敦煌壁畫音樂圖像中的樂器形制創(chuàng)造和音蘊表現(xiàn)
——以琵琶圖像為例

陳大公 張愛莉

音樂、舞蹈和繪畫，是人類文化的重要組成部分。在人類文明早期，各個民族和地區(qū)，都經(jīng)歷了以樂舞和繪畫為先導(dǎo)的文化跡象，我們可以從巖畫、雕刻、彩陶紋飾中看到這些生動的記錄。在其后的歷史進(jìn)程中，樂舞主題繪畫顯現(xiàn)了其特有的文化功能和恒久的生命力，這在我國歷經(jīng)多朝代、延續(xù)千余年的洞窟壁畫中達(dá)到了輝煌的巔峰?？梢哉f，與音樂歌舞伴生的“音樂畫”，在文化史上，承載了音樂發(fā)展、民族交融、社會與習(xí)俗、服飾與紋樣、造型與工藝等直觀、生動和真實的信息；在中華民族美術(shù)發(fā)展的歷程中，也成為一種彌足珍貴的樣式。

對洞窟壁畫中的音樂圖像研究是一項內(nèi)容浩大的工程，本文試擇取敦煌壁畫音樂圖像中的琵琶圖像進(jìn)行解析，從歷代壁畫中琵琶的演變軌跡和圖形表現(xiàn)入手，通過經(jīng)典范例探尋民藝造物和民族繪畫共構(gòu)融合中的理念、方法和精粹元素，以期為中華民族藝術(shù)的復(fù)興汲取傳承和創(chuàng)新的寶貴資源。

一、“大音希聲”——敦煌壁畫的音樂圖像

中國的石窟壁畫資源非常豐富，石窟藝術(shù)主要分布于我國的西部，該區(qū)域作為絲綢之路的必經(jīng)之地，受到諸多文化的熏陶，佛教以及佛教壁畫在此處得到發(fā)揚和推廣。敦煌的石窟藝術(shù)，見證著絲綢之路東西方文化、藝術(shù)交流的繁盛局面，詳觀壁畫中的內(nèi)容，仿佛讓我們穿越時間，回到過去，古國的盛世盡收眼底。

圖1：敦煌莫高窟壁畫中的四弦曲頸琵琶

圖2：莫高窟217窟，初唐

敦煌地處中國古代各族樂舞交流的重要通道上，出現(xiàn)了跨越十朝的音樂壁畫，它們與中國古代音樂相互激蕩，共同發(fā)展。在長達(dá)千年的歲月里，敦煌音樂壁畫完成了由西到中的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，成為獨具特色的民族瑰寶，特別是在封建禮樂文化背景下形成的特定寓意和理性內(nèi)蘊，成為中國古代宗法觀念、等級制度、禮樂思想的歷史見證。

圖3：莫高窟220窟，初唐

圖4：莫高窟148窟，盛唐

圖5：莫高窟112窟，中唐

圖6：莫高窟217窟，中唐

表1：莫高窟音樂洞窟統(tǒng)計表（引自《敦煌石窟全集16：音樂畫卷》，第6頁。）

敦煌壁畫中的音樂圖像之所以受人關(guān)注，首先在其歷史意義。它經(jīng)歷了北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元十個朝代，可以說，在世界還找不出第二個遺址，能有連續(xù)近千年繪制樂器圖形的地方。其次，它本身確實豐富多彩，充分體現(xiàn)了中國古代音樂的繁榮發(fā)展。敦煌發(fā)現(xiàn)的音樂史料，包括敦煌壁畫的音樂圖像和藏經(jīng)洞文獻(xiàn)的音樂資料，屬于文獻(xiàn)學(xué)和圖像學(xué)的范圍，被學(xué)者認(rèn)定是窺視中國古代音樂的一個窗口和音樂史研究的新領(lǐng)域。近年來，學(xué)者對“敦煌音樂”的科研命題，極感興趣，成果不斷涌現(xiàn)。僅在敦煌莫高窟的壁畫素材中，就大約有240多個關(guān)于音樂題材的洞窟。統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，包括4500件的44種樂器、樂伎3346身、樂隊500組、繪有樂隊的經(jīng)變400鋪。以上資料表明，敦煌壁畫在世界壁畫史上，就音樂表現(xiàn)而言具有獨樹一幟的重要價值，它于無聲處匯聚了宏大的文化動能，在音樂和美術(shù)的融匯中見證了中華民族藝術(shù)史的瑰麗和輝煌。

中國民族樂器是民族音樂的重要組成部分。它們形態(tài)獨特、音色獨具一格、組合形式多種多樣，敦煌音樂連綿千年，各類樂器圖形繪制不斷，這些時代不同、造型各異的樂器圖形，像一幅幅宏偉的樂器圖卷，詳盡展現(xiàn)出中國樂器的發(fā)展演變歷程，中國民族樂器體系的系列性和多樣性、以及樂器形制多變的特點在壁畫中得到充分體現(xiàn)，因而備受矚目。

表2：敦煌壁畫中的琵琶形制

圖7：莫高窟275窟，北涼

圖8：莫高窟322窟，初唐

首先，敦煌的樂器圖形極具歷史考據(jù)價值，壁畫中的樂器基本是以寫實的手法描繪的，比較準(zhǔn)確地反映了各時期的樂器形態(tài)、質(zhì)感和細(xì)部以及使用狀態(tài)。所有樂器都有固定的呈現(xiàn)形式，就連琵琶的捍撥和吹管樂器，都繪有準(zhǔn)確的花紋。不同時期壁畫中的樂器造型也都記錄下了新的發(fā)展變化。例如琵琶的形態(tài)，在不同時期的洞窟壁畫中，形態(tài)表現(xiàn)的異常豐富多樣，這比我們可以看到的琵琶實物遺存以及典籍中的記載大為豐富。其次，每一種樂器圖形并非孤立存在，而是多種多樣，互相關(guān)聯(lián)，有群體、族類、派生的特點，如：琵琶類、琴類、笙類、笛管類等。這些相關(guān)聯(lián)的樂器，既有自己的形態(tài)、音質(zhì)和音色特性，也有彼此之間可以融合過渡的特性。再者，它是極富裝飾性的美術(shù)作品，往往在寫實的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)一定的想象夸張、變形和虛構(gòu)的成分，其形制相對于現(xiàn)實的樂器，體現(xiàn)了超然的想象和創(chuàng)造力，這無論對研究民族器樂的演化史還是研究古代音樂繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)都極有價值。

二、“無狀之狀”——敦煌壁畫中的琵琶造型語匯

敦煌壁畫中最重要的是弦樂器。弦樂器中，琵琶數(shù)量獨占鰲頭。據(jù)統(tǒng)計，敦煌莫高窟的石窟壁畫中，僅琵琶一物就有689只，而且形制豐富，形態(tài)各異。在莫高窟，只要有音樂相關(guān)的壁畫內(nèi)容，就必定會出現(xiàn)琵琶這一重器。不難看出，琵琶在當(dāng)時社會中的地位與運用的廣泛，敦煌石窟壁畫也見證琵琶從北涼到元這十個朝代的改良與發(fā)展。

當(dāng)我們從保存千年的古老壁畫中看到歷代琵琶的真容，在感嘆古人的智慧和高超的工藝時，更為震撼的是先人充滿創(chuàng)造精神的造物能量。而我們面對敦煌琵琶琳瑯滿目的形制、細(xì)節(jié)和裝飾工藝，反觀當(dāng)代琵琶孑然一款、舉國一制的現(xiàn)狀時，愈加感到學(xué)習(xí)和傳承民族文化精粹的緊迫性。

老子在道德經(jīng)中說：“無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀(jì)”。這是說事物本無定型，把握住了早已存在的“道”，就能認(rèn)識、了解宇宙的初始，就可以駕馭現(xiàn)實存在的具體事物。由此悟想，古人在琵琶形制上的創(chuàng)造，正是擺脫了既有范式和慣性沿襲的束縛，而用一以貫之的“功用”之道牽引，在張弛有序中進(jìn)入自由王國的境界。

敦煌壁畫中琵琶的特點為：琵琶形制極其豐富。就琴身來說，就有：長梨形狀、圓梨形狀、圓盤形狀、葫蘆形狀、圓花形狀等五種以及由此派生出來的數(shù)十種外形，不同時期的形制都有相對的變化。如琵琶的頸部既有直頸，也有曲頸，曲頸的角度各有不同，琴頭的造型多樣而豐富。捍撥、鳳眼、縛手等部件既有實用功能，又有裝飾美觀的作用，形態(tài)處理靈活，不同時期中這些部件還存在時有時無的現(xiàn)象（圖1）。大部分琵琶只有四“相”、無“品”，只有兩件樂器出現(xiàn)了“品”，這表明了早期琵琶形制改良的階段性進(jìn)程。演奏形式極其豐富，既有手指彈奏的演奏手法，又有用撥子彈奏的演奏方法，以撥子彈奏居多，持琴坐姿、立姿、正抱、斜抱、橫抱、下斜等均有呈現(xiàn)。

在敦煌莫高窟的壁畫中有一類在其它石窟壁畫中很難找尋到的琵琶——異形琵琶。這類琵琶包括有葫蘆琴、彎頭琴、圓盤琵琶、圓花琵琶等，這類形制的樂器數(shù)量相對來說比較少，其中葫蘆形琵琶只有5只，由于很難辨別琵琶材質(zhì)，有學(xué)者猜測此類琵琶的背板由植物葫蘆制成，琴身正面貼上與之匹配的硬木材質(zhì)響板。也有學(xué)者認(rèn)為，這也許只是當(dāng)時壁畫畫工的一種即興藝術(shù)創(chuàng)作。

從以上列舉中，我們可以得到的啟示是，第一，豐富的藝術(shù)想象力和奇特的表現(xiàn)才是造物設(shè)計的內(nèi)驅(qū)，設(shè)計從來就不應(yīng)固定在一種模式上或停留在一種表現(xiàn)形式上。第二，設(shè)計的語義賦予產(chǎn)品性格。樂器的形制、形狀和裝飾紋樣、色彩都約定俗稱地各自代表一種寓意，賦予相應(yīng)的符號意義。第三，紋樣和工藝的裝飾作用不可摒棄。中國古代的民族樂器充分運用了圖案裝飾的手段，把豐富的紋樣運用在樂器的不同部位，尤其是通過大漆工藝中的螺鈿、刻繪、髹漆等傳統(tǒng)手法豐富了樂器的美學(xué)價值。挖掘傳統(tǒng)元素和傳承傳統(tǒng)工藝，才能創(chuàng)造出代表中國民族特色和文化內(nèi)涵的民族樂器。

三、“不鼓自鳴”——敦煌壁畫中琵琶圖像的音樂意蘊

敦煌壁畫的感人，除了其宏大深邃的內(nèi)容、精美絕倫的藝術(shù)形式給人精神和視覺的震撼外。還有一個重要的美學(xué)特性，就是畫面的音樂性。

“不鼓自鳴”一詞出自佛經(jīng)《普曜經(jīng)》中“其王宮里，箜篌琴瑟，箏笛蕭笳，不鼓自鳴”。意思是說，在佛國的極樂世界處處有仙樂，樂器無人演奏自會發(fā)出美妙的樂音?！安还淖曾Q”是敦煌壁畫中最具象征意義的音樂圖像，它是佛教與世俗、繪畫與音樂互相融合而成的一種藝術(shù)創(chuàng)造。在壁畫中，樂器并無人抱持而凌空飄舞，與飛天的自由翱翔神似，琴身也環(huán)繞著飄動的彩帶，在飛天、保幢、祥云、花簇的環(huán)繞下，悠揚的樂音似乎在壁上躍然溢出，這表現(xiàn)了古人超然的藝術(shù)想象力和表達(dá)力。敦煌壁畫中的“不鼓自鳴”最早出現(xiàn)于隋代第62、379窟。后來日漸豐富，逐漸成為一種固定的樣式。在莫高窟初唐第321窟“觀無量壽經(jīng)變”圖中，“不鼓自鳴”的樂器多達(dá)14種36件，所繪樂器種類繁多、數(shù)量豐富，是敦煌樂器所繪樂器種類最多的一幅。

圖9：榆林窟10窟，西夏

圖10：榆林窟15窟，宋

圖11：莫高窟14窟，晚唐

“不鼓自鳴”的樂器以現(xiàn)實中的原型為依據(jù)，但并不以追求細(xì)節(jié)的真切為目的，而是充分利用各種表現(xiàn)手法，賦予對象鮮明的藝術(shù)特色，在表現(xiàn)手法上精確具體、夸張意寫又有非凡想象的創(chuàng)造。如出現(xiàn)在唐代中晚期的 “彎頸琵琶”，構(gòu)造奇特，形式驚艷，其獨特的結(jié)構(gòu)不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，但在壁畫中確是流傳了幾個朝代的樣式（圖14）。古人通過靈動夸張的形體和細(xì)致的描寫，給無生命的器物注入了性格、動態(tài)和表情，形成了有著生命性狀的有機(jī)體，再通過擬人化的飛翔舞姿在空間中躍動，通過通感的激發(fā)聯(lián)想，使觀者由然生發(fā)聆聽樂音的感覺。

圖12：榆林窟15窟，中唐

圖13：壺門中的不鼓自鳴琵琶，敦煌莫高窟256窟，宋

圖14：不鼓自鳴的花邊琴，敦煌莫高窟217窟，盛唐

圖15：敦煌壁畫中手持琵琶的樂伎

如果說，音樂的語匯用旋律、節(jié)奏、音色、強(qiáng)弱敘述人、物、情、境，那么，在敦煌壁畫前，線條、色彩、構(gòu)圖、空間、動、靜、疾、徐這些視覺語言交匯構(gòu)成的交響確是充盈著先聲奪人的音樂感。唐代詩人白居易的“琵琶行”中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，是當(dāng)時詩人聆聽琵琶演奏的感受。今天我們凝視這些琵琶的音樂圖像時，這些形、色、線縱橫捭闔的運動、錯落有致的節(jié)律傳遞出的何止是形態(tài)，只要用心去聆聽，分明可以感受到琵琶切切嘈嘈、珠落玉盤的樂音。

如圖15所示，“天宮樂伎”和“飛天樂伎”是敦煌壁畫中最具特色的藝術(shù)形象。天宮樂伎通常是指環(huán)繞于窟頂四周，在帶狀宮門欄墻內(nèi)奏樂或舞蹈的天人。飛天樂伎是佛教造型最有特色和最優(yōu)美的形象，他們是能歌善舞的天人，飛翔在佛的周圍，把芬芳和福澤撒向人間。天宮伎樂列龕表現(xiàn)形式，具有布局統(tǒng)一、主題突出的特點，富于濃郁的裝飾效果，被廣泛地用于云岡中期諸窟。壁畫中的樂伎常與琵琶、飄帶、卷云、花雨組合，加上人體動勢優(yōu)美和強(qiáng)烈的曲線造型，形成了鮮明的音樂感。沉浸在敦煌壁畫的音樂圖像前，體味音樂和繪畫在美學(xué)形式上的共通性，那是一種直入心臆的感受。