慣的種種東西都被七顛八倒,亂成一團(tuán),連你自己也心意迷亂,舉止乖張?!眥9}《古典愛情》便是“顛覆性的敘事實(shí)驗(yàn)”中的一個(gè)例子。

    “才子佳人”的敘述模式自古有之,時(shí)至元明則更為成熟,《西廂記》《牡丹亭》等杰出的愛情戲曲在鞏固“才子佳人”故事演繹的同時(shí),也呈現(xiàn)出某種模式化傾向,形成了“二人相愛——遭遇阻力——金榜題名——修成正果”的大致框架。陶潛的《李仲文女》與余華的《古典愛情》有著大致類似的故事情節(jié)和基本內(nèi)容,都屬于“才子佳人”敘事,那么,余華在20世紀(jì)80年代那樣一個(gè)崇尚“反抗父法”的文學(xué)寫作潮流中,借用“才子佳人”母題所結(jié)構(gòu)的這篇小說,顯示了哪些方面的探索和掘進(jìn),為“才子佳人”敘事提供了哪些新質(zhì),這些問題正是下文所著力探討的內(nèi)容。

    (一)文本敘述視角 古代的“才子佳人”劇本大都采用全知視角,對(duì)于劇中人物的行為心理刻畫詳細(xì),敘述鏡頭的不斷切換使得讀者能夠從掌控全局的高度俯瞰整個(gè)故事的構(gòu)架和進(jìn)展。例如在《西廂記》中,王實(shí)甫在劇本開端給予了張生話語權(quán)進(jìn)行詳細(xì)的個(gè)人自述,從家世到個(gè)人抱負(fù),同時(shí)文本的呈現(xiàn)中也有從鶯鶯的角度出發(fā)表現(xiàn)她對(duì)于張生的關(guān)懷和思念、從老夫人的角度出發(fā)表現(xiàn)她對(duì)于鶯鶯名聲和終身幸福的擔(dān)憂……這種話語權(quán)的不斷轉(zhuǎn)換、全知視角下的種種“說破”鋪墊,使得劇中每個(gè)角色形象更為立體,讀者對(duì)情節(jié)整體走向把握準(zhǔn)確,容易形成與作者一致的期待視野——在“才子佳人”文本中,即二人終成眷屬的大結(jié)局。

    陶潛的《李仲文女》也不例外,李仲文女年十八而死的信息在開篇就已傳達(dá)給讀者,張世之與其相會(huì)時(shí)對(duì)該女子并不了解,而讀者已然知曉兩者是人鬼相逢。李仲文見到女兒鞋子之時(shí)表現(xiàn)的詫異,對(duì)于讀者而言已無懸念,唯一期待的便是最后真相的發(fā)現(xiàn),而文末筆鋒驟轉(zhuǎn):開棺驗(yàn)尸破壞了李仲文女的還陽之路。此處才是唯一出乎讀者預(yù)期的地方。正是這樣的全知視角的呈現(xiàn),讓事態(tài)原委在三者之間全面呈現(xiàn),讀者也在把控全局中獲得閱讀的安逸。

    但在余華的筆下,《古典愛情》中均是以柳生的視角為鏡頭切換,無論是看待自己還是環(huán)顧周遭,都是以柳生的心境為基點(diǎn),向外輻射出特定心境下的環(huán)境氛圍,此時(shí),柳生的情緒即牽引著讀者的閱讀感知,無論柳生是喜是悲,讀者也會(huì)跟著這樣一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體進(jìn)行情感體驗(yàn)。這樣一個(gè)孤獨(dú)的主體存在,一方面是作者“實(shí)踐性敘述”中放置的一個(gè)模型,從古代群體式的喧鬧敘述中擇取出來,以單薄孤立的書生之軀面對(duì)紛繁復(fù)雜的人世面貌,傾聽個(gè)體面對(duì)愛與恨、世俗與紛擾時(shí)的慌亂、猶疑、淡薄乃至通透的心聲;另一方面,也是將讀者進(jìn)行孤立,不再是在一群人物中傾斜和選定認(rèn)同的角色,從上帝視角進(jìn)行人物的肯定或否定,而是將讀者逼迫在一條無可選擇的道路上,體驗(yàn)一個(gè)角色的迷茫和未卜,這是余華敘述帶來的讀者體驗(yàn)感的荒涼,也是在當(dāng)代的話語體系中對(duì)個(gè)人存在的追問。

    (二)人物情感的收斂 陶潛的《李仲文女》是以“講故事”人的口吻進(jìn)行敘述。在作者與故事人物之間,顯然存在著一個(gè)敘述者,通過對(duì)人物經(jīng)歷、神情的外在描述來進(jìn)行故事情節(jié)的呈現(xiàn),因而并未深層觸及人物的心理,也就無情感的收放可言。此外,由于《李仲文女》文章篇幅較短,主要用以情節(jié)敘述,且其小說意味濃厚,吸引讀者對(duì)于志怪情節(jié)的關(guān)注度顯然超過對(duì)情感精雕細(xì)琢的需求。

    余華在進(jìn)行當(dāng)代“才子佳人”敘述時(shí),卻將筆力集中進(jìn)行人物心理情感的刻畫,他筆下的柳生處處顯著虛無和彷徨。初次踏上“黃色大道”赴京趕考時(shí),他的心中“涌起無數(shù)凄涼”——母親布機(jī)沉重聲響的鞭策、父親生前屢次落榜的陰影,都在無形中給他加壓。面對(duì)溫婉如玉的惠小姐,他只敢想象她的美好種種卻沒有任何朝氣和信心去追逐,直至世事變遷,看到四處荒涼一片,人肉販賣成風(fēng),他也只能感慨一番,然后吃幾口薄餅以求偏安一隅??梢哉f,柳生語言的展示少之又少,幾乎都是通過心理活動(dòng)來進(jìn)行個(gè)人存在的呈現(xiàn),是個(gè)體的存在感和話語權(quán)太過狹隘,還是外界的喧鬧湮沒了他的聲音?不得不說,柳生的主體性一直淹沒在“焦慮”之中:出身貧寒以致妄自菲薄,與惠小姐私訂終身卻又落榜而歸,舊地重游之際繡樓不復(fù)。無論是無法選擇的家境,還是想要珍惜和爭取的,都一一破滅,沒有希望的生活連看殘酷的現(xiàn)實(shí)都會(huì)變得冷靜,所以即便是看到惠小姐體無完膚的殘軀,柳生也是淡漠的哀傷。

    余華采用的有距離的、冷靜的筆調(diào),使得柳生在邂逅惠小姐時(shí)沒有過分的欣喜,在面對(duì)人吃人的慘相時(shí)沒有絕望地崩塌,一直以一種壓抑的情緒在收斂,該欣喜處安靜,柳生心中所包含的科舉和精神壓力實(shí)則外露,該號(hào)啕時(shí)沉默,柳生已遭遇的累累傷痕引人深思。相較于古代敘述的轟烈和凄涼,余華顯示了敘事上的節(jié)制——甚至顯示出“零度情感”,用穩(wěn)定的語調(diào)講述曾經(jīng)的喜與淚,其中心酸,各自知曉。

    (三)從家庭到社會(huì)視野變化 以往的“才子佳人”模式中,二者不能結(jié)合的阻撓原因大多源于家庭或世俗的反對(duì),往往是門第等級(jí)造成身份之別,而這種阻撓原因恰恰有其固定的解決方案——才子中舉即可,所以不難理解古代小說中常常有書生金榜題名而后喜結(jié)良緣的范式。在余華的《古典愛情》中,柳生家境貧寒,而對(duì)于惠小姐的家境并未做過多敘述,只一后花園、一繡樓的環(huán)境呈現(xiàn),在整個(gè)故事走向中,家庭因素被降至最低,柳生落榜而歸的設(shè)定,也消解了狀元及第等解圍之策。余華選擇將柳生放置在一個(gè)消解了古代種種程式的環(huán)境中,并屏蔽了荒涼冷淡的世俗中的種種雜音,而放大柳生個(gè)人的心聲,來探求孤獨(dú)的個(gè)體處在異化社會(huì)中的艱難處境,通過這種改寫和敘事格局,小說試圖表明:無需經(jīng)受家庭的阻撓,處于社會(huì)環(huán)境中的焦慮也足以讓個(gè)體徘徊和麻木,最后陷入徒勞和冷漠的看客狀態(tài),珍惜僅有的一份記憶中的溫暖,以此相伴余生。

    (四)程式化的情節(jié) 《古典愛情》中有相當(dāng)一部分意象在重復(fù),柳生也在“赴京趕考——落榜歸來”的經(jīng)歷中循環(huán)。以“黃色大道”為例,柳生三次走上黃色大道,從一開始的“猶豫不決”到最后的“十分平靜”,從覺得落榜有負(fù)惠小姐到榜上無名也全無愧色,完成了個(gè)人被社會(huì)淹沒乃至麻木的同化過程。又如廟宇前柳生賣字畫的前后對(duì)比,由水泄不通到后來的無人問津,種種場景的重復(fù)都在形成一種對(duì)比,營造出今昔對(duì)比的蒼涼和蕭條感。余華采取前后關(guān)照的結(jié)構(gòu),一方面是在凸顯重復(fù)的生活狀態(tài)下覆蓋著的變化的虛無,另一方面又是人生存狀態(tài)的一種輪轉(zhuǎn),有限的生命也在局促著完成同樣一件沒有結(jié)果的事,盡管如此,卻依舊在重復(fù),最終卻被現(xiàn)實(shí)當(dāng)頭一棒,最終回歸遠(yuǎn)離喧囂的情境中。值得注意的是,在這種程式化的前后對(duì)應(yīng)中,余華運(yùn)用了多種意象的重復(fù),如“歡脫的魚兒”、繡樓、小姐的聲音、母親的布機(jī)等,柳生的每次赴京趕考,作者都會(huì)在這些意象上敘述一遍,三次趕考經(jīng)歷也就意味著三次意象的描述,盡管會(huì)起到前后對(duì)比的作用,但是雕琢痕跡太過明顯,仿佛一條線路一般,每個(gè)驛站都需按順序踏過,反而增添了幾分刻板的意味。

    三、解構(gòu)敘事與“才子佳人”敘事的當(dāng)代建構(gòu)

    余華在《古典愛情》的結(jié)尾安排為柳生因開棺驗(yàn)尸而破壞了小姐的還陽之路,與此相似的是陶潛的《李仲文女》。李仲文女年十八而死,張世之于夢(mèng)中與之相會(huì)歡好,后張世之與李仲文深感怪異,開棺驗(yàn)尸而后其女告知:“我比得生,今為所發(fā)。自之后遂死,肉爛不得生矣。”{10}《搜神后記》作為一部多談鬼神、稱道靈異的志怪小說,其情節(jié)往往離奇、乖違常理,不免有許多虛誕怪妄之說,但是如魯迅先生所說:“六朝人并非有意作小說,因?yàn)樗麄兛垂硎潞腿耸?,是一樣的,統(tǒng)當(dāng)作事實(shí)。”{11}透過虛幻的外衣,仍可以看出其中人民追求美好生活的愿望和理想的。

    《李仲文女》的結(jié)尾相當(dāng)玄幻,同時(shí)也形成了一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)——關(guān)于“才子佳人”的生死問題。如湯顯祖的《牡丹亭》中便提出“情不知所起,而一往情深,生者可以死,死者可以生”,杜麗娘的還魂敘事便是打破了陶潛此處的陰陽兩隔,在呼應(yīng)該結(jié)構(gòu)的同時(shí),打開了一個(gè)新的局面,這不僅是湯顯祖的愛情觀使然,也是古代小說“大團(tuán)圓”結(jié)局傾向下的必然性選擇。

    《古典愛情》的出現(xiàn),是“過去的文本”遇上了焦灼的“當(dāng)下意識(shí)”。{12}而在余華這里則保留了二人無法圓滿的結(jié)局,這是《古典愛情》寫作之初便預(yù)示的既定走向。經(jīng)歷過“文革”一代的作家,成長于歷史斷裂中的年輕人,歷史對(duì)于他們是異己的,也沒有繼承父輩的精神遺產(chǎn),他們都是以獨(dú)立的姿態(tài)在冷僻的環(huán)境中孑然一身。對(duì)“才子佳人”愛情敘事模式進(jìn)行當(dāng)代性敘事,勢(shì)必要進(jìn)行古代環(huán)境因素的消解:將主體從團(tuán)體中抽離出來,將家庭背景淡化而將社會(huì)背景擴(kuò)張,以此來討論特定歷史語境下個(gè)體的應(yīng)對(duì)方式。將壓置在主體身上的包袱盡數(shù)卸載以后,便剩下純粹的主體來應(yīng)對(duì)外界的現(xiàn)實(shí)秩序,這也就是先鋒作家越過世俗表面的偶然因素,深入精神世界進(jìn)行生命思考。此時(shí)的主體需要面對(duì)的不僅是個(gè)人生存需求、對(duì)愛情的追求,還有來自外界的干擾和阻礙,而這里的外界,余華采取的是極端的暴力構(gòu)建——將另外的主體構(gòu)成一個(gè)充滿暴力和無序的群體,在這樣的群體中,充分展現(xiàn)人的本能,現(xiàn)實(shí)秩序完全被打破。“當(dāng)余華以反理性、反邏輯的手段賦予暴力合法性的同時(shí),暴力本身也成為一種解構(gòu)現(xiàn)實(shí)秩序的工具,而且這種解構(gòu)始終披著‘命運(yùn)的外衣,呈現(xiàn)出無法理喻的必然性特征,也使余華的敘事在大量的欲望宣泄中成為某種話語的隱喻”{13}。由此可知,余華通過暴力手段解構(gòu)的是世界的表象,而將敘事深入人物的精神領(lǐng)域,不斷讓人物在各種彼此錯(cuò)位的生存境域中,做出無可奈何的選擇,以此來凸現(xiàn)人類存在的荒誕性,也是當(dāng)代語境下個(gè)人生存的焦灼。

    正是這種極度大膽的解構(gòu),嘗試性地在建構(gòu)屬于當(dāng)代話語體系下的人類精神狀態(tài),不僅僅停留在表面行為的來去重復(fù),更是精神上的一步步深入——以柳生為例,盡管他在趕考和落榜中不斷實(shí)踐,但精神上的凋敝和灰冷慢慢被侵蝕。通過余華《古典愛情》對(duì)于古典文學(xué)的改寫可以看出,先鋒小說粗暴地劃開一切表面的雕琢,以最有沖擊、最為裸露的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代的精神披露和關(guān)懷,從而揭示出在這現(xiàn)實(shí)秩序下埋藏的生命景象,而先鋒作家這種超常的審美預(yù)見力和懷疑與反叛的勇氣,也決定了這種深入性和粗暴性并存的當(dāng)代敘述的重構(gòu)。

    {1} 溫儒敏、趙祖謨主編:《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》,北京大學(xué)出版社2005年版,第337頁。

    {2} 洪治綱:《守望先鋒——兼論中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的發(fā)展》,廣西師范大學(xué)出版社2005年版,第13頁。

    {3} 余華:《沒有一條道路是重復(fù)的》,上海文藝出版社2004年版,第62—63頁。

    {4} 余華:《古典愛情 河邊的錯(cuò)誤 鮮血梅花》,人民文學(xué)出版社2006年版,第23—24頁。

    {5} 余華:《沒有一條道路是重復(fù)的》,上海文藝出版社2004年版,第63頁。

    {6} 余華:《古典愛情 河邊的錯(cuò)誤 鮮血梅花》,人民文學(xué)出版社2006年版,第22—23頁。

    {7}{8} 洪治綱:《余華評(píng)傳》,作家出版社2017年版,第49—50頁,第58頁。

    {9} 李陀:《閱讀的顛覆》,《文藝報(bào)》1988年9月24日。

    {10} 〔晉〕陶潛:《搜神后記》,汪紹楹校注,中華書局1981年版,第27頁。

    {11} 魯迅:《中國小說的歷史的變遷》,中流出版社1958年版,第13頁。

    {12} 李建周:《“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華〈古典愛情〉考證為例》,《文藝爭鳴》2014年第8期。

    {13} 洪治綱:《余華評(píng)傳》,作家出版社2017年版,第61頁。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 溫儒敏、趙祖謨主編.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

    [2] 洪治綱.守望先鋒——兼論中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的發(fā)展[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

    [3] 余華.沒有一條道路是重復(fù)的[M].上海:上海文藝出版社,2004.

    [4] 余華.古典愛情 河邊的錯(cuò)誤 鮮血梅花[M].北京:人民文學(xué)出版社,2006.

    [5] 洪治綱.余華評(píng)傳[M].北京:作家出版社,2017.

    [6] 李陀.閱讀的顛覆[J].文藝報(bào),1988-9-24.

    [7] 陶潛、汪紹楹校注.搜神后記[M].北京:中華書局,1981.

    [8] 李建周.“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華《古典愛情》考證為例[J].文藝爭鳴,2014(8).

    [9] 魯迅.中國小說的歷史的變遷[M].香港:中流出版社,1958.

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