淺析中國畫傳統(tǒng)語境下的“一筆墨”概念

牟磊

關(guān)于中國畫傳統(tǒng)語境下，以筆墨為之的意象造型，諸多文章都有談及。若從“體一相一用”的角度加以闡釋，則中國傳統(tǒng)哲學(xué)體系為“體”，意象造型為“相”，而筆墨為“用”，三者之間是互相聯(lián)系、不可或缺的關(guān)系。因此，我們不可能單一地來探討筆墨的問題。若缺少了“相”及“體”，中國畫的筆墨就會被簡省為諸如西方繪畫中畫筆、刮刀之類的工具，筆墨的生發(fā)也就成為單一的繪畫技法，何談美與妙？孔子在《論語》中說“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，可見“游于藝”先須“志于道”。本文試圖借用“一筆墨”[1]的概念，由“用”至“相”，進而探究其“體”之毫厘。

一、“一筆墨”的“用”

“一筆墨”這個概念的提出，源于筆墨的“用”，有其自身的規(guī)律和形而上的意義，是中國畫創(chuàng)作與審美的具體實踐性規(guī)律，且具有中國傳統(tǒng)文化及哲學(xué)的深刻內(nèi)涵。

（一）“一筆墨”的“一”

《老子》提及：“道生一，一生二，二生三，三生萬物……昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生?！倍诶L畫理論上鮮明地提出“一”的，應(yīng)屬石濤的“一畫論”。石濤的“一畫論”言簡意深，源于他的哲學(xué)思維，而他的哲學(xué)又多得益于老莊思想，他的繪畫實踐和他的理論是相得益彰的。下面我們具體看一下他在“一畫論”中的一些觀點。

“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫?！保ㄇ迨瘽犊喙虾蜕挟嬚Z錄》）在這里，石濤所說的“一畫”，是繪畫創(chuàng)作的法則，而非具體的方法或是技法。他強調(diào)的是貼近自然，以悟為真，以創(chuàng)造為本?！斑@里的自然，不是山川樹木，而近乎于道，可以說是道的另一種說法?！盵2]接著他又說，“所以一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也……蓋自太樸散而一畫之法立，一畫之法立，而萬物著矣”。那么“一畫”便作為無法之法，作為母法，其強調(diào)的是“乃自我立”，尊重自我感受，貼近自然本真。由此可看出石濤的“一畫論”不是一個關(guān)于畫法的理論，而是一種側(cè)重于自性本體的理論，這一自性本體或可以稱為創(chuàng)造本體。在《畫語錄》中，“尊受”“蒙養(yǎng)”“生活”“資任”等石濤整合的概念，都是圍繞著“一畫”而展開的，都是為了凸顯“一畫”作為創(chuàng)作本體的特點。石濤所謂“一畫”乃是畫之“一”，是繪畫創(chuàng)作的最高法則。因而，“一筆墨”的“一”，有其本源，方得始終。

（二）“一筆墨”的書寫性

接下來，我們再來探討一下“一筆墨”中對于“筆”的理解，中國畫強調(diào)書寫性，是有其特殊意義的。在書法中，后漢蔡邕曾言：“唯筆軟則奇怪生焉?！碧拼鷱垙┻h在《歷代名畫記·敘論》中也提到“筆才一二，象已應(yīng)焉”，可見在“一筆墨”中用筆何其重要。

“中國書法在宋代以后，其技巧大量借用到繪畫中去。書、畫技巧的互滲推進了二者的發(fā)展?！盵3]“一筆墨”講究用筆的書寫性，講究筆與筆之間的搭接、相讓、虛實等關(guān)系，因而與書法中的用筆如出一轍。我們可以考察中國古代遺存的巖畫、彩陶、飾紋，均以線為主要表現(xiàn)手段。以線造型是中國藝術(shù)的特點，區(qū)別于西方的面與體的概念。通過對傳統(tǒng)中國畫的用筆分析，我們可以看出，繪畫由于造型的需要，其筆鋒的空間運動與時間運動形式大都是從隸書、草書、行書中借鑒而來。如徐渭所言：“迨草書盛行，乃有寫意畫?！庇纱丝梢姡纬芍袊娜水?，骨法用筆是不可或缺的重要組成部分。章祖安先生曾說過“書法為虛無之象”，[4]中國書畫運筆的行止、疾徐，體現(xiàn)的是人的情感。書家認為“書當造乎自然”，書法與繪畫理論上講“氣運筆隨”，都是對書寫性的崇高向往和畢生追求。

（三）由“一筆墨”所延伸的筆墨結(jié)構(gòu)

“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。（北宋韓拙《山水純?nèi)罚┰趥鹘y(tǒng)文人水墨畫中，“筆墨”是其基本的價值取向，舍筆墨就無從談及傳統(tǒng)文入畫。“文人畫的畫旨比較隱晦，不善觀畫者，所見唯山水、花鳥、人物，而不知卷紙后自有一種精神在。”[5]在這里，我們還是先來論述一下具象筆墨的表現(xiàn)形式——筆墨結(jié)構(gòu)。筆墨結(jié)構(gòu)也就是我們談到的“一筆墨”構(gòu)成所需的復(fù)合式、延伸式、擴展式。因而，筆墨結(jié)構(gòu)具有它自身的一些特點。中國畫提倡“不似之似”，我們看梁楷的大寫意人物，筆墨結(jié)構(gòu)簡而又簡，但其人物形象卻栩栩如生，自然生動。黃賓虹的山水，繁之又繁，卻干筆萬筆統(tǒng)一于一筆，使畫面極為單純統(tǒng)一，更加典型化，窮究造化，同時亦空靈飄逸，格高韻雅。因而，筆墨結(jié)構(gòu)，無不源于對生活的深參妙悟，“超以象外，得其環(huán)中”（唐司空圖《詩品》），堪為此之謂也。

二、由“一筆墨”的用到意象造型的“相”

中國畫之所以區(qū)別于西畫，在于其對“形神”關(guān)系的擬喻性。西漢時期《淮南子》在繪畫上就明確提出了“形神”關(guān)系，“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮”（《詮言訓(xùn)》），“以神為主者，形從而利，以形為制者，神從而害”（《原道訓(xùn)》）。由此可以看出，古時繪畫并非描繪物象之貌，而在于表現(xiàn)物象之“神”。

魏晉時期，顧愷之在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上提出了繪畫“傳神論”的觀點，這就突破了繪畫只是描寫外形，甚至描寫象征符號的認識局限，而發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)描寫的本質(zhì)。顧愷之的畫論強調(diào)以“傳神”為中心，提出了“天趣…‘骨趣”等著名論點，以及“骨法用筆，用色臨見妙裁，置陳布勢”等。同時顧愷之也指明繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是傳神，而不是寫形，這樣就為畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時指明了一條正確的道路，也為中國畫筆墨“以形寫神”的意象造型觀奠定了基礎(chǔ)。顧愷之的“傳神論”，代表了中國繪畫藝術(shù)的徹底覺醒，從此繪畫藝術(shù)才真正有了美的自覺而成為美的對象。

三、“一筆墨”意象造型觀的形而上意義——中國畫的“體”

中國畫的“體”，即中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀?！兑捉?jīng)》云：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”“《老子>云：‘天下萬物生于有，有生于無。（第四十六章），無實較有為根本，故宇宙生氣在于虛不在于實，畫之神韻在于無形不在于有形也?！盵6]由此可見，中國傳統(tǒng)文化中世界觀是建立在對宇宙本體認識的理解，即萬物之靈妙及其相互關(guān)系的感悟上的。

“中國藝術(shù)的基礎(chǔ)是玄學(xué)”（徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》），由“一筆墨”的“用”而延伸到中國畫的意象造型以及意象思維的“相”，實際上是中國傳統(tǒng)哲學(xué)這個“體”的表現(xiàn)。我們先來看一下何謂“意象”?！耙庀蟆彼季S是指把“意”（即人的意識、意志、意念等）與“象”（即客觀物象）看成是一個互通共識的有機體，將物象喻人化，尋求人與事物“感應(yīng)”式的認識法則?！昂诎壮上蟆保瓣庩栂嗌?，倡導(dǎo)人的主觀意識與世界客觀存在之間的共存性和可知性，視“天人合一”為認識的完美境界。這種思維方式與認識觀特別強調(diào)了人的主觀能動作用，也突出了中國文化強調(diào)主觀意識的特性。這種特性是孕育創(chuàng)造性的先決條件。中國畫的意象造型正是依此而創(chuàng)立的。因而對于中國畫的創(chuàng)作與審美正如沈括所說的：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色、瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。”（北宋沈括《夢溪筆談》卷十七）放在今天，古人講的這些也就是時下之所謂的審美判斷與審美標準了?！按笄扇糇荆筠q若訥，大象無形，大音希聲。”中國畫很“玄”，因之，創(chuàng)作者、觀賞者雙方都要去捕捉哲理意韻，而不必拘泥于形、色是否如實。

總而言之，在中國畫數(shù)千年的歷史沉淀下，筆墨因其負載的深厚文化內(nèi)涵，已成為具有獨立審美價值的形態(tài)，成為中國畫的藝術(shù)特征，是中國畫最根本的屬性。

注釋

[1]“一筆墨”的概念是魯迅美術(shù)學(xué)院客座教授李巍先生提出來的。李巍，1957年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系，畢業(yè)后先后師從韓不言、李苦禪、齊白石諸先生。他在寫意花鳥作品的筆墨實踐及教學(xué)中，主張用“一筆墨”的理念，注重筆墨的生發(fā)性、生命性、書寫性。

[2]姜澄清，《中國繪畫精神體系》，沈陽：遼寧教育出版社，1992年版，5頁。

[3]姜澄清，《中國書法思想史》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008年版，7頁。

[4]章祖安，《中國傳統(tǒng)文化與中國書法藝術(shù)》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2000年版，l頁。

[5]姜澄清，《文人文化文人畫》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2002年版，16頁。

[6]李戲魚，《中國畫論》，鄭州大學(xué)教務(wù)處教材科，1982年版，258頁。