徐克電影中的女性形象分析

劉悠然

摘 要：在徐克電影中，有一批不可忽視的女性形象，她們或柔美、或乖張，既反映著導(dǎo)演的女性審美，又更深層次的反映了導(dǎo)演內(nèi)心的反叛，本文將從徐克電影中出現(xiàn)的女性形象入手，進(jìn)行深入地探討和挖掘。

關(guān)鍵詞：徐克電影；女性形象；秩序與反秩序

作為香港電影中流砥柱的徐克，以巧妙的政治寓言、出神入化的視覺特技和極富魅力的空間藝術(shù)以及諸多類型片風(fēng)格混用的熟練掌握，創(chuàng)造和帶領(lǐng)了香港電影的潮流。香港電影五色斑斕的熒幕形象、自由奔放的內(nèi)在風(fēng)格經(jīng)徐克瑰麗的想象構(gòu)建起來。他將商業(yè)與人文創(chuàng)造性結(jié)合起來，從不避諱商業(yè)電影，想方設(shè)法的迎合受眾，但又堅持在每一部電影中留下濃重的個人色彩。他的電影體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與外來西方文化，古代藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間的沖突和融合，在藝術(shù)展現(xiàn)與技術(shù)制作這兩個維度都取得了很高的成就，90年代的電影甚至一度被稱為“徐克時代”。徐克塑造的熒幕形象中，有一群外表靚麗，內(nèi)心不羈的女性形象也為這些電影留下了絢麗的亮色。本文便是從這群女性形象入手，探討導(dǎo)演的女性審美和這種審美背后對社會既有秩序的反叛。

在開始分析這些女性形象之前，首先要明晰中國大陸電影人所謂的“徐克電影”并不是完全由徐克執(zhí)導(dǎo)的。中國大陸電影人關(guān)于“徐克電影”的說法延續(xù)著80年代一度對中國電影制作產(chǎn)生過深刻影響的“導(dǎo)演中心論”，但這種說法卻不大適用于香港的電影工業(yè)。我們所稱作的“徐克電影”，只有少數(shù)是徐克執(zhí)導(dǎo)的，更多的是由徐克編劇、監(jiān)制甚至只是參與策劃，但這些影片無疑例外的是，它們都帶有徐克濃厚的個人色彩。本文所分析的女性形象就是上個世紀(jì)80年代到90年代中，“徐克電影”中的女性形象。

一、電影中的女性形象特點(diǎn)

在分析徐克電影中的女性形象時，很多人會從《刀馬旦》的曹云或《青蛇》的小青等女性身上進(jìn)行進(jìn)行女權(quán)主義分析，認(rèn)為這是女性自主意識覺醒和對男權(quán)社會反抗的表現(xiàn)。在女性對自我權(quán)利提出要求的時代，不能否認(rèn)這些影片中角色相對于以往封建社會對女性的壓迫來說是高舉女權(quán)主義旗幟的，但這和現(xiàn)代人的思維變化有關(guān)。在脫離了封建社會后，現(xiàn)代社會的發(fā)展必然會讓人們的思想有所變化，這是大環(huán)境的影響，而就導(dǎo)演自己來說，更大程度上，他可能是沒有高舉女權(quán)主義旗幟這一意圖的。反之，他對女性的所有刻畫都是基于自身的女性審美的，是一種男性審美。徐克很擅長發(fā)現(xiàn)女性的美，這種美并不是某種固定的清純或性感，而是立體的、多面的、有鮮明性格特色的美。徐克電影里的女人們幾乎都是多種性格的綜合體，但就她們外形和性格中最為突出的特點(diǎn)來看，可以粗略的分為四類。

第一類是外表雌雄難辨的中性女性形象。這一類形象以《刀馬旦》中的曹云和《笑傲江湖Ⅱ：東方不敗》中的東方不敗為代表，這類形象大多性格堅強(qiáng)并打破了原有的對于性別的刻板成見，使得電影熒幕上的女性形象又有了新的可能性。普遍意義上來講，由于社會大眾對兩性之間的定義不同，因而性別塑造上總是會存在有關(guān)性別認(rèn)識的刻板印象，傳統(tǒng)電影的女性形象總是符合女性該有的一種或幾種特質(zhì)。蓋耶·塔奇曼在《大眾媒介對婦女采取符號滅絕》中指出，女性被定位為被動、順從的、享樂型的、被觀賞的、被情感支配的性別角色。依賴于男性的社會范圍中。而林青霞所塑造的這兩個角色剛好打破了這種所謂的“女性氣質(zhì)”，在扮演曹云和東方不敗之前，林青霞扮演的多是溫柔靈動的少女，如《水云》中的水樵，《煙雨》中的季春霞。徐克發(fā)掘了林青霞眉眼之間的英武之氣，不僅成功塑造了曹云這個內(nèi)心堅強(qiáng)的愛國志士，更是力排眾議的塑造出了東方不敗這個一身江湖豪氣的形象。

第二類是清純善良、溫柔賢淑的女性形象。如《倩女幽魂》里的小倩、《青蛇》里的白素貞。這類女性大多有令人迷戀的美貌，有溫柔如水的性格，有一個一心所愛之人，可以說最能滿足男性審美的一種類型了。但對這類女性形象的塑造，與其他柔美良善，唯愿心系一人的女性形象又是有所不同的，雖是溫柔賢淑卻又有幾分媚態(tài)或殺氣。小倩初登場時，青絲輕揚(yáng)，衣袂翩然，看似柔情如水、幽怨哀婉、攝人心神的眼眸中帶著隱藏的殺機(jī)，明明意在取人性命，卻無故給人一種溫柔之感，明明是害人的女鬼，卻偏偏清秀脫俗、長發(fā)飄逸似仙?！肚嗌摺分械陌姿刎懸彩侨绱耍髅魇茄牡陌咨?，一顰一笑都帶著幾分妖勁兒，連走路都似扭非扭，卻偏偏又從中透出幾分溫柔大氣之感，有一種讓人不敢輕慢的賢淑氣質(zhì)。

第三類是嫵媚妖嬈、風(fēng)情萬種的女性形象，這類形象在徐克電影中也很多，如《青蛇》里的小青、《新龍門客?！防锏慕痂傆瘛ⅰ镀邉Α防锏木G珠等。她們同樣有美麗的外表，但卻魅惑似妖姬，如果說前面溫柔的女性是那窗前的白月光，那么這里風(fēng)情萬種的女性形象就是那心口的朱砂痣。不同于前面溫婉似水的女性，這類女性大多如帶刺玫瑰，美則美矣，卻天生反骨、個性突出?！肚嗌摺冯娪案σ婚_場，白素貞就告誡不愿學(xué)人走路的小青要好好學(xué)習(xí)人類的身形，而小青卻反詰： “做人有什么好？”是呀，做人有什么好，不過是跳入一堆世俗的條條框框之中，媚態(tài)天成的青蛇自是不愿意學(xué)做人的。后來為許仙去求靈芝草，遇到法海，法海要她助他修行，最后卻被小青弄得心神大亂時，小青還挑釁說法海輸了。面對捉妖的僧人，小青也不覺害怕，只怕在她看來，這樣毀滅欲望的修行也是沒有必要的。她不愿意做人、不喜歡修行，天生就對規(guī)則這回事情視若無睹，只愿意暢意人生，隨心隨性。

最后一類是有著反叛精神或開闊眼界的聰慧女性形象，例如《梁?！分械淖Ｓ⑴_、《黃飛鴻》中的十三姨等。這類女性有自己的想法和追求，有追求自由的勇氣、向往更為開闊的世界。徐克在《梁?！分忻枥L的祝英臺，是一個帶有明顯反叛色彩的形象。未入書院之前，她喜歡爬上房頂看外面的世界，喜歡養(yǎng)蝴蝶，捉來了又放走，喜歡看蝴蝶飛走的樣子。不喜歡涂脂抹粉，不喜歡學(xué)那些大家閨秀應(yīng)該學(xué)的琴棋書畫，也不喜歡把她困在深閨中的大院高墻?！饵S飛鴻》中的十三姨，也是如此。她自海外留學(xué)歸國，一方面傾慕頗有擔(dān)當(dāng)?shù)狞S飛鴻，成就了一段電影中英雄佳人的故事。另一邊，她是黃飛鴻接觸和了解廣闊世界的媒介，讓黃飛鴻了解何謂西學(xué)，給這位武學(xué)大家增添了一絲置身中西方文化下的矛盾心理，真實又有趣味。

這些類型的女性雖然各不相同，但是卻在徐克電影中有著不可替代的重要性。一方面反映著導(dǎo)演對女性的審美態(tài)度，另一方面更反映了導(dǎo)演對現(xiàn)有社會秩序的反抗。

二、導(dǎo)演的女性審美理想

徐克電影中形形色色的女性形象，雖然千差萬別，卻都反映了導(dǎo)演自己的女性審美理想，總的說來，主要表現(xiàn)在外在的美貌和獨(dú)特又獨(dú)立的內(nèi)在個性兩個方面。

首先是外在的美貌。徐克電影中的女性形象林林總總，溫柔的、妖媚的、英氣的、反叛的，人、鬼、妖，她們都無一例外擁有一張漂亮的面孔。在塑造小倩這個角色時，徐克放棄了前人在塑造角色時中規(guī)中矩的服裝造型，換了更為飄逸的白裙，為了讓角色看起來更有美感，還給小倩在出場時加了一條長飄帶。關(guān)于小倩的服裝造型在后來的采訪中，徐克自己也曾經(jīng)說過，小倩挽在臂間的飄帶不僅無用還時常絆倒演員，但為了使角色在呈現(xiàn)時更美，即使不便也要克服。于是，從王祖賢扮演的小倩在蘭若寺的窗外驚鴻一現(xiàn)之后，這個熒屏形象就成為了經(jīng)典，之后再拍的其他版本的小倩，都多多少少從王祖賢這個造型中演變而來。

在塑造東方不敗這個人物形象時，金庸曾明確表達(dá)過林青霞不適合出演片中的東方不敗，徐克導(dǎo)演力排眾議，最終讓林青霞出演東方不敗這一角色 。而徐克之所以選中林青霞來飾演東方不敗，主要原因便是看中了林青霞的美貌和她眉眼之間的英氣。為了將這個在原著中著墨較少的角色塑造的更加生動，東方不敗的服裝造型還融入了和服的特點(diǎn)，這樣的服裝造型也讓東方不敗這個角色的整體效果更好。

然后是獨(dú)特又獨(dú)立的個性。徐克電影中的女性形象或溫柔、或靈動、或嫵媚、或英氣，每一個都有自己獨(dú)特的性格特征。例如心心念念想學(xué)做人，同凡人閨秀一般溫柔賢淑的白素貞；又如英武豪氣，一心為國的忠義志士曹云；還有風(fēng)情萬種，快意江湖的金鑲玉，渴望成為刀馬旦的白妞，向往自由的祝英臺……可見站在對女性欣賞的角度上，徐克是很博愛的。

但從這些性格各異的女性形象中，我們可以察覺她們有一個共同點(diǎn)，就是她們都有著獨(dú)立的思想和追求。即使是溫柔似水的白素貞和小倩也不是那種哭哭啼啼、矯揉造作、拖泥帶水的小女兒，而是自有一種江湖兒女、爽朗獨(dú)立的性格。這樣一種獨(dú)立性格的女性形象，并不拘泥于他的武俠電影中，而是在許多電影中都有體現(xiàn)。

三、秩序與反秩序

徐克電影中的女性形象反映了導(dǎo)演的女性審美理想，但更值得探討的是通過這些性格各異的女性，導(dǎo)演還表達(dá)出了他對現(xiàn)有社會秩序的危機(jī)感和反叛力。

當(dāng)1997年逐漸迫近，社會大環(huán)境的改變在文化表述上呈現(xiàn)為一種充滿緊迫感的身份危機(jī)。這份強(qiáng)烈而急迫的危機(jī)意識與離棄或歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸現(xiàn)而出，并集中體現(xiàn)在經(jīng)常為中國內(nèi)地影人冠以“徐克電影”的多個香港動作片序列之中。置身于這樣激變的中國社會之中，一面是漸漸遠(yuǎn)離的英國殖民主義和香港社會的解殖過程，一面是香港與中國內(nèi)陸之間存在的長達(dá)半個世紀(jì)的“國境線”和香港社會與文化所呈現(xiàn)的自我與異己。

徐克電影以其帶有明顯的港片烙印的新武俠電影為先河，成為了香港社會文化強(qiáng)有力的繼任者。在這之中出現(xiàn)的重拍和改寫，如《新龍門客?！?、《梁?！?、《黃飛鴻》等，在向歷史、主流、新秩序“致敬”的同時，也將香港社會身份的確認(rèn)和困境推到前景之中?！读鹤！分械淖Ｓ⑴_就很大程度上反映了這種身份的確認(rèn)和困境?！读鹤！分幸赃^分夸張的表達(dá)展現(xiàn)了魏晉時期時文人傅脂粉的病態(tài)審美，整個社會都以粉白面色為美，反而使原本的面貌落了下乘。這種過分的容貌修飾已經(jīng)不再是為審美而存在，而是成為了鎖住本心的枷鎖，這樣的枷鎖就好像是鎖住當(dāng)時香港社會文化的不可逆轉(zhuǎn)的大環(huán)境。祝英臺在影片中的表現(xiàn)則像是堅守著身份，渴望得到身份確認(rèn)卻深陷無力的困境中的香港社會和文化。祝英臺是排斥涂脂抹粉的，最終卻只能帶著滿臉脂粉走上花轎，雖然電影的結(jié)尾，祝英臺在一場大雨中沖刷掉了臉上的脂粉，回歸了本來的面貌似乎是得到了身份確認(rèn)，但下一秒她就落入墓中，化作蝴蝶。這樣的結(jié)尾與其說是尋找到了所謂的身份認(rèn)同，還不如說是一個不可能實現(xiàn)的虛幻的夢。畢竟現(xiàn)實看來，香港社會和文化是不可能為了堅守自我而選擇消失的，那么它就會如影片中涂上滿臉脂粉的祝英臺一樣，只能順從于那個時代，即使這種順從中既有無奈又有不甘。

不僅是祝英臺的整體命運(yùn)有這樣的暗示和隱喻，影片中許多地方都有導(dǎo)演對現(xiàn)有社會秩序的反叛和諷刺。祝英臺在接受父親考察琴棋書畫時，曾念過一首詩，是詩經(jīng)中《月出》，后來到崇綺書院學(xué)習(xí)時，夫子教的也是這首詩，最后學(xué)成歸家，在父親面前寫的還是這首詩。但是，作為一個正在培養(yǎng)中的大家閨秀，這首詩是不符合當(dāng)時境況的。這首詩原本是寫男女愛情的，雖然同電影所講的故事相合，但卻不適合講學(xué)。再有就是祝英臺初到學(xué)院，老師安排座位時原本讓她坐于后排，與梁山伯一同坐，但思索片刻后便問她是坐什么車來的，又問車駕有幾匹馬，行李幾箱，書童幾個，住宿何處，膳食如何，待英臺一一作答之后，便坐到了前面的位置上。原本書院應(yīng)該是傳道授業(yè)解惑之所，卻被這樣生生添上了幾分勢力氣息。

1997年的到來使得徐克電影中的身份危機(jī)和現(xiàn)實意識的部分突然涌現(xiàn)，但想要打入內(nèi)地市場，他需要繼續(xù)發(fā)展香港電影中娛樂性的一面。這一時期，電影的創(chuàng)作既面臨迫切的香港身份的表達(dá)，又需要充分的秩序認(rèn)同表述。徐克早年表示，“電影是大眾媒介，群眾是用感覺看電影，不是用腦袋分析電影?！边@樣的妥協(xié)在電影中的表達(dá)則可以體現(xiàn)為不涉及“皇權(quán)正統(tǒng)”江湖背景，講的都是江湖兒女的恩怨情仇。而體現(xiàn)在女性形象上，《七劍》中風(fēng)火連城的寵姬綠珠雖有反抗之心，卻依然匍匐于風(fēng)火連城的腳下；《青蛇》里的白素貞在學(xué)做人的路上漸行漸遠(yuǎn)；《梁祝》里的祝英臺即使以身赴死，也不能避過穿上嫁衣、滿面脂粉的走入花轎。這些女性形象無論最終如何，都會有違背本心、本性的妥協(xié)。

徐克電影中龐大的女性群像，不僅刻畫塑造了許多經(jīng)典的熒幕形象，反映了導(dǎo)演的審美理想，更是一種秩序與反秩序博弈的結(jié)果。這樣的女性群像，是在任何導(dǎo)演手中都看不到的，也可以說是徐克電影中獨(dú)特又濃墨重彩的一筆。這些獨(dú)具特色的女性形象，若要概況，可以形容為：“盡皆過火，盡是癲狂。 ”同那個時代的香港電影一樣，電影中的女性也是夸張、瑰麗又癲狂。

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