譚盾 從鄉(xiāng)音到世界音樂的舞臺(tái)

譚盾 蒲實(shí)

13歲時(shí)，我已是長(zhǎng)沙的“小天才”，在長(zhǎng)沙中學(xué)生音樂歌舞團(tuán)做音樂總監(jiān)。聽說新疆南疆軍區(qū)要招指揮，我想去考。招生條件是18歲以上，一進(jìn)去就是排級(jí)干部，發(fā)把槍。我舅舅在派出所工作，把我戶口年齡改大了5歲。招生老師過來那天，我正好在中學(xué)生歌舞團(tuán)指揮《清風(fēng)血淚》，下午又演出我作曲的《夢(mèng)見毛主席》。部隊(duì)要了我，但我媽抱著我的腿，舍不得我走。1973年，我沒去成新疆，只好乖乖去插隊(duì)，從一個(gè)鄉(xiāng)下到了另一個(gè)鄉(xiāng)下，去了雷鋒公社附近。一天，我正在插田，大喇叭里突然響起我從未聽過的音樂，雄渾有力。有人告訴我這是貝多芬的《命運(yùn)》。高音喇叭里的播音員說，這是費(fèi)城交響樂團(tuán)在尼克松和基辛格帶領(lǐng)下訪華的演出，他們還演奏了《黃河鋼琴協(xié)奏曲》。我還清楚記得喇叭里的解說，說費(fèi)城交響樂團(tuán)具有一種“高純度”的“銀色的聲音”。那是我第一次聽到西方音樂，只覺得震撼。在鄉(xiāng)下，我是做巫師的，天天幫農(nóng)民搞紅白喜事，對(duì)紅白喜事的樂隊(duì)了如指掌。農(nóng)民們都說，費(fèi)城是個(gè)特別遙遠(yuǎn)的地方，我這輩子就在鄉(xiāng)下了。

1976年的一天，我正在田里勞作，遠(yuǎn)處來了一個(gè)京劇團(tuán)的人。京劇團(tuán)是唯一有樂隊(duì)的地方，我一直想進(jìn)。他們說我得先接受貧下中農(nóng)再教育，改造思想改造好以后才能進(jìn)團(tuán)。那天京劇團(tuán)的兩艘船在洞庭湖翻了一艘，指揮也溺水，需要人頂替，我就去了湖南京劇團(tuán)。那一年，毛主席去世，1977年恢復(fù)高考。我在京劇團(tuán)聽說上?？荚嚵?，就去考試。那一年報(bào)考中央音樂學(xué)院的有4萬名考生，只招10個(gè)人。經(jīng)歷了萬馬齊喑，正是九州生氣恃風(fēng)雷的氛圍，來考試的個(gè)個(gè)都是三教九流的天才。

輪到我面試，主考官是李西安，后來上海音樂學(xué)院的院長(zhǎng)。他讓我把帶來的小提琴拿出來，拉一首莫扎特。“莫什么特？是哪個(gè)省的？”我問。他說：“你連莫扎特都不知道，怎么考音樂學(xué)院?！蔽业男√崆僦挥腥遥€沒來得及換新弦。我說，“文革”里我沒有聽過西方樂曲，但我在鄉(xiāng)下一直搞音樂。他問：“那你可以做什么？”我說：“你把中國(guó)地圖打開，你點(diǎn)到哪個(gè)地方，我就可以拉那個(gè)地方的民歌給你聽?！彼麖膬?nèi)蒙古點(diǎn)到湖南，從新疆點(diǎn)到四川，點(diǎn)了好幾個(gè)地方，我都拉出來了。我總共可以拉四五百首民歌，全中國(guó)所有的地方。那時(shí)我在一個(gè)破舊的垃圾箱里撿到一本《中國(guó)民歌》的書，這本書已經(jīng)被我反復(fù)翻，翻得稀爛。他說，這個(gè)比拉莫扎特厲害，“考上了，我喜歡”。

我回去等通知。過了半年，得到一份通知書，沒有被錄取，如晴天霹靂。當(dāng)時(shí)很多老師聯(lián)名給鄧小平寫信，要求擴(kuò)大招生，因?yàn)橐浫〉娜颂唷?0年間積累的全是接受過再教育的、很有知識(shí)和想象力的年輕人，從事什么勞動(dòng)工種的都有，都很有音樂才華。鄧小平特批擴(kuò)大招生，招了30個(gè)。我的那批體檢試管在化驗(yàn)時(shí)出了些問題，李西安老師專門從北京帶我坐火車回到上海，在上海人民醫(yī)院重新做了檢查，當(dāng)晚就把報(bào)告帶回了北京。他特別興奮，他的一個(gè)考生有救了。他是我的恩人。這件事直到今天還在上海音樂學(xué)院招生時(shí)被不斷談起，大家生怕可能會(huì)漏掉任何一個(gè)有才華的人，每到這時(shí)就會(huì)談起“譚盾當(dāng)年的故事”。我們班匯集了郭文景、陳其鋼、葉小綱、劉索拉這些人物，個(gè)個(gè)都厲害。我們過去都是搓背、打鐵、種地的，是改革開放讓我們走了出來。

進(jìn)入中央音樂學(xué)院不久，音樂理論剛?cè)腴T，配器法、對(duì)位法、和聲學(xué)都沒有學(xué)成，我卻很有沖動(dòng)去寫心里的感受。我從楚文化的故鄉(xiāng)一下子到了北方，很想把屈原“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的感悟?qū)懗鰜怼４笠坏募倨谟袃蓚€(gè)多月長(zhǎng)，我沒有回老家。我在教學(xué)樓要鎖門前一個(gè)小時(shí)躲了進(jìn)去，把八張桌子拼起來，在里面寫作、睡覺，完全直面自我的孤獨(dú)和探索欲。我想象出一個(gè)交響樂隊(duì)，也加入了很多中國(guó)民族樂曲，比如蕭和板鼓。完全是根據(jù)藝術(shù)的想象和意念的歸納，我把內(nèi)心感受變成了音樂去表達(dá)，完成了交響曲《離騷》。開學(xué)第一天，我寫完了。我的老師李英海是著名作曲家，寫過電影《聶耳》的主題曲。我把我的作品給他，他一看是《離騷》，嚇了一跳。他說：“你很多東西還沒學(xué)呢。”我說，我憑想象寫的，只是像寫日記一樣寫下對(duì)聲音的感悟。他鼓勵(lì)我去投稿，結(jié)果我得了作曲大獎(jiǎng)。那是1979年全國(guó)交響樂第一次評(píng)比。中國(guó)剛剛改革開放，從我的作品，可以看出我的心態(tài)。那時(shí)我20歲剛出頭，一石激起千層浪，感覺就像一輛汽車一下子加滿了油，有了特別自信的感覺。

在中央音樂學(xué)院時(shí)，有兩位作曲家深刻影響了我，一位是斯特拉文斯基，一位是巴托克。他們把自己家里、自己村里的那些東西，那些鄉(xiāng)音，玩兒成了世界的潮流音樂。我認(rèn)識(shí)到，所有的偉大作曲家都是那么誠(chéng)實(shí)自信地面對(duì)自己的文化。此后40年中，中國(guó)文化的根也一直是我的助聽器，讓我聽到我自己。對(duì)我影響很深的是中國(guó)戲曲——湖南花鼓戲的幽默，川劇的鬼氣，京劇的戲劇性，還有楚文化的詩(shī)意，它們讓我從粗獷原始的元素中去追求儒雅的意境。大四的時(shí)候，我寫了《風(fēng)雅頌》。1983年，我作為中國(guó)第一個(gè)獲得了國(guó)際作曲獎(jiǎng)的音樂家去德累斯頓領(lǐng)獎(jiǎng)，獲得了很多宣傳，西方也看到了中國(guó)音樂界正在發(fā)生的變化。重返德累斯頓，將是35年之后的事了。

1973年隨著尼克松、基辛格訪華一起來中國(guó)的人中，有一位原籍江蘇常州的音樂家，時(shí)任哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。他叫周文中，是作為美國(guó)華僑考察中國(guó)智囊團(tuán)成員之一來的。1983年，他再一次回到中國(guó)。當(dāng)時(shí)他聽到消息，中國(guó)正在反“精神污染”，覺得好奇，從而得知鄧麗君的“靡靡之音”和一位叫譚盾的年輕音樂家的現(xiàn)代音樂不能聽。那一年我在德國(guó)得了作曲獎(jiǎng)后，被批評(píng)過于現(xiàn)代，以至于讓樂隊(duì)已不成為一個(gè)樂隊(duì)。周文中說他想聽聽譚盾的音樂，別人就在中央音樂廣播電臺(tái)被封存的唱片中找出了《離騷》。聽完《離騷》，他找到我們音樂學(xué)院的院長(zhǎng)吳祖強(qiáng)，問能否把我?guī)ё?，但那時(shí)時(shí)機(jī)不對(duì)。1986年，“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”過去了。我冒昧寫了一封信給周文中，告訴他我又開始演奏、指揮和作曲。我問他給我的那個(gè)哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金是不是還有效，他說獎(jiǎng)學(xué)金雖然失效了，但我們可以再申請(qǐng)。1986年1月1日，我從北京飛去了紐約。我非常感謝周文中老師，在一個(gè)特殊的時(shí)期注意到了我。

到了紐約，周文中老師教導(dǎo)我，千萬不要掉到一個(gè)萬花筒里去，紐約就是一個(gè)萬花筒，從哪方面都會(huì)吸引你。我在紐約感受到一種前所未有的氛圍，對(duì)我來說是非常好的土壤。它非常多元化，匯集了全世界的神經(jīng)病和天才，有潦倒的嬉皮士，也有偉大的藝術(shù)家，在紐約的街尾巷頭就可以學(xué)到很多東西。在紐約，我在拐角處就能碰到安迪·沃霍爾（波普藝術(shù)的鼻祖），再拐一個(gè)角又能碰到約翰·凱奇（當(dāng)代最重要的作曲家）這樣的人。約翰·凱奇成為我的老師，他和賈斯培·瓊斯（當(dāng)代藝術(shù)家）這些人混在一起;后來在日本又碰到武滿徹，他與黑澤明交往密切;在德國(guó)又遇到了漢斯·維爾納·亨策（當(dāng)代作曲家）。能遇到他們我很幸運(yùn)，這種氛圍現(xiàn)在已經(jīng)沒有了。

但那時(shí)周老師每星期給我上課，只教中國(guó)古代美學(xué)。我問他，我為什么要來這里學(xué)中國(guó)美學(xué)？周老師說，其他的東西我都可以在哥倫比亞大學(xué)和紐約學(xué)習(xí)，但“文革”中間，我沒有學(xué)過中國(guó)美學(xué)，也沒有接觸過儒釋道思想，沒有學(xué)過莊子、老子和孔子。改革開放之后我們到紐約學(xué)習(xí)，實(shí)際上是一張白紙，只是野心勃勃而已。野心勃勃是因?yàn)閷?shí)在饑渴萬分，但知識(shí)實(shí)際上很匱乏。我雖然早已能演奏四百首民歌，但周文中老師問我：“你懂得民間的東西，但你懂得什么是唐朝，什么叫宮廷，什么叫大曲嗎？”這些我都不知道。很幸運(yùn)，在美國(guó)我選擇了大學(xué)而不是音樂學(xué)院學(xué)音樂。音樂學(xué)院是比較技術(shù)性和專門的，但哥倫比亞大學(xué)的人文積淀非常深厚，遠(yuǎn)東系、電影系和新聞系世界知名，讓我得到了一片肥沃的土壤。目前中國(guó)各個(gè)領(lǐng)域最活躍的人才，從科學(xué)、經(jīng)濟(jì)到文化、藝術(shù)，很多都是改革開放前十年二十年出去的人才，現(xiàn)在陸陸續(xù)續(xù)地回來。他們辛勤地勞動(dòng)和工作，成為中國(guó)在各個(gè)領(lǐng)域的棟梁。

2003年，我在紐約已小有名氣。有一天我接到一份指揮邀請(qǐng)，一打開，是費(fèi)城交響樂團(tuán)的邀請(qǐng)。沒想到時(shí)隔30年，我真的到了費(fèi)城。站在費(fèi)城交響樂團(tuán)前，我的指揮棒一下去，故事突然就上來，想起了1973年在鄉(xiāng)下插田時(shí)從廣播里聽到的《命運(yùn)》。30年風(fēng)云突變，兜來轉(zhuǎn)去，我竟真的來到了費(fèi)城，那個(gè)交響樂團(tuán)竟活生生地呈現(xiàn)在我面前，這30年就如過了百年。我下不去指揮棒，而是問他們，1973年有哪些人去過中國(guó)，樂團(tuán)里有一半的人都舉起了手。那次以后，我就和他們結(jié)下了深厚的緣分，后來我每一年都和他們合作音樂。

2006年，北京奧運(yùn)會(huì)即將開幕的前兩年，我拿了格萊美獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)。紐約大都會(huì)歌劇院來找我作曲，我就寫了歌劇《秦始皇》。2006年首演之后的慶功酒會(huì)上，我的對(duì)面坐了兩個(gè)人，一個(gè)是希拉里·克林頓，還有一個(gè)是基辛格博士，他們過來祝賀年輕的作曲家?；粮癫┦空f，他在聽我的歌劇時(shí)一直在思考一個(gè)問題：“為什么我們能夠在大都會(huì)歌劇院的舞臺(tái)上聽到關(guān)于中國(guó)的歌劇？這在過去是難以想象的?！被粮窀嬖V我，他是從毛澤東時(shí)代過來的外交家，他簡(jiǎn)直難以相信這樣的事情會(huì)發(fā)生。他舉起酒杯，“你從湖南鄉(xiāng)下到大都會(huì)歌劇院的舞臺(tái)，只用了30年時(shí)間，但你知道這30年是多大的距離嗎？讓我們?yōu)槲业呐笥燕囆∑礁梢槐?！如果不是因?yàn)猷囆∑?，也許永遠(yuǎn)不會(huì)有中國(guó)的指揮家和音樂家來到這個(gè)世界舞臺(tái)上，也不會(huì)有關(guān)于中國(guó)的故事在紐約演出，從而改寫歌劇的歷史。而如果沒有中國(guó)音樂的注入，西方的音樂又會(huì)多么無聊?！?/p>

1983年獲作曲獎(jiǎng)后，我再也沒有重返過德累斯頓，直到今年。我花了五年時(shí)間考察敦煌，寫了《慈悲頌》。我看了幾千個(gè)洞、幾千幅畫，尋找故事的來源，從六祖慧能一直到心經(jīng)玄奘，故事太多，每個(gè)洞都是一個(gè)家族上百年的歷史。我在北京的燕京圖書館看到了敦煌遺書，然后到全世界去追蹤被帶往國(guó)外的東西。先后去了大英博物館、法國(guó)國(guó)家圖書館、奈良國(guó)家博物館、北京圖書館，看到了幾萬個(gè)故事，從結(jié)構(gòu)和觀念來講，資料太多，無從下手。我決定從原始的手稿里去找到我要的東西。到了大英圖書館，奇跡發(fā)生了。他們的館長(zhǎng)說，他們一直在花很多錢來保存這些敦煌手稿，手稿庫(kù)是恒溫的，上下一共三層，全自動(dòng)運(yùn)行。我下到了地庫(kù)三層，看到了10世紀(jì)唐代時(shí)期的手稿。我一翻開，哇，《心經(jīng)》全本！旁邊還有舞譜和樂譜。也就是說，這是唐代時(shí)某個(gè)家族在祠堂里做儀式用的。那個(gè)紙的香味，讓我直接嗅到了唐朝的情景。從這里開始，我就想以玄奘的《心經(jīng)》為中軸來做《慈悲頌》。這樣，我又回到了敦煌，尋找敦煌的聲音來再現(xiàn)中國(guó)文化的河流。

我選了六個(gè)故事：菩提樹下、九色鹿、千手千眼、禪緣、心經(jīng)和涅槃。在每個(gè)故事結(jié)束的時(shí)候有一個(gè)合唱，作為故事的總結(jié)，講述平等、因果、奉獻(xiàn)、自然、心靈和彼岸的故事。在法國(guó)國(guó)家圖書館，我看到了全本敦煌的琵琶曲，共25首。我回到敦煌的畫中去尋找樂器的型，再到中國(guó)音樂史學(xué)中去尋找律，然后找音，做出了樂器。從奈良到泉州再到北京，探索把壁畫中的樂器還原，越到后面越清晰，我已經(jīng)可以聽《慈悲頌》的聲音了。我看到的所有東西都有年代感，如此古老，看得實(shí)實(shí)在在，聞得實(shí)實(shí)在在，以通感把繪畫變成聲音是水到渠成的過程。我恢復(fù)了壁畫中的好幾件樂器，比如二胡的前身奚琴，敦煌記載了二胡在上千年前流傳到中國(guó)時(shí)的樣子。

最后把壁畫轉(zhuǎn)換成聲音，我選擇交響樂團(tuán)和大合唱的形式，這是一個(gè)全球的平臺(tái)。全世界都有音樂學(xué)院、合唱團(tuán)和交響樂團(tuán)，是一個(gè)體制性的聲音橋梁。在這個(gè)過程中，一個(gè)新的樂隊(duì)不知不覺的形成了。過去300年來，交響樂隊(duì)的樂器從未變化，但它們演奏的音樂卻在不斷的、無限的變化，就像相同的文字，每個(gè)人都有不同的運(yùn)用感悟，是精神方面的內(nèi)容不同引起了變化。我想讓交響樂團(tuán)奏出中國(guó)的文化，奏出敦煌的音樂，在德國(guó)、俄羅斯人、匈牙利人和西方人面前談，“我們從哪里來”。

要把洞里的故事通過音樂在哲學(xué)的故鄉(xiāng)講給西方人聽，其實(shí)很緊張。在德累斯頓演出時(shí)，我?guī)Я藥滋滓路?。我最崇拜的作曲家斯特拉文斯基每次首演，都?huì)遭到雞蛋和西紅柿的攻擊，我也擔(dān)心德國(guó)人因聽不懂敦煌而如此攻擊我。首演很成功。寫《風(fēng)雅頌》，我是在一個(gè)中國(guó)人的想象中營(yíng)造世界;40年國(guó)門開放，資訊不斷涌入，我們經(jīng)歷了從最原始的狀態(tài)到最現(xiàn)代化的演變過程，其演進(jìn)可以與過去4000年歷史的演進(jìn)相提并論。從世界回望中國(guó)，在敦煌的洞里，我不僅看到了美妙的壁畫和音樂，也看到了中國(guó)世世代代的信仰，即使在兵荒馬亂、朝代更迭的遠(yuǎn)古，也得到強(qiáng)悍的堅(jiān)守。

手記

兩年前，我采訪琵琶演奏家吳蠻。她講起和譚盾他們這一批20世紀(jì)80年代去到美國(guó)的中國(guó)音樂家，在紐約彼此提攜的那段歲月。她說，那時(shí)他們從不同的音樂藝術(shù)院校來到美國(guó)，時(shí)常周末聚會(huì)，一起做新作品。譚盾、陳怡、周龍這些作曲家當(dāng)時(shí)都在哥倫比亞大學(xué)讀書，在美國(guó)“混”著，尋找自己的出路。他們寫西洋樂曲是沒人給演的，就開始為吳蠻這些中國(guó)音樂家寫，大家相互提攜，寫完以后就租一個(gè)小型音樂廳開音樂會(huì)獨(dú)奏，引來驚奇的贊美。那時(shí)紐約的華人藝術(shù)家圈子很小，后來這些人一個(gè)個(gè)都在國(guó)際舞臺(tái)上出來了，“都耐得住寂寞，被發(fā)現(xiàn)或者去發(fā)現(xiàn)自己的位置”。吳蠻當(dāng)初帶了7件傳統(tǒng)樂器去紐約，后來除了琵琶找到了自己的位置和角色，其他幾件如今都被擱在了柜子里?；剡^頭看，她說，和西方樂器雷同的傳統(tǒng)樂器易被替代，唯有琵琶以獨(dú)有的特色走出了自己的路。

譚盾“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的音樂之路也是這樣一個(gè)在世界音樂舞臺(tái)上找到自己位置和角色的歷程。早在中央音樂學(xué)院讀書時(shí)，他就從斯特拉文斯基和巴托克那里提煉了做音樂的方向：所有偉大的作曲家都必須誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己的文化，而他的根基在中國(guó)文化，他要把湖南那片土地的鄉(xiāng)音融會(huì)到全球性音樂的語(yǔ)言中去。譚盾的音樂語(yǔ)言里，打底的是湖南花鼓戲的幽默、川劇的鬼氣、京劇的戲劇性、楚文化的詩(shī)意，還有他爛熟于心的中國(guó)民歌。他在1994年創(chuàng)作的《鬼戲》就有很濃的特色，形成了他獨(dú)特的音樂語(yǔ)言。吳蠻告訴我，他的整個(gè)音樂從結(jié)構(gòu)上講很傳統(tǒng)，是他以前在腦子里存下的東西——弦樂部分完全是傳統(tǒng)民歌，只不過他讓小提琴來拉二胡的東西，又加了一段巴赫，本來是鋼琴的東西，現(xiàn)在把它與河北民歌《小白菜》糅在一起?！八孟覙匪闹刈嗉优眠@種組合形式，加上湖南的巫術(shù)文化、薩滿文化，加上人聲，還有水、紙這些元素，說拼貼也好，創(chuàng)新也好，放在一起，就變成了一個(gè)非常有意思的新東西?！边@一批音樂家最后都在西方音樂數(shù)百年承襲固定下來的運(yùn)作制度中尋找到了位置，這才讓蘊(yùn)含著中國(guó)文化的音樂之聲能夠在世界各大音樂廳和歌劇院奏響。他們帶來的中國(guó)音樂改變了西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的元素，也增加了西方音樂的語(yǔ)匯。

1994年1月，作曲家譚盾在北京

譚盾在上海的工作室里掛著兩幅圖，遠(yuǎn)看一張是一個(gè)圓，一張是一個(gè)十字。這是根據(jù)他受德國(guó)巴赫學(xué)院委托作的音樂作品《復(fù)活之旅》繪制的，分別來自樂譜的第一頁(yè)和第六頁(yè)。其中一幅上面用英文寫著：“從來不會(huì)有開始，也不會(huì)有結(jié)束，只有繼續(xù)?！彼嬖V我，這兩張樂譜反映了他創(chuàng)作時(shí)的作曲狀態(tài)。他說：“我是一個(gè)特別想看到聲音的人，創(chuàng)作過程中總是試圖在想象的心靈里看見它的形狀?！彼岩魳纷V成圓的形狀，有《山海經(jīng)》和創(chuàng)世紀(jì)的感覺，最后合唱做出來真的是這個(gè)樣子，“像一團(tuán)霧生動(dòng)的在運(yùn)動(dòng)”。第六頁(yè)的十字是一把小提琴和大提琴在輕柔的二重奏，這時(shí)全體樂隊(duì)同時(shí)演奏一個(gè)強(qiáng)音切入，接著回到小提琴和大提琴的二重奏，這個(gè)聲音的形狀正好是十字，就如西方與東方的交匯共振。譚盾音樂的創(chuàng)作源泉來自于中國(guó)哲學(xué)，把哲學(xué)通過交響樂和現(xiàn)代音樂的概念轉(zhuǎn)化為聲音，對(duì)他來說是一個(gè)迷人的世界。