壽石工事跡新補(bǔ)及其散佚篆刻考

鄒典飛

[摘要]壽石工是民國時期享譽(yù)京城的篆刻家和書法家，他教授金石篆刻，于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身）執(zhí)教達(dá)三十年之久，在北方藝術(shù)界影響很大，被譽(yù)為“執(zhí)北方印壇之牛耳”，是當(dāng)之無愧的印林前輩。筆者曾撰有《壽石工的印學(xué)交游及其篆刻在舊京印壇的地位》一文。隨著新資料的發(fā)現(xiàn)，筆者將進(jìn)一步通過民國時期北方刊物及相關(guān)書籍中的散佚壽石工資料，對其生平事跡及篆刻藝術(shù)進(jìn)行梳理，作為前文的增補(bǔ)和延伸。

[關(guān)鍵詞]壽石工篆刻 生平與交游

2017年，筆者撰《壽石工的印學(xué)交游及其篆刻在舊京印壇的地位》，收到一些專家學(xué)者的寶貴意見，如學(xué)者孫洵先生提出應(yīng)重點(diǎn)研究壽石工的古璽印成就，增進(jìn)了筆者對壽石工篆刻的認(rèn)識和理解等等。是文撰寫之初，筆者采用的資料，主要限于印譜《壽石工印存》《壽石工藏印》《壽石工藏印精品選集·玨庵藏印》《婕蕪齋印稿——壽石工篆刻集》，著述類《篆刻學(xué)講義》等，對于民國時期的報刊資料及相關(guān)書籍中涉及壽石工的散佚資料，未進(jìn)行系統(tǒng)的梳理。在民國報刊材料中，其實(shí)還蘊(yùn)藏著很多重要信息。因此，筆者最近集中翻閱了《北洋畫報》《天津畫報月刊》《湖社月刊》等民國時期北方藝術(shù)刊物及相關(guān)書籍，對壽石工的事跡和散佚篆刻進(jìn)行了收集和整理，發(fā)現(xiàn)了一些鮮為人知的事跡和作品，撰成此文，加以闡釋。

一、壽石工事跡新補(bǔ)

（一）齊白石弟子壽石工

在《壽石工的印學(xué)交游及其篆刻在舊京印壇的地位》一文中，筆者曾對壽石工和舊京印人的交往有所介紹。其中齊白石和壽石工的關(guān)系，筆者最初認(rèn)為他們是朋友或忘年交。在《壽石工藏印》《玨庵藏印》中，存齊白石為壽石工治“苦手”“長年”“鑄夢廬”“壽璽”“壽鉨”“石工”諸印，其中齊白石為壽石工刻“壽璽”和“壽鉨”印，“壽鉨”印邊款：“鉨字無，說文為許氏所愚者不謂然，工石仁兄正之，白石，石工誤作工石可笑。”與壽石工有接觸的吳小如曾追憶到，“平時在作品上署名不寫‘璽字而用從‘金從‘爾的‘鉨，據(jù)說是金文寫法。但人們往往錯讀，這使石工先生很不高興”。從中似可推斷，齊白石最初為壽石工刻“壽璽”，壽不太滿意，故求白石老人另制一印，齊白石邊款中才有“鉨字無，說文為許氏所愚者不謂然”的辯解之詞，結(jié)果白石老人又將壽石工的字誤刻為“工石”。其他印人也有將壽鉨中“鉨”字刻為“璽”者，因此齊白石的邊款證明了吳小如回憶的確鑿性。

齊白石生于同治三年（1864），壽石工生于光緒十二年（1886），齊年長壽二十余歲。齊白石于1919年定居京城，壽石工也約辛亥革命后到北京，齊白石為“齊派”印風(fēng)創(chuàng)始人，他曾說“舊京篆刻得時名者。非吾門生即吾私淑，不學(xué)吾者不成技”，而壽石工則為舊京標(biāo)榜黃牧甫印風(fēng)的宗師級人物，他在《憶當(dāng)代印人》詩中曾對自己的篆刻自評道：“我書意造本無法，偶弄錐刀類我書，敢詡印林窮正變，眾流截斷亦區(qū)區(qū)?！倍挥淖趲熂壢宋锞H為自負(fù)，且通過時人和雙方弟子的回憶，他們的交往似乎不是很多，從齊白石為壽石工“壽鉨”印邊款中，還可品味出白石老人一絲調(diào)侃的味道，而壽石工曾治“木居士”印，很可能是為齊白石所治。但從印風(fēng)來看，兩位藝術(shù)家對篆刻的理解存在著明顯的差距。

通過翻閱報刊材料，筆者發(fā)現(xiàn)1935年4月13日第14卷第五期《天津商報畫刊》刊出“白石山翁詩書畫印專號”，其標(biāo)題中赫然有“白石山翁弟子壽石工治印”字樣，上附兩枚印，分別為“重光葵印”“向陽”。該期刊物有伯龍撰《白石山翁專號之前》一文，其中記：

本刊今天為白石翁刊行書、畫、詩、印，四樣作品的專號，并介紹老人的家庭作畫情景，與老人之外孫媳，及姬人，作畫時合照，及其弟子壽石工治印，作一個有系統(tǒng)的貢獻(xiàn)給讀者，因拉雜寫此，以志景慕之忱云。伯龍應(yīng)為《天津周報月刊》的創(chuàng)辦者、天津名士王伯龍，此文將壽石工視為齊白石弟子，這是筆者此前未曾發(fā)現(xiàn)的。從畫報的內(nèi)容和撰文者身份來看，似非毫無根據(jù)。

“白石山翁詩書畫印專號”中還刊有笛聲撰《瘦先生傳》一文，亦與齊白石、壽石工有關(guān)：

瘦先生體實(shí)胖而世人誤稱其姓故也，又自號肉彈，其胖可知矣，為晉之太學(xué)生，清未曾與郭堅忍，于騷心，暗通疑曲，為民黨伸氣，革鼎后，為記者，為財部一股長，平生若齊之贅婿，當(dāng)前有墮珥，有遺，握手無罰，目眙不禁之時，先生輒不飲，簪惟恐酒極則亂，樂極則悲耳，若朋友交游，久不相見，猝然相睹，歡呼兔子，自稱老斗，言行若大愚，亦所謂寧武子之邦無道則愚，智而為愚者也，自謂攻石之工，常為人代鐫名字，得黟山人之骨髓，自樹一幟，成詞口拙重大，書法又拔峭，為文則倚馬可待，先生自恃才溢，不作儻首帖耳，搖尾乞憐之狀，馳騁諸侯間，踞首席，傲然無禮為上賓，此之故，享大名，顯當(dāng)世，磊落奇?zhèn)?，雖無盛位赫赫之光，然高材多戚戚之窮，居燕市白廟之中，有司每相召，輒不愿千里而庭教之，自甘粥書刻印課墓中人而已。

從記錄中反映出壽石工與齊白石的特殊關(guān)系。而“平生若齊之贅婿”的說法，筆者尚未得知其中的緣由，但大膽的猜測，或許與壽石工夫人宋君方有關(guān)，宋君方為壽石工夫人（壽石工原配夫人于1923年死于北京，宋君方為繼室），壽石工弟子巢章甫回憶：

壽師母宋君方夫人，治印與吾師如出一手，女子之能治印者，無能及。花卉飄逸極似明人，信手拈來，都成妙諦。題字自然雅逸，又非常人所及。石工師值興到，題詩詞其端，小印累累，更加點(diǎn)綴，趙管風(fēng)流，不是過也。兩長者各執(zhí)教京有年，門臘桃李，指不能屈。

宋君方與齊白石應(yīng)有一些交往，筆者曾見齊白石和宋君方合作的書畫作品，但是否與“平生若齊之贅婿”有關(guān)，需要進(jìn)一步的考證。通過此段記載，可知壽石工與齊白石關(guān)系頗為微妙，甚至可能曾親密如師徒，但二人性格差異很大，壽石工生性詼諧，不拘小節(jié)，一生嬉笑怒罵，頗有《史記·滑稽列傳》中人物的風(fēng)范，因此估計很難和心思縝密的齊白石相處。但壽石工是否曾為齊白石弟子，雙方的弟子和時人卻均未提及，不知是故作隱晦，還是另有原因，亦可能是一種傳聞。筆者僅見此兩段資料，未能確證，但此說法頗值得提及，并有待進(jìn)一步研究。

（二）壽石工之父并非周樹人、周作人塾師壽鏡吾

從一些研究資料來看，壽石工一直被認(rèn)為是周樹人、周作人的塾師壽鏡吾之子，甚至如壽石工弟子巢章甫撰《（婕蕪齋）自制印逐年存稿》中記：“壽璽……壽鏡虛之子，喜藏古墨?！北逼剿噷W(xué)生、曾受教于壽石工的吳文彬撰《越人燕客壽石工》亦記“其尊翁壽鏡吾先生曾為魯迅啟蒙師”，李洪嘯、李穎林編《壽石工印存》中記：

幼年石工和魯迅兄弟一起，在紹興的三味書屋受到啟蒙教育，塾師就是石工的父親壽福謙。壽福謙（1849-1929），又名懷鑒，字鏡虛，也作鏡吾，曾中過舉人，很注重操守，《歷代畫史匯傳補(bǔ)編》記載，他“工書，學(xué)董文敏，善花卉，治印尤能入古”。

馬國權(quán)撰《壽鉨》（《近代印人傳》）中記：“壽璽……為魯迅先生啟蒙師壽鏡吾之子?！苯?jīng)過筆者研究，壽鏡吾并非是壽石工之父，二人僅有親戚關(guān)系而已，他們同屬于浙江紹興覆盆橋思仁堂壽氏家族。壽永明、裘士雄編著《三味書屋與壽氏家族》中記壽石工是“壽鏡吾之族親。其父壽予康善治印，有四本《印存》存世”。鑒于此書收錄了詳細(xì)的壽氏宗族譜系，故可確信壽鏡吾和壽石工卻非父子關(guān)系。且壽石工可能沒回過浙江紹興原籍，周作人回憶“我同石工攀談，知道他不曾到過故鄉(xiāng)”，可作佐證。但是，壽石工為壽鏡吾之子的說法應(yīng)自民國時期就存在。

另一方面，壽石工與周樹人、周作人兄弟的關(guān)系并不親密。1923年12月1日《魯迅日記》中載：“得壽（土爾）之婦赴，賻一元”，對于壽石工喪妻，周樹人予以同情。壽石工病卒后，周作人撰《紀(jì)念壽石工》開頭對壽即有調(diào)侃之意：

壽石工于去年冬天翹了辮子了。我這樣說，并不是對于石工有什么不敬之意，實(shí)在反是記（紀(jì)）念他，因?yàn)樗闶悄敲聪矚g說玩話的……我們同他生疏一點(diǎn)的，看見時還是相當(dāng)客氣，若是遇到了老朋友，便嘲諷笑罵，一齊都來，不但是市井的“油口蕹”，就是不登大雅之堂的話也無不出來了”。

從以上記載，可對壽石工和周氏兄弟的關(guān)系略知一二。

（三）壽石工之死

關(guān)于壽石工之死，一直以來存在著兩種說法。據(jù)學(xué)者吳小如回憶，1949年，其父吳玉如在天津津沽大學(xué)任中文系主任，聘請壽石工作兼任教授，因此壽每周來天津住一兩天，上完課返回北京，此時壽石工的書法篆刻在北方名氣很大，同時他亦工于詞學(xué)。壽石工有一個特點(diǎn)就是閑談時談鋒極健，講課卻并非所長，因此一些高年級的學(xué)生對其頗有微辭，說他平時講課平平淡淡，敷衍了事。同年冬天，天津市因怕鼠疫蔓延，要求全市市民注射防疫針，但年事高者或患有慢性病的居民可以免予注射。壽石工認(rèn)為自己身體健壯，雖六十余歲，仍自愿請求注射，結(jié)果回到北京后患敗血癥病倒，于1950年初病故。此說法與學(xué)者劉葉秋所記略同。

據(jù)李洪嘯、李穎林編《壽石工印存》序中記載：

臨終前一天，他（壽石工）在天津某大學(xué)講完詞學(xué)，乘火車返回北京，途中小解未解，到家因耽擱而小便不通，又加上注射針劑反應(yīng)劇烈，諸疾并發(fā)，以至于不起。夫人宋君方請徐悲鴻先生寫墓碑，后以舊藏清代梁山舟的著書墨為答謝。他厝于北京宣武門外南下洼的紹興義園。

學(xué)者王北岳記：

先生卒前一日，赴天津講授詞學(xué)，事畢乘車返平，途中肉急，廁所擁擠不能入，抵家小解，以尿毒耽擱過久，加以注射反應(yīng)，諸疾并發(fā)遂不能起，臨終猶手握最后所得明制壽星墨云，其喜墨如是。

壽石工弟子吳文彬所記，亦與王北岳近似。

總之，壽石工因急癥而過早病故，其中存在著很多的偶然因素，他的病故給藝壇帶來的影響，雖不及陳師曾、金城之逝，但對于北方藝術(shù)界來說也是個不小的損失?？上У氖?，他的弟子追憶文章很少，因此壽石工病歿之后，其人其事逐漸被世人遺忘。

二、民國報刊及相關(guān)書籍中收錄的壽石工篆刻

民國時期，壽石工活躍于北方藝術(shù)界，他在京津地區(qū)有著廣泛的交友圈，其友人幾乎囊括了政界、詩詞界、書畫界、篆刻界、戲曲界等諸多領(lǐng)域。同時他也是北京諸多金石書畫社團(tuán)的積極參與者。據(jù)筆者統(tǒng)計，壽石工曾加入民國時期著名的金石書畫社團(tuán)“冰社”“北平藝社金石書畫會”“北海藝社”“四宜社”“文藝學(xué)社”等，其中“文藝學(xué)社”由壽石工發(fā)起成立；“四宜社”由于壽石工與凌硯池發(fā)生齟齬，而宣告解散。在篆刻上，壽石工極為多產(chǎn)，據(jù)說他一生治印達(dá)兩萬余方，僅自用印就多達(dá)兩干余方，其名章面貌多樣，窮盡變化，或封泥、或古璽，體現(xiàn)出他對藝術(shù)求變求新的孜孜以求。由于壽石工在藝術(shù)界的特殊地位，民國時期北方很多報刊都曾刊載壽石工的篆刻作品及文章，筆者僅遴選出一些印譜中未曾收錄者，加以介紹：

（一）《北洋畫報》

《北洋畫報》創(chuàng)辦于1926年，創(chuàng)辦人為馮武越、譚北林，由奉系軍閥資助，辦刊11年，出刊1587期，內(nèi)容涉及時事、美術(shù)、科學(xué)、喜劇、電影，體育、風(fēng)景名勝等。《北洋畫報》自刊行后，成為天津及華北地區(qū)的熱銷畫報，在當(dāng)時傳媒界被奉為“北方巨擘”。

“家在西南常作東南別”“向中堅藏閱書”“雙流向氏珍藏書籍碑版記”，此三印刊于《北洋畫報》1929年10月24日第388期，均為多字印，向中堅應(yīng)為四川雙流人，其事跡待考。從此三方印看，壽石工采用吳讓之、趙之謙印式，整體疏密得當(dāng)，用刀簡潔而秀逸，無絲毫的拖沓，整體清幽而富有動感，從中可知壽石工對此類收藏印的駕馭能力，這也是他篆刻成熟期的一種風(fēng)格。

“木居士”“圖像印”，此兩印刊于《北洋畫報》1931年7月2日第645期?！澳揪邮俊惫P者認(rèn)為是壽石工為齊白石所刻，白石老人別號“木居士”，并多次刊刻此印?！洱R白石全集》（第八卷篆刻）收錄齊白石自制“木居士”印四方，《齊白石三百石印朱跡》收錄齊白石自制“木居士”兩方，還有學(xué)者將此方印誤歸入齊白石篆刻中。從此印風(fēng)貌上看，確實(shí)和齊白石篆刻近似，但似乎用刀的力量和線條張力弗及白石老人，但可窺知壽石工的臨摹能力，也是二人交往的一段見證?？上Т擞∵吙钗从枋珍?，未能詳考其印的來源。另一方為圖像或字母印，看似英文，但不能確證，但看得出壽石工在篆刻上并非拘泥于傳統(tǒng)，亦進(jìn)行了新的嘗試和探索。

“西山爽氣”，此印刊于《北洋畫報》19 31年8月4日第659期，標(biāo)題為《壽石工治印（西山爽氣）吳迪生贈》。吳迪生為壽石工的弟子，此印匠心獨(dú)具，從中足見壽石工對古璽之駕馭。此印構(gòu)圖精巧，取字講究，布局大氣而靈動，洋溢著勃勃生機(jī)，堪稱將黃牧甫印風(fēng)進(jìn)一步升華發(fā)展，并融入了自己的理解。壽石工篆刻以“巧”見長，加之他深厚的舊學(xué)及文字學(xué)功底，能將易于板滯的四個字相互照應(yīng)，可謂古貌新心。尤其是最后一個“氣”字的處理，突出了“氣”字說文中“云氣也”特點(diǎn)，使印文和形式搭配完美，堪稱精絕，觀之有耳目一新之感，可見30年代壽石工的篆刻風(fēng)格已經(jīng)相對成熟，展現(xiàn)出其不同凡響的藝術(shù)創(chuàng)作理念。

（二）《天津商報畫刊》

《天津商報畫刊》為《天津商報》附刊，創(chuàng)辦于1930年，最初名為《天津商報圖畫周刊》，后更名為《天津商報畫刊》，主編為劉云綱若，以影劇動態(tài)、攝影美術(shù)、小說連載為主要內(nèi)容，還設(shè)有名人專欄。

“綗裳長壽”印刊登于《天津商報畫刊》1933年11月21日第9卷第47期，標(biāo)題為《名治印家壽石工為蔣綗裳作》，此印受吳讓之、趙之謙影響較大，用刀輕盈，以巧取勢，但不失端整，看得出壽石工心思縝密的一面。在取字上，他大膽的將繆篆和籀文混用，處理得和諧而秀美，于空間的運(yùn)用亦妥帖安閑，稱得上“字劃疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，且于印面四周留紅，增添了此印的立體效果。

“重光葵印”“向陽”，此二印刊登于《天津商報畫刊》1935年4月13日第14卷第5期“白石山翁詩書印專號”，標(biāo)題為《白石山翁弟子壽石工治印》，即上文所述筆者發(fā)現(xiàn)壽石工為齊白石弟子的證據(jù)。從風(fēng)格上看，“重光葵印”采用漢印形式，取字不拘泥于傳統(tǒng)，對空間的運(yùn)用堪稱奇絕。將“重”字進(jìn)行了合理的收縮，下側(cè)故意留紅，“印”字于上下側(cè)亦留紅，其余兩字將空間填滿，整體于平正中寓靈動，是受黟山派影響深巨的一方篆刻作品。而“向陽”印亦標(biāo)榜黃牧甫印風(fēng)，體現(xiàn)出黃牧甫所服膺的趙之謙提倡的“光潔”“整齊”的藝術(shù)理念，黃牧甫曾在邊款中記：“趙益甫（趙之謙）仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也?！眽凼ご擞?，亦遵循著黃牧甫的藝術(shù)創(chuàng)作思路，延續(xù)了黟山派的發(fā)展脈絡(luò)。有趣的是，此兩印刊出時標(biāo)題雖赫然為《白石山翁弟子壽石工治印》，但創(chuàng)作風(fēng)格與齊白石篆刻差異很大，與其說證明壽石工為白石弟子，不如說是彰顯壽氏自己的獨(dú)立創(chuàng)作面貌。

除篆刻外，《天津商報畫刊》1935年5月28日第14卷第24期封面刊有北平名閨宋君方“壽石工夫人”照片，從中可睹壽夫人20世紀(jì)30年代的風(fēng)采。1935年6月11日第14卷第30期第3頁還刊有《徐悲鴻君為壽石工先生畫像》，這為原本照片留存不多的壽先生又增添了新的圖像資料。

（三）《湖社月刊》

《湖社月刊》創(chuàng)辦于1927年，出刊一百期，辦刊宗旨“提倡藝術(shù)、闡揚(yáng)國光”，刊登古今名人書畫、歷代金石文器，時賢詩詞、論說，是一本圖文并茂的綜合性文化藝術(shù)雜志。

“石墨居”“生于壬辰”，此兩印刊于《湖社月刊》第一到十冊總第48頁，約刻于20世紀(jì)20年代末，應(yīng)是壽石工為胡佩衡所治。胡生于1892年，正是壬辰年。從風(fēng)格上看，略顯局促，似乎不如壽石工30年代的作品精整，整體印風(fēng)受趙之謙、黃牧甫影響，但構(gòu)圖上有借鑒齊白石篆刻之意，尤其是“居”字左側(cè)，感覺似以沖刀刻出，求行刀的淋漓痛快。而“生于壬辰”亦為取法黃牧甫印式，但其中加入了壽石工自己的理解，整體印面活潑而有生氣。

“念昔齋主人鑒賞”印刊于《湖社月刊》第五十七冊總第936頁，約刻于20世紀(jì)30年代初期。此印似完全仿照黃牧甫印式，整體布局安閑而妥帖，似不著力，但用刀簡潔明快，無絲毫的猶豫，行刀中見爽勁和淋漓，整體溫潤如玉，堪稱是壽石工篆刻中佳作。

“蔭湖”“潛廠”“耕讀傳家”，印刊于《湖社月刊》第七十七冊總第1252頁?！笆a湖”邊款“潛廠口口丐刻此口壽”，“潛廠”邊款“癸酉十二月印丐”。此兩印刻于1933年，系壽石工為金城之子金開藩制，從邊款看，應(yīng)是送給金開藩的壽禮。壽年長金十歲，應(yīng)為友人間的贈物。此兩印為典型的壽石工篆刻風(fēng)格，“蔭湖”印可視為學(xué)習(xí)吳讓之、趙之謙印風(fēng)的作品，而“潛廠”則是采用黃牧甫印式，兩印搭配相得益彰，氣息古樸而靈動。而“耕讀傳家”印標(biāo)題為“楊伯平先生贈”，邊款“己巳印丐”，創(chuàng)作于1929年。此印亦為壽石工師法趙之謙之作，用刀簡潔瀟灑，布局疏朗大方，可見壽石工對此種風(fēng)格駕輕就熟，看似不著力，實(shí)精整可喜。

（四）《國醫(yī)薛培基》

“中心堂”“去病延年”印。薛培基為京城四大名醫(yī)之首施今墨的弟子，他是壽石工的忘年交，壽石工曾為薛培基書寫“國醫(yī)薛培基”匾額，還贈給兩方印章即“中心堂”“去病延年”。此兩方印章刻于1945年，看得出壽石工對于古璽印風(fēng)駕馭已臻乎成熟，在黟山派印風(fēng)的基礎(chǔ)上，融入了自己的理解。“中心堂”三字合理地運(yùn)用了邊欄，將“中”字右側(cè)與邊欄連接，將原本易孤立的三個字以“中”字與邊欄加強(qiáng)聯(lián)系，增添了整體的和諧感。“去病延年”則邊欄仿古璽印式。壽石工深諳古璽印取字以直線條為多，整體布局伸展而不局促，將“去”“年”二字縮小，為整體增加了空間，邊欄故意求方，使此印古樸方折，看得出晚年壽石工篆刻似乎無需著力，即能達(dá)到不同凡響的藝術(shù)效果。

（五）《故宮藏名家篆刻集萃印》

“后衡山一月生”“歲寒高節(jié)”“歲寒唯有竹相娛”，此三印收錄于《故宮藏名家篆刻集萃印》中，“后衡山一月生”邊款為“印丐”，“歲寒高節(jié)”邊款為“已卯丐”，“歲寒唯有竹相娛”邊款為“坡句，奉石雪道兄，乙亥嘉平，葉雅印丐”。已卯年為1939年，乙亥年為1935年，“石雪”為徐宗浩，筆者推測此三方印均為徐宗浩捐贈故宮者。從此三方印看，展現(xiàn)了壽石工篆刻較高的水平，“后衡山一日生”采用古璽印式，刀法上有明顯借鑒黃牧甫之處，于古璽文字的應(yīng)用亦稱老道，行刀勁爽，布局相映成趣，看得出此作乃壽石工精心設(shè)計，也是其高水平的見證?！皻q寒高節(jié)”印將吳讓之、趙之謙、黃牧甫印風(fēng)熔為一爐，又加入了壽石工性格中的精雅和細(xì)膩，行刀前成竹在胸，布局亦經(jīng)過反復(fù)推敲，故此印顯得精湛而富有神采。“歲寒唯有竹相娛”展現(xiàn)了壽石工對于古璽印式、吳讓之、趙之謙、黃牧甫印風(fēng)的借鑒與融合。在布局上，對空間的把握合理，選字考究，行刀并未突出古璽印的銅鑄感，反而以吳讓之的淺沖之法結(jié)合黃牧甫的爽勁，將篆刻藝術(shù)的精微、靈動在方寸之間予以展示。筆者認(rèn)為故宮博物院藏此三方印.無論從刀法還是篆法上都代表了壽石工篆刻的較高水平，也無愧乎他在北方印壇的特殊地位。

（六）《古貌新心——近代名家篆刻收藏》

“樹人擬古”此印收錄于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，筆者推測此印是壽石工為周樹人所作，前文筆者曾提到壽石工并非周樹人、周作人塾師壽鏡吾之子，與周氏兄弟關(guān)系也并不親密，但有一定的交往，此印可能受周樹人所托，邊款為“印丐”，創(chuàng)作年代不明，筆者認(rèn)為應(yīng)刻于1936年周樹人去世之前。從此印中能看出壽石工較為典型的黟山派篆刻風(fēng)格，取字以方折為主，于結(jié)體中增加了靈動的線條，如“擬”字中將右上部故意欹側(cè)，使整體不板滯，“人”字將線條故意拉直，于下側(cè)大片留紅，增強(qiáng)了印面的視覺反差，使人由衷佩服壽石工篆刻中蘊(yùn)含的超前設(shè)計理念。

“作空花觀”印亦收錄于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，邊款“宴池屬刻東坡句意思，印丐己巳”。己巳年為1929年，“宴池”待考。此印布局大膽，橫向排列，用刀輕淺，一反常見印式，尤其是第二字“空”字縮小并呈三角狀，將下側(cè)為“作”字留下了更多的空間，整體疏密得當(dāng)，氣息生動而不局促，堪稱是壽石工大膽創(chuàng)新之作。在《壽石工印存》中還有一印“書亦國華”和此印風(fēng)貌類似，可見此種風(fēng)格是壽石工篆刻藝術(shù)的一種嘗試。此種排列方法在漢印中亦有例證。

三、壽石工篆刻風(fēng)格的形成和發(fā)展

（一）壽石工篆刻風(fēng)格的形成及其在北京印壇的影響

壽石工篆刻早年受明《戲鴻堂印譜》影響，后專攻漢印，旁及吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫諸家。他在趙“二金蝶草堂”和吳“飯青蕪室”中各取一字，而成自己的“婕蕪齋”。壽石工白文印融合趙之謙、吳昌碩、黃牧甫諸家之長，深得黃牧甫布局法，以略鈍之刀淺沖，將線條控制得到位精準(zhǔn)，優(yōu)美多姿，并善于運(yùn)用空間的虛實(shí)，于趙之謙留紅之法亦有心得，整體靈動飄逸。雖壽石工白文印以秀逸為主，但并不油滑，這得益于他深厚的學(xué)養(yǎng)和文字學(xué)功底。壽石工朱文印則用刀多呈直線，熔雄強(qiáng)和秀美為一爐，具有黟山派的構(gòu)圖理念，并借鑒了古璽、封泥、泉幣等，合趙、吳、黃諸家之長，整體氣息純正，清新雋永。壽石工尤擅制朱文小印。

壽石工是民國時期舊京印壇標(biāo)榜黟山派印風(fēng)的重要人物，除他之外，推崇此派印風(fēng)者，還有喬大壯、易孺等。詞人喬大壯治印，亦取法于黃牧甫，在篆法上參考古璽、大篆，所治之印刀法勁爽，布局靈活而不拘謹(jǐn)，深得黃牧甫篆刻之秀雅。易孺為舊京“冰社”社長，早年曾受業(yè)于黃牧甫，具有深厚的金石學(xué)、文字學(xué)功底，為黃牧甫印風(fēng)的重要傳人。他治印從早年沿襲黃的“無一印不完整，無一畫不光潔”之主張，到采用古璽印用字和章法，以一種殘破而蒼渾、古潤勁挺的風(fēng)格兼具黃牧甫的構(gòu)圖理念，成為舊京黃牧甫印風(fēng)的繼承和創(chuàng)新者。壽石工、喬大壯、易孺均以擅長黟山派印風(fēng)馳騁于舊京印壇。

（二）壽石工篆刻風(fēng)格發(fā)展的成因和時代意義

壽石工篆刻除繼承晚清民國流派印風(fēng)成果外，其特殊的壽氏篆刻風(fēng)格也為后人留下了深刻的印象。對于壽石工在民國舊京印壇何以稱著一時，據(jù)筆者研究，有以下幾方面的原因：

首先，和前代印人相比，壽石工擁有著更廣博的取法資料，他常年居住北京，出入琉璃廠，與舊京金石家交往較多，得見前人所未見的金石資料，所以壽石工篆刻在取法上和眼界上要超過前代印人。從《壽石工印存》中一些篆刻作品看，壽石工積極借鑒了許多最新發(fā)現(xiàn)的金石材料。他深諳篆刻的發(fā)展要從這些新資料入手，廣泛地嘗試“印外求印”，才能自辟蹊徑，這也是晚清至民國諸多篆刻家所遵從的一種必然的方式。如趙之謙、吳昌碩、黃牧甫三家，他們在藝術(shù)上都具有深邃的洞察力，且由于眼界寬廣，最終使三者從前賢的影響中走出。對于取法，他們既有師法前賢的經(jīng)歷，同時將“印從書出”“印外求印”發(fā)揮得淋漓盡致，借助這些前人未見或未予重視的資料，豐富了各自的篆刻內(nèi)涵，他們的藝術(shù)道路看似殊途實(shí)是同歸的。趙之謙以古璽印創(chuàng)作為基礎(chǔ)，以璽印外的資料為突破，率先開啟了“印外求印”的方法。吳昌碩、黃牧甫繼起于后。吳昌碩積極利用封泥、磚瓦、古陶碑碣等剝蝕的金石資料來鑄練自己淳樸厚重的篆刻風(fēng)格。黃牧甫則將古意反向思維，從三代之上的鐘鼎彝器入手，求光潔典麗的古趣。吳昌碩、黃牧甫為晚清同時期的二位篆刻大家，且均有各自的獨(dú)門絕技，印風(fēng)并存但未相互依附，形成了對后世影響深具的“吳派”“黟山派”兩大重要派別，尤屬難得可貴。

壽石工亦遵循著前賢的探索模式，嘗試著更為廣泛的“印外求印”。他取法于金文、陶文、甲骨文、古碑及漢碑額文、古磚瓦文、泥封等?！秹凼び〈妗分幸约坠俏娜胗〉挠小把嗫汀薄肮?zhí)藝事”，仿古璽印的有“壽鈢”“鈢之鉨”“鉨”“無量壽”“通微之鈢”等，仿六國幣的有“壽”，仿古陶文的有“辟支”，仿漢銅印“石尊延年”，仿玉印的有“壽長君”，仿元押的有“壽”，此外在邊款中明確記錄文字來源的，有取自《秦公敦》（秦公籃）的“壽”，取“磚鼎齊縛”的“壽氏”，取“毛公鼎頌鼎”的“印丐”，取“歸盤盂鼎”的“老大”。學(xué)“斯翁”（李斯）的“無量制辭”，取“克鼎大梁鼎”的“無量”，從中可見壽石工取法的廣泛性。對于金石資料的運(yùn)用，自由而不拘泥于傳統(tǒng)，且很多資料在晚清并未發(fā)現(xiàn)，這為壽石工篆刻創(chuàng)作提供了新的素材。其次，壽石工踐行著“印從書出”的傳統(tǒng)，他的書法金石意味濃厚，在北京藝術(shù)界有著重要的地位。琉璃廠的銘泉閣、榮寶齋、萃文閣均懸有他的筆單，一些著名店鋪的匾額也請其書寫。其楷書早年以歐陽詢?yōu)樽?，取其?jǐn)飭。行書習(xí)米芾，得宋賢神髓，并摻入六朝筆意，其書作姿秀清麗，將先秦兩漢金石碑版及璽印、陶文融入行書之中，呈現(xiàn)出一種奇峭挺拔、剛勁流暢的風(fēng)格。他的篆書受篆刻影響，得趙之謙、吳昌碩神髓，非徒取形骸，而是深入其中，獨(dú)來獨(dú)往，自取所需，加之其自身詼諧的性格，因此他的篆書瀟灑而不拘謹(jǐn)，存法度而不失端雅，這源于他對近代篆書名家作品多有領(lǐng)悟，能于廣眾的篆書名家中獨(dú)辟蹊徑，以自己的理解發(fā)揮所長，堪稱天資較高的書法名家。故此壽石工書法也為他的篆刻提供了重要的支撐，促進(jìn)其篆刻與書法實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。

此外，壽石工活躍于民國時期的北京。此時期北京是一座亦新亦舊的城市，它既是具有深厚文化積淀的文化古都，又是五四新文化運(yùn)動的發(fā)祥地，同時也是全國藝術(shù)發(fā)展的重鎮(zhèn)之一。篆刻藝術(shù)在此地發(fā)展迅速，一時間名家林立，各派印風(fēng)爭奇斗艷，相互交流借鑒，各種雅集和社團(tuán)活動頻繁，士人已經(jīng)不為帝制封閉的思想所束縛。壽石工參與了各種形式的藝術(shù)活動，能接觸到社會各階層的人士，對諸多篆刻印風(fēng)進(jìn)行大膽的借鑒和嘗試。前文論及的壽石工為齊白石的弟子的說法，也可證明篆刻家的門派觀念可能并不十分明顯。轉(zhuǎn)益多師，促進(jìn)了很多新型藝術(shù)家的誕生。對于壽石工的交友圈，筆者在《壽石工的印學(xué)交游及其篆刻在舊京印壇的地位》一文中進(jìn)行了細(xì)致梳理和分析，通過《壽石工藏印》《玨庵藏印》存印統(tǒng)計可知，為壽石工治印并與之有交往者，有陳師曾、金城、連文瀲、汪洛年、鄧爾雅、談月色、彭祖復(fù)、楊天驥、齊白石、陳半丁、孔昭來、王羽儀、鐘剛中、喬大壯、楊炎祚、楊仲子、王希哲、王福庵、孫壯、馬衡、許之衡、金禹民、張鼐、錢葆昂、趙石、何秋江、張壽丞、張樾丞、宋君方，等等。

《壽石工印存》輯有壽石工為舊京中各界名流的治印，舊京各界名流包括張海若、趙爾巽、黃賓虹、張大干、徐悲鴻、周肇祥、孫壯、楊仲子、陶北溟、周作人、宋君方、潘淵若、王世襄、王羽儀、金禹民、曹克家、晏少翔、謝瑞階、許林邨、陳少梅、尹潤生、胡霜庵、溫景博、石谷風(fēng)等。這份名單中，包括了許多國內(nèi)著名的篆刻家，壽石工通過與他們的交往和篆刻上的互贈，對篆刻藝術(shù)的理解更加深入。他將古器物文字和時賢的篆刻印風(fēng)融會貫通，對于前人的金石資料，并非僅作簡單模擬而生搬硬套，而是經(jīng)過自己的篩選和消化，變成具有自己風(fēng)格特色的作品。各種看似來源不一的原始材料，被壽石工以自身的學(xué)識加以重組，使其篆刻古拙而富有新的姿態(tài)。他的篆刻既有古人淵遠(yuǎn)的金石氣，又有民國時期受各派印風(fēng)影響后的創(chuàng)新思維，這種審美契合了北京新舊人士的審美需要。他既善于掌控全局，又能對細(xì)節(jié)巧加推敲，故而時代造就了壽石工一代篆刻大家的獨(dú)有地位。

令人惋惜的是，壽石工去世時僅65歲，這本應(yīng)是他藝術(shù)創(chuàng)作走向輝煌的最佳時期，但天不假年，讓這位北方篆刻家過早地退出了藝術(shù)舞臺。但他為時人和后人留下了許多傳奇，顯現(xiàn)出晚清民初北京名士的獨(dú)有風(fēng)采。他的篆刻也成為舊京中集大成者之一。談到壽石工的貢獻(xiàn)，筆者認(rèn)為作為黟山派印風(fēng)的傳承者，他與易孺、喬大壯、鄧爾雅成就相埒。壽石工為“黟山派”印風(fēng)融入了新的理解和創(chuàng)作形式，也使黃牧甫印風(fēng)時在北京風(fēng)靡一時，至今影響不衰。馮康侯早年亦曾請益壽石工[72]。另外，據(jù)現(xiàn)有材料，壽石工可能曾是“齊派”宗師齊白石的弟子，受齊派篆刻影響卻能融古出新，是一位齊派印風(fēng)變異者，也開啟了對于齊派篆刻不同理解之后的創(chuàng)作模式。

總之，對于壽石工的研究還沒有結(jié)束，壽石工不僅是晚清民國時期的一位重要篆刻家，還是一位書法家、詞人和收藏家，其撰寫的文章廣泛刊發(fā)于全國報刊雜志中，僅筆者所見除連載于《湖社月刊》的《書學(xué)講義》《玨盒詞》等，《古今》雜志還刊有《述知白齋墨譜》《湘怨樓枝譚》等等，估計其他刊物中亦有存留。筆者限于篇幅，不一一贅述。

四、結(jié)語

晚清民初，經(jīng)過清代金石學(xué)的積淀及流派印風(fēng)的影響，北京印風(fēng)逐漸形成并進(jìn)入了發(fā)展的繁榮期。它以海納百川的胸襟融匯了全國各大流派印風(fēng)，并形成了一定的地域特色。北京印風(fēng)重要的門派包括“齊白石印風(fēng)”“吳昌碩印風(fēng)”“黃牧甫印風(fēng)”“金石家印風(fēng)”“職業(yè)篆刻家印風(fēng)”“文人印風(fēng)”等。它們爭奇斗艷，博采眾長，經(jīng)過近四十年的合流，逐漸奠定了1949年后北京篆刻的發(fā)展面貌。

壽石工作為黟山派印風(fēng)的北方傳承者，他繼承前人傳統(tǒng)，將黟山派與當(dāng)代書風(fēng)印風(fēng)相借鑒，繼而衍生成一種新的藝術(shù)風(fēng)格，其篆刻風(fēng)格適應(yīng)了舊京各界人士的需要，從達(dá)官顯宦到平民子弟，均聞壽石工之名。壽石工1950年因故病逝。由于諸多復(fù)雜的原因，壽石工的篆刻風(fēng)格雖被舊京許多篆刻家繼承，但無論是學(xué)識還是在藝術(shù)的造詣上，他們很難和壽先生比肩，故而僅從形骸人手，徒取其貌，反而逐漸走上了篆刻發(fā)展的歧途。正如民國時期老北京四大書家中的張伯英一樣，張去世之后，他的書法亦成為絕響，學(xué)其書者也是由于才力的原因未能從張伯英書法的影響中走出。壽石工的結(jié)局是凄涼的，他身后無子女，宋君方女士雖在藝術(shù)上對其有所繼承，但也未能超越其夫。壽石工篆刻，今人已知之不多，此種藝術(shù)風(fēng)格也如逝去的時代一樣，成為了后世可望而不可即的一種回憶。