淺談文學改編電影劇本的語言變遷

劉灼

摘 要：文學與電影的創(chuàng)作，很大程度都是強調(diào)人物的塑造，成功地塑造出鮮活的人物，置于具體的環(huán)境，發(fā)生、經(jīng)歷具有時間性的事件構(gòu)成故事，通過這些元素表達作者創(chuàng)作意圖。文學語言與電影語言的相似性，使得文學作品可以被改編再創(chuàng)作為電影劇本。這種文字化的電影表達方式，又是另一種因電影而產(chǎn)生文學作品，扮演著文學和電影之間橋梁和翻譯的角色。文學改編電影劇本的語言變遷，實際上就是通過時空設計、線索設計、試聽造型設計等方面實現(xiàn)的。

關鍵詞：語言；文學改編劇本；蒙太奇；試聽符號

文學產(chǎn)生交流，源于作者與讀者相同的文字環(huán)境和基本統(tǒng)一的思維邏輯，作者利用文學語言的抽象性和超越性，及概括化的文學創(chuàng)作技巧，根據(jù)文體和作用的不同發(fā)表對于事物的看法和理解。讀者則根據(jù)閱讀習慣對這種看法和理解加以吸收，產(chǎn)生不同的情緒情感。電影產(chǎn)生交流的方式與文學作品相似，亦通過概括化的電影創(chuàng)作技巧，表現(xiàn)創(chuàng)作者的訴求或商業(yè)價值，觀眾通過觀影過程產(chǎn)生相應的情緒情感。

文學與電影的創(chuàng)作，很大程度都是強調(diào)人物的塑造，成功地塑造出鮮活的人物，置于具體的環(huán)境，發(fā)生、經(jīng)歷具有時間性的事件構(gòu)成故事，通過這些元素表達作者創(chuàng)作意圖。文學語言與電影語言的相似性，使得文學作品可以被改編再創(chuàng)作為電影劇本。這種文字化的電影表達方式，又是另一種因電影而產(chǎn)生文學作品，扮演著文學和電影之間橋梁和翻譯的角色。文學以小說為例，西方的小說創(chuàng)作有著注重秒描繪人物細膩內(nèi)心活動的傳統(tǒng)，中國古典小說則是注重對人物言行的生動刻畫，歲表達側(cè)重有異，但其創(chuàng)作目的大體一致。所以不難理解，小說的劇本改編，應是較為方便的，因為它與電影的畫面造型的目的高度一致。而小說文體以外的諸多文學形式，如雜文、散文、報告文學等，在塑造人物、敘述事件方面，卻有著諸多改編障礙，尤其就商業(yè)電影劇本改編而言，難度更甚。

文學作品《溫故一九四二》作為一部比較少見的采用“調(diào)查體”創(chuàng)作的小說，已成功改編為電影作品《一九四二》，并于2012年發(fā)行上映。電影劇本將“調(diào)查體”改編為“故事體”，從小說中提煉出不同利益集團代表性人物，構(gòu)成了電影劇本的多線索、多時空的故事，較好的增加了文學原著中未曾表達的戲劇沖突。電影《一九四二》符合商業(yè)劇情片電影的類型化創(chuàng)作模式，原著中對多個親歷者的采訪記錄，變成了多個鮮活的人物，沿著史料描述的過程，將眾多親歷者口中的回憶事件化、故事化。

文學語言向電影語言的變遷，實際上是通過時空設計、線索設計、造型（試聽造型）設計等方面實現(xiàn)的。

一、將概括化的段落變?yōu)榫哂斜憩F(xiàn)力的時間與空間

文學語言是基于字形和字音的一種符號系統(tǒng)，而電影則需要有具體的形象。電影的劇本不像小說、散文那樣，可以不受時間和空間的限制，它要求故事發(fā)生的時間、人物、情節(jié)、場景高度集中于具體的時空之內(nèi)，將各種造型通過具體的試聽元素表現(xiàn)。小說《溫故一九四二》中，作者可以把美國《時代周刊》記者白修德的新聞稿進行歸納，總結(jié)為五個方面。

肉眼看到的路邊事實，總是真實的。我們可以根據(jù)這些真實的事實，去自己見識一九四三年的河南災民大逃荒。我試圖將他這些零碎的見聞能歸納得條理一些：

一、災民的穿戴和攜帶。

……

二、逃荒方式。

……

三、賣人情況。

……

四、狗吃人情況。

……

五、人吃人情況。

……

文學原著中歸納出的人物特點和歷史面貌以及作者的看法，是概括化的條目，分別闡述，而這種敘事在電影中則要依靠人物所處的時空進行表達。用電影的語言講述相同的內(nèi)容，原著中由白修德的見聞所歸納出的五個方面被分散在影片的各個時空片段里。逃荒途中的不同階段，災民的形象在隨劇情產(chǎn)生服裝、化妝以及道具上的改變；白修德看到的沿鐵路逃荒、拉著車逃荒、狗吃人等場景穿插于他尋災之旅的沿途；而賣人的部分則并沒有使用白修德的見聞，柔和在一起灌入主人公的周遭。盡量使小說中提到的所有元素都符號化、形象化于同一個人的不同時空，或者相同時空的不同人身上，從而使電影敘事的戲劇沖突更加緊湊和激烈。

二、將關系句式變?yōu)閿⑹戮€索

文學語言中，相同敘事段落中的句式關系，可以對該段落敘事情緒產(chǎn)生明確影響，如并列、因果、遞進、承接、轉(zhuǎn)折等，段落和章節(jié)之前也有類似關系。電影中通過蒙太奇可以制造相似的情感效果，而為了獲得長時間的情緒刺激，電影劇本需要將文學中瑣碎繁多的關系句式變?yōu)楹唵蔚奶搶嵕€索。小說《溫故一九四二》中，關于國民政府對百姓漠視和官員大發(fā)國難財、腐敗等部分提及次數(shù)多且分布分散，從不同的親歷者處搜集來的事件散落在不同的段落里。而電影中劇本中，則是將這一部分與災民遭遇直接銜接，把賣兒女、老婆的情節(jié)與官員的昏庸腐敗串聯(lián)起來。原著中提到：

我估計在我們這個東方文明古國，無論發(fā)生什么情況，縣以上的官員，都不會發(fā)生這種問題。不但不存在吃的問題，性的問題也不會匱乏。

……

來自西安和鄭州的商人，政府的小官吏、軍官以及仍然儲蓄著糧食在手的地主，拼命以罪惡的低價收買農(nóng)民祖輩留下來的田地。土地的集中和喪失同時進行，其激烈程度與饑餓的程度成正比。

……

她的爹娘只好把她賣掉，保全兩個弟弟。一開始以為賣給了人家，但人販子將她領走，轉(zhuǎn)手又倒買給窯子，從此做了五年皮肉生涯。

三個部分的故事梗概置于電影《一九四二》中變成兩條線索，并在最后交叉完成情感表達。一條是軍官倒賣賑災糧，后妓院嫖娼，一條是女學生賣身換糧，后服侍軍官。這樣的線索設計，完成了社會底層人物塑造的同時，也把官員違法獲利的情節(jié)交代清楚，從而完成情緒的遞進。

三、將修辭變?yōu)樵嚶牱?/p>

文學通過修辭表達語言情緒，而電影的試聽特性要求劇本為其提供直接的試聽感官刺激。在文學中，簡單的一段文字描述，結(jié)合上下文含義有可能會讓讀者在腦海中產(chǎn)生足夠多的感知。小說《溫故一九四二中》中，作者對逃荒者的穿戴及攜帶的特征中做了如下歸納：

災民逃出來時，穿的都是他們最好的衣服，中年婦女穿著紅顏綠色的舊嫁衣，雖然衣服上已是污跡斑斑；帶的是他們家中最有價值的東西，燒飯鐵鍋、鋪蓋，有的還有一座老式座鐘。這證明災民對自己的故鄉(xiāng)已徹底失去信心，沒有留戀，決心離開家鄉(xiāng)熱土；連時間———座鐘都帶走了。

這部分文字描述的所有內(nèi)容，都被電影《一九四二》搬上銀幕：

準備踏上逃荒之路的瞎鹿一家收拾著家當。瞎鹿母親坐在室內(nèi)炕上，花枝穿著鮮艷的碎花紅棉襖走進屋內(nèi)，跪在炕頭伸手把墻角的紡車拿下來。

瞎鹿母親：“咦！咋穿上出嫁的衣裳了，那還像個逃荒的樣兒嗎？”

花枝：“出門見喜，圖個吉利。”

瞎鹿：“浪！逃荒還吉利，趕緊換去！”

瞎鹿母親：“看來我這把老骨頭是買不到咱祖墳上咯……”

文學作品中，災民穿上的“最好”的衣服，可以在不同的讀者心中產(chǎn)生不同的關于“最好”的界定，讀者可以自己建構(gòu)，到了電影劇本中，則須從人物身上及口中直接符號化，最好的衣服是“出家的衣裳”。文學原著中飽含深意的座鐘在電影中，則只是作為地主家區(qū)別于其他逃荒者的符號道具。而“徹底失去信心”則通過畫面里哭喪著臉、佝僂著身軀朝前邁步的災民形象塑造。

四、結(jié)語

文學語言與電影語言，同樣被稱為語言，有其相同性、相似性。文學作品通過文字、特有文法和結(jié)構(gòu)，電影作品通過聲畫造型、蒙太奇等，二者使用不同的手段實現(xiàn)作家與讀者、導演與觀眾的溝通與交流。語言的變遷實際因不同載體和審美特征的差異而出現(xiàn)，存在著構(gòu)成的基本元素、表現(xiàn)的手段與接受方式等方面的較大的不同。具體表現(xiàn)在文學改編電影劇本方面，便是敘事方法、情感渲染及交流過程上的種種變遷，除本文談到的三種變遷表現(xiàn)，尚有未能提及者，而又因電影藝術的類型與市場需求的不斷變化，這種變遷還將持續(xù)發(fā)展更新。