花幻

馬寧

引言

從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)末的近一百五十年時(shí)間里，在科學(xué)知識(shí)體系拓展的背景之下，從古希臘時(shí)代到巴洛克時(shí)期的各種建筑風(fēng)格一輪一輪重新涌現(xiàn)，交織在古典主義理性和浪漫主義的感性之間。這是一種以新哥特式、新文藝復(fù)興、新巴洛克等為名的仿古建筑風(fēng)潮，盛開(kāi)出史無(wú)前例的古典之花。在過(guò)去的時(shí)代，滋潤(rùn)古典之花的主要是宗教神權(quán)和世俗王權(quán)兩種力量共同構(gòu)成的土壤。而這兩種存在了數(shù)千年的力量在工業(yè)革命的進(jìn)程中，僅僅經(jīng)過(guò)了從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)末的一百多年時(shí)間，就被分解和重建了。如果說(shuō)信仰和權(quán)威是宗教神權(quán)和世俗王權(quán)存在的根基，那么工業(yè)力量的根基就是知識(shí)。憑借知識(shí)，任何凡人都能從大自然中提取不可思議的巨大力量，來(lái)驅(qū)動(dòng)火車輪船，建立工廠或上天入海。這種力量在19世紀(jì)把基督教的神性消解，讓尼采寫出“上帝已死，要重新評(píng)價(jià)一切”的話語(yǔ)，也成為古典與現(xiàn)代的分界。

在此狀態(tài)下，本應(yīng)在19世紀(jì)末凋零的歐洲古典建筑之花，卻在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的時(shí)段，在一些建筑師的手中，以石料、鋼材、混凝土等材料的形式，于新技術(shù)和新視界的助力下重新盛開(kāi)。這種將古典樣式注入建筑、雕塑、繪畫和日常生活等領(lǐng)域的藝術(shù)潮流，在一種非普及的氛圍中在歐洲各國(guó)出現(xiàn)，在法國(guó)名為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，在德國(guó)則被稱為“青年風(fēng)格”。[1]但由于養(yǎng)育這古典之花的土壤已經(jīng)在新知識(shí)和新觀念的錘煉下異化，所以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的建筑樣式其實(shí)已經(jīng)與之前時(shí)代的建筑有所不同，帶有一種植物和生物或分或合的奇幻形態(tài)。正因它處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界，所以人們從中既可以回望過(guò)去，也能看到未來(lái)。然而，只有當(dāng)人們深入其中才能感知，是什么樣的力量造就了這個(gè)交界。

曲莖

1900年，法國(guó)建筑師和設(shè)計(jì)師赫克托·吉馬德（HectorGuimard，1867-1942）為巴黎皇家宮殿地鐵站制作了一個(gè)入口（圖1）。這個(gè)入口是鑄鐵所制，但和平常所見(jiàn)的直線型鐵架不一樣，這里的鑄鐵架子像花枝一樣向上生長(zhǎng)。一部分枝條像藤蔓般向里蔓延并左右交接，纏繞出標(biāo)注地鐵站的牌子；另外一部分枝條則向上伸展并匯結(jié)成花朵，向下沉墜的花蕾則化為一盞盞明燈。盡管這個(gè)地鐵站入口可以明顯看到古典建筑裝飾的痕跡，但其裝飾已經(jīng)脫離了它之前所附著的建筑主體，而是獨(dú)立成為了一種被植物生態(tài)所活化的建筑結(jié)構(gòu)。在當(dāng)時(shí)20世紀(jì)初古典建筑環(huán)繞的情境下，這個(gè)從古典源泉中生發(fā)出來(lái)的地鐵站入口與周圍的建筑風(fēng)格不甚一致，而透出怪異和奇特的感覺(jué)。它就像從廣場(chǎng)上生長(zhǎng)出來(lái)的一個(gè)活著的通道，通向一個(gè)未知的魔幻世界。

吉馬德的另外一個(gè)地鐵站入口同樣可以看到這種植物化的裝飾性建筑結(jié)構(gòu)，不一樣的是，這個(gè)地鐵口是鑄鐵架圍建的一個(gè)開(kāi)放式空間。頂部有一圈放射性樣式布列的輻條，其中鑲嵌著玻璃，兩者構(gòu)成了一個(gè)貝殼紋樣式的頂，也圍出一個(gè)不對(duì)稱和稍顯扭曲的空間（圖2）。對(duì)此，吉馬德這樣說(shuō)道：“大自然是最偉大的建筑師，她沒(méi)有制作平行和對(duì)稱?！盵2]這里不難看出，吉馬德把他的建筑理解為大自然的一種造像。除此之外，大自然的整體也是吉馬德的一個(gè)重要設(shè)計(jì)理念。在這個(gè)地鐵站入口的建筑中，鑄鐵所拉伸的枝條、枝條所聚合的曲形框架、框架中所鑲嵌的玻璃以及從框架中透過(guò)的氣流合為一體。正是在這種“整體”的理念之下，不僅僅吉馬德制作的碟子能以“碟建筑”之名而成為其建筑的造像（圖3），就連燈架、座椅等日常家居器皿或家具，也能在“整體”理念的歸納下成為各種建筑化的物件。[3]我們可以看到，在吉馬德的“碟建筑”中，一條條葉飾作為碟體的肌體，以渦形運(yùn)動(dòng)的樣式在碟體中出沒(méi)；而另一位法國(guó)新藝術(shù)雕塑家弗朗索瓦一拉烏爾·拉爾謝（Francois-Raoul Larche，1860-1912），則將其臺(tái)燈設(shè)計(jì)為一個(gè)舞女的形體，在渦流的旋繞中將肉體、衣裙和運(yùn)動(dòng)融為一體（圖4）。

地鐵站入口處枝條的樣式和“碟建筑”葉飾的源頭最早可以追溯到古希臘時(shí)代的科林斯柱頭，而渦旋則出現(xiàn)于巴洛克時(shí)期的各種藝術(shù)領(lǐng)域，是一種把各種部件整合的重要媒介。就如貝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，159 8-1680）的雕塑《掠奪珀耳塞福涅》，不僅僅整件作品在普路托搶劫珀耳塞福涅的行為中卷入劇烈的渦旋，就連珀耳塞福涅掙扎的身軀也能看到這種渦曲（圖5）。與巴洛克渦旋不一樣的是，無(wú)論是拉爾謝臺(tái)燈中人物、衣裙和運(yùn)動(dòng)，還是吉馬德“碟建筑”上的碟紋與碟體，都像生物的肌體一樣生長(zhǎng)成一個(gè)整體。所以巴洛克的整體所指是零部件式的整合，而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的整體是一種肌體化的合并。

“整體”對(duì)于比利時(shí)建筑家維克多·霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）而言，同樣是一個(gè)核心建筑理念，但從中萌發(fā)的是一種與吉馬德不同的建筑樣式。其中一個(gè)重要的原因可以從霍爾塔和吉馬德的對(duì)話中得知：他從植物中提取的并不是花，而是花莖的形態(tài)。[4]霍爾塔于1893年所建的塔塞爾公館門廳，就是一種從鐵柱上生發(fā)的花莖蔓延而成的建筑（圖6）。

與平常所見(jiàn)的厚重的石柱不一樣的是，這里的鐵柱因鑄鐵的承重能力及韌性具有植物枝莖般的纖細(xì)。柱體中有數(shù)條圓弧形的肋條向外鼓出，在柱體上半部分展開(kāi)形成一個(gè)開(kāi)口，其中又涌出更加纖細(xì)的鐵條，像藤莖一樣蜿蜒盤旋，有的越過(guò)樓梯附著在墻體之上，有的牢牢包裹著樓梯底盤，有的則彎了幾彎和樓梯的鑄鐵支架混為一體。在霍爾塔的手中，這個(gè)鐵架子以植物的形態(tài)，既整合進(jìn)樓梯的曲線運(yùn)動(dòng)，又在外側(cè)向上翻出而形成樓梯的扶手。扶手的框架之中，同樣可見(jiàn)鐵條以枝條的形態(tài)盤旋。與之相呼應(yīng)的不僅僅有墻體上繪制的莖蔓，游弋在不同的色層和光影中，交織成叢林的深邃與神秘，還有鑲嵌在地板上的馬賽克曲線，白褐相間，卷在一種波浪狀的曲線運(yùn)動(dòng)中，鋪就成沙灘和溪流的形態(tài)。此時(shí)回望吉馬德的建筑，同樣是植物莖蔓和各種材質(zhì)的并合，吉馬德的建筑用自然的形態(tài)構(gòu)建了一種魔幻世界，而霍爾塔則把植物的枝莖置于平面和立體兩種維度，營(yíng)造了一種叢林的意象，讓大自然和植物的生機(jī)彌漫于塔塞爾公館的大廳。

塔塞爾公館鐵莖的盤繞形態(tài)可以在哥特時(shí)期的建筑中找到淵源。例如建于15世紀(jì)的布拉格舊皇宮的拉維迪斯夫大廳中，就有石質(zhì)肋條從石墻中冒出，沿著大廳的墻體向上盤繞，在穹頂上交結(jié)成花形（圖7）。這種一體化的花肋結(jié)構(gòu)并非突然出現(xiàn)于拉維迪斯夫大廳，而是在經(jīng)歷了之前哥特式教堂附柱與主柱近三百年的發(fā)展歷程后（圖8），從結(jié)構(gòu)性的嵌入演變成肌體化的整合，最終到19世紀(jì)末，才從塔塞爾公館的鐵柱中綻放成花莖。但這花莖的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)不再如哥特時(shí)代的平緩，而是一種進(jìn)入巴洛克時(shí)代的渦流。

尤其是在巴洛克晚期的建筑裝飾中，螺線般的動(dòng)態(tài)有時(shí)以毛莨葉之形，有時(shí)以渦卷之勢(shì)，還有時(shí)以蝙蝠展翼之態(tài)，在千變?nèi)f化中扣連為一個(gè)裝飾體系，出入于繪畫、雕塑、建筑之間，把巴洛克建筑整合為整體建筑，營(yíng)造了極具動(dòng)感的激情和奢華。在巴洛克時(shí)代，這個(gè)裝飾體系的局部雖然可以在渦旋運(yùn)動(dòng)中游離建筑墻體，但本質(zhì)上仍舊是一種附著于建筑墻體的裝飾結(jié)構(gòu)。與之不同的是，吉馬德和霍爾塔的裝飾可以自由游離于墻體之外，其中吉馬德的建筑裝飾以植物的形態(tài)展現(xiàn)古怪和魔幻，而霍爾塔的紋樣則褪盡巴洛克時(shí)代的奢華，在塔塞爾公館的大廳中以動(dòng)靜結(jié)合的曲線和鐵質(zhì)莖帶的纖細(xì)修長(zhǎng)成為典雅的化身。

霍爾塔對(duì)鐵質(zhì)的使用，來(lái)自于他1889年在巴黎看到埃菲爾鐵塔后感到的震撼。除此之外，他還在法國(guó)建筑師和藝術(shù)史學(xué)家杜克（Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc，1814-18 7 9）的建筑書籍的影響下，開(kāi)始在建筑中使用鐵質(zhì)材料。[5]事實(shí)上，鐵是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中常用的建筑材料，但這并不意味著所有的建筑師都喜歡金屬和金屬拉伸的纖細(xì)。西班牙建筑師高迪（Antoni Gaudi，1852-1926）就因?yàn)槭^的厚重而偏愛(ài)石料。盡管高迪同樣從大自然中提取樣式，但他用石頭堆徹出另一種極為獨(dú)特的建筑形態(tài)。

生態(tài)

高迪的圣家族大教堂從1882年開(kāi)始建造，到1926年高迪去世，至今仍未完工。但這絲毫沒(méi)有影響到這座教堂成為建筑史上的一個(gè)奇跡。因?yàn)樵谶@之前，沒(méi)有任何一個(gè)人把基督教的神性建筑投放進(jìn)一個(gè)既熟悉又陌生的生態(tài)體系。

教堂外核的中心聳立著一座象征基督的高塔，這座高塔之外圍繞著17座分別象征圣母瑪利亞、《新約》四福音書作者和十二使徒的塔樓，以圣家族之名，既組成圣經(jīng)新約的核心人物，又從建筑結(jié)構(gòu)上聚合成圣家族教堂的主體。其中可見(jiàn)大量哥特式尖拱及扶垛（圖9）。在中世紀(jì)的哥特式建筑中，這些建筑元素大多是一種單元化的部件，在基督教經(jīng)院哲學(xué)的引導(dǎo)下規(guī)整堆疊，一絲不茍地羅列出天國(guó)的秩序、威嚴(yán)和神性，堆徹成聳立在人間的上帝之城。在高迪看來(lái)，哥特式教堂并不是一種完美的建筑，因?yàn)榻烫玫姆€(wěn)定性依賴于扶垛，就像拄著一個(gè)拐杖，從而形成一個(gè)有缺陷的軀體。扶垛是哥特式教堂的一個(gè)關(guān)鍵承重結(jié)構(gòu)，拼接在外墻之上，與教堂內(nèi)部的尖拱和穹頂上的肋拱并合成一個(gè)承重體系，來(lái)承擔(dān)頂和墻壁的重量，從而形成一種單元結(jié)構(gòu)清晰的墻柱式陣列。在高迪的圣家族教堂中，尖拱和扶垛不再是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單元建筑部件，而是與墻合為一體。墻體也不再像哥特式教堂一樣，在一種直線型的結(jié)構(gòu)上堆砌，而是可以像海浪一般起伏，也可以像海平線一般平靜。哥特式建筑元素在這種形態(tài)中或曲化，或拉伸成為這建筑的肌體（圖10）。教堂的大門就在這種活化的狀態(tài)下洞開(kāi)，進(jìn)去才能看到，這里是一個(gè)架在密集柱陣上的奇幻世界。

柱體上密布的三角棱條，或凹或凸，也如這柱的肌體一般向上生長(zhǎng)，在穹頂處幻變出一片簡(jiǎn)化為幾何形體的枝條和被枝條所覆蓋的天空。天空之下，可以看到彌漫著從哥特式拱窗的彩色玻璃中投進(jìn)的彩光，但這彩光中并沒(méi)有哥特時(shí)代的神性迷幻，而是在色彩冷暖的交替中，成為鋪撒大自然四季輪回的光亮。基督教的神性濃縮成“XP”的字樣，標(biāo)注在天穹上的光輪中，在光輪點(diǎn)亮之時(shí)，也把基督教的神性滲透進(jìn)這個(gè)世界，與大自然合體（圖11）。盡管神性與自然交織的觀念遠(yuǎn)可以追溯到希臘時(shí)代，近可以回溯到德國(guó)浪漫主義，但高迪呈現(xiàn)這種認(rèn)知的方式在基督教建筑史中從未出現(xiàn)過(guò)。因?yàn)楣畔ＥD神廟的祭壇建在室外，直接可與彌漫于天地中的神性交融；德國(guó)浪漫主義時(shí)期的傳教士則以走出教堂的方式，在自然中傳教，以求在天地中獲得神性的啟示。而圣家族教堂中的神性之光則閃爍在一個(gè)幾何形體化的自然中。此時(shí)的神性依舊是基督的神性，但其自然形態(tài)并非出自教廷的意志，而是源于高迪自己的世界。在巴特略之家，這個(gè)世界具有了一種生命的形態(tài)（圖12）。

巴特略之家（Casa Batllo，1904-1906）的外形是根據(jù)圣喬治屠龍這一基督教傳說(shuō)塑造的。屋頂仿照的是龍形或曲張或收斂的體態(tài)，屋脊成為龍脊，兩側(cè)的瓦片以龍鱗的形狀鋪疊，在龍形的扭動(dòng)中錯(cuò)落。水仙成為墻體外水色波瀾的飾片。圣喬治屠龍的長(zhǎng)矛化為十字架形狀的劍柄，從屋頂貫穿到底層。陽(yáng)臺(tái)和門廳是根據(jù)骨骼的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)拼接而成的，如蝙蝠展翼的姿態(tài)一般洞開(kāi)一條通向建筑內(nèi)部的通道。建筑中還可以看到一條以脊椎骨節(jié)方式拼接的梯道，沿著一條拋物線軌道臨空而下，架接在兩個(gè)樓層之間（圖13）。周圍空間的墻面在一種微妙的曲形中微微起伏，形成一個(gè)個(gè)平緩的波谷，在迷離光亮的照射下，這個(gè)空間的形態(tài)仿佛一種未知生物的腔管。實(shí)際上，這種光亮并非出自偶然，而是出自高迪對(duì)光的認(rèn)知，在他看來(lái)，45度角的光照能最大化地營(yíng)造和諧。因?yàn)檫@個(gè)角度的光照射在物體之上所造成的是既不水平也不垂直的光影，高迪把這種光理解為一種中性之光和地中海之光，能為物體帶來(lái)一種完美的視像和最精致的平衡。

這種光也出現(xiàn)在位于屋頂龍脊之下的一個(gè)狹窄空間，那里的墻面與屋頂合體，像海浪一樣一道道涌動(dòng)，并凝固成波谷。在高迪地中海之光的照射下，波谷層層疊障，又像隱約于天光中的群山。但高迪對(duì)光的理解并不止于此，在巴特略之家的一樓沙龍大廳中，屋頂也仿佛涌動(dòng)著一股巨大的能量，讓頂面推擠出的波浪形成一股渦流向屋頂中部集中，并通過(guò)一盞頂燈釋放出來(lái)（圖14）。在起伏的屋頂所形成的巨大視幻力場(chǎng)中，這盞燈及其燈光似乎成了一種能量的導(dǎo)體。

通過(guò)這些例證可以輕易看出，無(wú)論是圣家族教堂中的植物形態(tài)，還是巴特略之家的仿生和能量結(jié)構(gòu)，高迪的建筑并不是一種對(duì)自然的模仿，而是一種對(duì)自然生態(tài)的重構(gòu)。這種重構(gòu)在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還以不同的方式出現(xiàn)在歐洲各國(guó)。例如在德國(guó)慕尼黑，渦卷飾條組成海浪和浪花，又舒展成蝙蝠翼，和著各種裝飾元素組成一種龍形的生物，附著于建筑的墻面（圖15）；在維也納，裝飾可以編織成一張張精致的藤蔓之網(wǎng)，或像面紗一樣披掛在建筑物的軀體之上，還能曲卷成球，成為建筑物王冠一般的頂戴。這種對(duì)自然的重構(gòu)一方面基于科學(xué)發(fā)展所打開(kāi)的視野，例如顯微鏡視界下植物和生物的細(xì)節(jié)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要表現(xiàn)內(nèi)容，另一方面勃發(fā)于歐洲豐厚的古典文化土壤。再加上藝術(shù)家個(gè)性化認(rèn)知的轉(zhuǎn)化，便生發(fā)出種種異化的自然世界，牢牢地嵌入歐洲這一傳統(tǒng)消散、現(xiàn)代蓬發(fā)的歷史交界。

把這個(gè)異化的自然植入交界的力量，在西方的藝術(shù)史研究中已有共識(shí)：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家想要通過(guò)自然及古典媒介獲取一種精神之力，來(lái)規(guī)避工業(yè)革命進(jìn)程的冰冷，讓本應(yīng)消亡的古典之花在工業(yè)革命的進(jìn)程中再度盛開(kāi)。但更大的疑問(wèn)是，這種精神之力出于何處又指向何方？

故園

在歐洲基督教圖像中，大自然具有一種不定的精神圖式，其最重要的源頭出自《圣經(jīng)》中的伊甸園。在《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世記》中，伊甸園是人類的初始家園，那里沒(méi)有殺戮、饑餓和勞作，是一個(gè)由生命之河澆灌的生機(jī)勃勃之地，一個(gè)純凈、豐碩及平和的大自然。亞當(dāng)和夏娃因?yàn)楸撑焉系?，被逐出伊甸園之后，此地就不知所蹤。伊甸園長(zhǎng)久存在于基督徒的信仰中，有時(shí)表現(xiàn)為只有通過(guò)死亡和靈魂洗煉之后才能到達(dá)的彼岸之園，有時(shí)是天國(guó)中的耶路撒冷，有時(shí)則成為天國(guó)中的上帝之城或天堂。[6]

在早期基督教藝術(shù)的圖像中，伊甸園通常是一種與三位一體神性合并的植物之園。就如在4世紀(jì)位于羅馬的老圣彼得教堂中所見(jiàn)一樣，穹頂馬賽克鑲嵌畫的中軸線上是坐在寶座上的基督，后方的金色背景因?yàn)辄S金材質(zhì)的反光而成為一種代表上帝的神性符號(hào)，前景中的棕櫚樹和植物紋樣則成為伊甸園的標(biāo)志符號(hào)，[7]所以這里的伊甸園同時(shí)有著神靈與大自然的屬性。隨后的時(shí)間里，伊甸園的植物屬性慢慢變強(qiáng)，在15世紀(jì)擴(kuò)展為《瑪利亞的玫瑰園》（圖16）。文藝復(fù)興中后期，瑪麗亞的玫瑰園變成植物茂密的瑪利亞之園，同樣是伊甸園的造像，但象征神性的金質(zhì)背景已經(jīng)無(wú)影無(wú)蹤，瑪利亞之園因此呈現(xiàn)出一派大自然的景色。所以在老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach der Aeltere，1472-1553）的畫中，伊甸園又如《圣經(jīng)》所言，是一個(gè)純凈而又平和的大自然，里面發(fā)生著上帝創(chuàng)造亞當(dāng)、夏娃和他們被趕出伊甸園的一個(gè)個(gè)故事（圖17）。從中不難看出，純凈而平和的自然就是天堂。

人間也有這樣的大自然，但它之所以沒(méi)有成為伊甸園的原因是，生活在其中的物種依靠吞食其他物種而存活。這種殺戮和貪婪的生存習(xí)性，把大自然定性為人間，也時(shí)常會(huì)把人間變成地獄。所以天堂、人間和地獄并存于凡世，生物習(xí)性的善惡走向，就成了通向天堂或地獄的路徑。但是要將惡的本性修煉成善，卻又如此之難，讓純凈的自然成為只有通過(guò)死亡才能達(dá)到的彼岸，也讓重返伊甸園成為基督徒的終極目標(biāo)。

正是這種意念，為中世紀(jì)的基督教教堂塑造了一種伊甸園之像。在早期基督教的穹頂上，精心繪制的植物紋樣用來(lái)標(biāo)注伊甸園的自然屬性，把穹頂轉(zhuǎn)化為伊甸園之穹。哥特式晚期教堂中，植物紋樣可以從平面變成立體，化為石柱頂端或體面上生長(zhǎng)出來(lái)的石肋，像藤蔓一般在穹頂上游走，交接成花蕾，或編織成星網(wǎng)。石肋的交界之處，還繪有植物圖案，就像是從石肋藤蔓中萌發(fā)的花芽（圖18）。石柱表面可見(jiàn)白色描繪的線條，來(lái)虛擬石磚接縫，這種石磚線是“艾克利西亞”經(jīng)院哲學(xué)的一種象征符號(hào)。在其理論中，基督教信徒等同于建蓋教堂的磚石。被理解為活著的石頭而“砌成墻，在基督這塊基石上，你們將成為上帝的居所，化成博愛(ài)互相依托”[8]。這里的“活石”所指，是由教堂的磚石象征的基督教信徒，在博愛(ài)的聚合中筑就上帝之城。《圣經(jīng)》和基督教經(jīng)院哲學(xué)正是嘗試用博愛(ài)來(lái)教化惡的習(xí)性，凈化人間，從而把人間的自然之地轉(zhuǎn)化為伊甸園。所以圣米歇爾教堂上的伊甸園之穹，是搭建于博愛(ài)之上的大自然。

正因如此，基督教藝術(shù)中的自然圖像成為裝飾性的建筑結(jié)構(gòu)。而彌漫于伊甸園中的自然屬性，正是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑裝飾體系的重要源頭。這種屬性在文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)常被用來(lái)營(yíng)造人間的繁華，到了巴洛克時(shí)期，則與建筑、雕塑和繪畫合為一體，變成一種營(yíng)造神權(quán)權(quán)威及奢華的媒介。在浪漫主義時(shí)代，建筑裝飾體系又被理解為一種經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化、規(guī)則與提煉后的自然，代表一種大自然純凈的初始狀態(tài)，并因此成為一個(gè)逃避工業(yè)革命和現(xiàn)實(shí)的精神家園。龍格（Philipp OttoRunge，1777-1810）在一張名為《晨》（圖19）的畫中，繪制了一個(gè)神性之純凈與大自然之純凈相融的合體，星辰日月與植物在一個(gè)嚴(yán)密的對(duì)稱體系中成為繪畫性的裝飾框架，護(hù)持著一位躺在草地上的新生兒。啟明星前的是晨光女神，而這個(gè)新生兒在生命之初和一天之初，代表了一個(gè)新時(shí)代的誕生和對(duì)這個(gè)時(shí)代的期待——一種對(duì)純粹靈性的期待。

事實(shí)上，這種期待已經(jīng)表現(xiàn)于工業(yè)革命之初產(chǎn)生的建筑形式之中了：古典主義建筑借古希臘時(shí)代的建筑體系，吸納一種如海洋深處般沉靜的理性精神；[9]浪漫主義建筑則期待一種基督教神性與自然的共生。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中植物與生物并構(gòu)的建筑體系從大自然中生發(fā)，借助科學(xué)打開(kāi)的新視野和新工業(yè)材料構(gòu)建了一種異化的自然生態(tài)，來(lái)規(guī)避工業(yè)化進(jìn)程的冷漠。這種生態(tài)雖然可以追溯到基督教的伊甸園，但在工業(yè)革命所產(chǎn)生的巨大力場(chǎng)中，伊甸園里上帝的神性被消解，更多剩下的是自然屬性。這里的自然在基督教信徒的千年追尋和期盼中，早已成為了人類的故園。而在基督教的信仰中，此處并不僅僅是人類祖先的居住之地，還是人類始祖的誕生之地，因?yàn)槟抢锏幕钔凌T成人類始祖的身軀。

正是這種期盼讓歐洲建筑的古典之花在19世紀(jì)末至2 0世紀(jì)初再度開(kāi)放。在這之后，盡管歐洲古典建筑步入黃昏，但是對(duì)故園的眷戀終究沒(méi)有讓歐洲古典的脈絡(luò)斷絕。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束的幾十年后，奧地利藝術(shù)家漢德瓦薩（FriedensreichHundertwasser，1928-2000）又把歐洲古典建筑元素與自然再度合體，形成一個(gè)魔幻般的童話世界。在現(xiàn)代都市中，童稚般的組合及變形又以童性的純凈，搭建了一條通往故園的路徑（圖20）。在20世紀(jì)中后期，漢德瓦薩的建筑無(wú)疑是一朵從古典土壤中綻放出來(lái)的孤花，它之所以孤獨(dú)，是因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代中，適應(yīng)工業(yè)革命的建筑體系已經(jīng)成熟。極具戲劇性的是，這種建筑的主要根系正好在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中萌芽。一些被列入新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)目錄的建筑中，就展現(xiàn)了未來(lái)工業(yè)建筑的流向。

最為典型的例證有彼得·貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）設(shè)計(jì)的“AEG-圖林根大廳”（1909，圖21）、奧托·瓦格納（Otto Wagner，1841-1981）的維也納郵政儲(chǔ)蓄所（圖22）和阿道夫-路斯（Adolf Loos，1870-1933）的別墅。盡管其中可以清晰看見(jiàn)古典的蹤跡，但這些建筑都具有一種現(xiàn)代建筑幾何形體簡(jiǎn)化的共性。尤其在貝倫斯和瓦格納的建筑中，玻璃的大面積使用已經(jīng)具有玻璃墻體化的征兆。而玻璃幕墻正是現(xiàn)代建筑的一種重要結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，當(dāng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)向古典回望之時(shí)，也在工業(yè)革命的展望中看到了一個(gè)嶄新的未來(lái)。這就不難理解，阿道夫·路斯在19世紀(jì)末已把“質(zhì)樸的簡(jiǎn)單”視為建筑的未來(lái)。[10]正是在此積淀之上，1919年于德國(guó)魏瑪成立的“包豪斯”，才能在很短的時(shí)間中，以一種不可思議的方式細(xì)化了未來(lái)建筑的樣式和流向。

注釋

[1]這一概念在歐洲各國(guó)有所不同，除了上述例證之外，這種風(fēng)格在英、俄等國(guó)被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”（Moderner Stil），在奧地利是“分離派風(fēng)格”（Sezessionsstil）。參閱：GelhardStrauss、Harald Olbrich （編），Lex/kon der Kunst，Leipzig 2004，Bd 3格哈爾德史特勞斯、哈拉德歐貝里希等（編），《藝術(shù)百科全書》，萊比錫，2004年版，第3卷，563-567頁(yè)。

[2]引自：吉馬德，載：Gabnele Fahr-Becker： Jugendstil，Postdam 2004加百利爾法爾一貝克，《青年風(fēng)格》，波茨坦，2004年版，76頁(yè)。

[3]Wemer Blaser： Archirektur im Moebel，ZUrich 1985維尼爾巴爾塞爾，《家具中的建筑》，蘇黎世，1985年版。

[4]同注[2]，77頁(yè)。

[5]同注[2]，I37頁(yè)。

[6]參閱：Engelbert Kirschbaum： Lexikon der christlichen IKonogiaphie，Rom Freiburg BaselWien，1990，Bd.3恩格爾柏特凱爾史堡姆，《基督教藝術(shù)百科全書》羅馬弗菜堡巴塞爾維也納，1990年版，第3卷，375-382頁(yè)。

[7] Christa Belling-Ilun： D/e Progranuue der christlicben Apsismalerei vom vierten JahrIndertb/s zur MitTe des achten Jalulumderis，Wiesbaden 1960克里斯塔貝爾特一伊姆，《4世紀(jì)至8世紀(jì)中基督教拱穹頂畫主題》，威斯巴登，1960年版，34頁(yè)。

[8]引自：雨果.圣維克托（Hugo von St.Victor 1097-1141），載：Karl Moeseneder：“LapidesVivi， Ueber die Kreuzkapelle der Burg Karlstein”，in： Wiener Jalubuch fiir Kunstgeschrchte，Bd.XXXIV，Wien Koeln Graz 1981卡爾奠森伊德，《活著的石頭，關(guān)于卡爾史丹堡的十字架禮拜堂》，載.《維也納藝術(shù)史年鑒》，第XXXIV卷，維也納科隆克拉茲，1981年版，55頁(yè)。

[9]Johann Joachim Winckelmann： Gedanken ueber die Nachahmung der griechischen Werke inder Malerey und Bildhauerkunst 2.vermehne Auflage，Dresden und Leipzig 1756溫克爾曼，《關(guān)于繪畫和雕塑藝術(shù)中對(duì)希臘藝術(shù)模仿的思考》，第2版，德累斯頓萊比錫，1756年版，2頁(yè)。

[10]引自：AdolfLoos：“Die alte und die neue Richtung ln der Baukunsr”， in： SchweizerischeBauzeilung，1898 31/32阿道夫路斯，《建筑藝術(shù)中的新舊流向》，載：《瑞士建筑報(bào)》，1898年第31、32期，91-93頁(yè)，此處，92-93頁(yè)。關(guān)于瓦格納的建筑觀念參閱：OftoWagner： Die Baukunst unserer Zeit，4 vermehrte Auflage，Wien 1914.奧托瓦格納，《我們這個(gè)時(shí)代的建筑》，第4版，維也納，1914年版。