今生今世的證據(jù)

邵瑞敏

錫金街上，它就像一座巨大的四方形崗樓：高大，正方形，兩層樓的格局，帶著一個(gè)金字塔尖的波狀鐵皮屋頂。那是畢司沃斯先生的房子。此時(shí)的畢司沃斯先生已經(jīng)四十六歲，是四個(gè)孩子的父親。為了這座房子，畢司沃斯先生背負(fù)三千元的債務(wù)已經(jīng)四年。不久后，《特立尼達(dá)守衛(wèi)者報(bào)》報(bào)道了一則關(guān)于他的新聞—“新聞?dòng)浾咄蝗凰劳觥保m然他曾經(jīng)表示希望用“漂泊的記者離開人間”來報(bào)道自己的死訊。房子改變了一切，這是奈保爾小說《畢司沃斯先生的房子》描述的一種人生悲劇。

房子在這部作品中具有不可撼動(dòng)的地位，畢司沃斯先生，或者說是奈保爾賦予了它深沉的內(nèi)涵。房子意味著空間與生存，意味著個(gè)體獨(dú)立于他人卻與世界進(jìn)行了和解。和解的前提是距離與裂痕。胎位不正，贅生六指，以錯(cuò)誤的方式降生，克死父親，鄰人騷擾，被迫賣掉房子隨母親貝布蒂投奔姨媽塔拉，畢司沃斯先生以一種慌亂無措的姿態(tài)出現(xiàn)在這個(gè)世界?！霸谝院蟮娜迥昀铮褚粋€(gè)流浪者一樣，輾轉(zhuǎn)在沒有一處他可以稱之為家的地方。”成年后寄居在圖爾斯家族的畢司沃斯先生曾經(jīng)回到記憶中父親房子的所在地，試圖找尋他兒時(shí)待過的地方。外祖父母的房子、被埋掉的他的臍帶和第六根手指、有黑色小魚游蕩的小溪和蜿蜒曲折不規(guī)則的河床……什么都沒留下，甚至連梵學(xué)家所預(yù)言的畢司沃斯先生與生俱來的惡魔力量（好色之徒，揮霍者，撒謊的人）也已經(jīng)消失不見，“這個(gè)世界上已經(jīng)沒有任何畢司沃斯先生出生和早年成長的痕跡”。畢司沃斯先生的人生就是在被遺忘和被拋棄中開始的。

畢司沃斯先生很早就對(duì)自己的孤立無援有了明確清晰的認(rèn)識(shí)，就像塞繆·斯麥立斯筆下的很多主人公：年輕，不名一文，他想象著自己在掙扎。不同的是，他所謂的雄心總是沒有那些主人公來得有韌度，因?yàn)樵谔亓⒛徇_(dá)，雄心壯志是毫無意義可言的。這一點(diǎn)，是奈保爾與畢司沃斯先生的共識(shí)。奈保爾曾經(jīng)不止一次說過自己是一位“直覺型的作家”，“依賴自己的直覺尋找主題，并且憑直覺寫下去”。直覺，而非想象。當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)的時(shí)候，或許能夠更為深刻地理解特立尼達(dá)對(duì)于奈保爾創(chuàng)作的意義。如果說《河灣》中奈保爾是將特立尼達(dá)放置于顯微鏡下不打算遺漏任何一絲脈絡(luò)，并對(duì)其進(jìn)行抽絲剝繭地侵掠式描摹，那么在《畢司沃斯先生的房子》中更像是奈保爾有意把特立尼達(dá)與讀者的接觸設(shè)置在一片隨性、可感而朦朧的迷霧之中。這種背景的朦朧化使得作品更能聚焦于主人公本身，誠然畢司沃斯先生的掙扎仍然不得不與附屬于某種色彩的特立尼達(dá)相聯(lián)系?！逗訛场烽_篇第一句：“世界如其所是。人微不足道，人聽任自己微不足道，人在這世界上沒有位置。”多么絕望。然而畢司沃斯先生卻能夠在臨去世之際想到，“活著的時(shí)日連在這地球上置辦一份屬于自己的家業(yè)的企圖都沒有；或者是活著和死去時(shí)都像一個(gè)人被生下來的一刻那樣，毫無意義而無所適從”。他慶幸，他擁有這座即便有無數(shù)缺點(diǎn)瑕疵的房子，這是他今生今世存在過的唯一證據(jù)。

從成功攀附哈奴曼大宅之日起，畢司沃斯先生心中的逃離與抗拒便隨之產(chǎn)生，究其本質(zhì)，這種抗拒的背后，是由于畢司沃斯先生在哈奴曼大宅缺乏認(rèn)同的危機(jī)感在作祟。在畢司沃斯先生看來，哈奴曼大宅帶給他的不是庇護(hù)而是隔離，他在大宅里被奚落被嘲笑得一無是處，與其他人一樣都是可有可無的存在，甚至還更加無足輕重，因?yàn)樗麗廴锹闊?、不夠忠誠?！斑@個(gè)世界是如此狹小，而圖爾斯家族是如此龐大，他覺得自己已經(jīng)走投無路。”大宅內(nèi)充滿了印度教氣息，圖爾斯家族是來自北印度的高貴的婆羅門種姓，有著森嚴(yán)的等級(jí)觀念，他們堅(jiān)持認(rèn)為“血統(tǒng)是最重要的”，如這個(gè)家族的琴塔所言：“無論你怎么洗一頭豬，你都不能把它變成一頭牛?！蓖庠谖幕粩嗔鬓D(zhuǎn)、擴(kuò)展、衍生，然而哈奴曼大宅就像是一個(gè)封閉的黑匣子封住了圖爾斯家族中所有人的出口，可想而知，生命在這里必將走向沒落朽爛。

在這里或許可以提一下畢司沃斯先生花了一個(gè)多月工資給賽薇買的圣誕禮物—玩具房子（相較于綠谷那套房子，我更傾向于將這所玩具房子視為畢司沃斯先生的第一套房子）。它的下場是慘烈的，怯懦的莎瑪為了討好家族眾人，獲得他們的認(rèn)可滿意，帶有表演性質(zhì)地將房子拆得七零八落。光禿禿的杏樹下，玩具房子被扔在銹跡斑斑的欄桿邊，支離破碎的門窗、壓扁了的屋墻、壓平了的屋頂，所有殘存的部件都在表明它們?cè)诖酥敖?jīng)受過怎樣一場殘暴粗魯?shù)呐按?。筆者無意去揣測畢司沃斯先生看到精巧細(xì)致的房子變成一堆垃圾時(shí)的復(fù)雜感受。憤怒？窘迫？羞辱？但正如上文所說，孤獨(dú)的畢司沃斯先生在圖爾斯家族沒有任何同盟者，所謂的家人，也不過是圖爾斯家族傳統(tǒng)同化的附屬物。他費(fèi)盡心思去籠絡(luò)賽薇和阿南德的嘗試，在這種高度分裂支離而又統(tǒng)一凝聚的空間里未免顯得有些可悲。

闖入哈奴曼大宅，不管是對(duì)畢司沃斯先生，還是對(duì)圖爾斯家族來說，都像是一場不那么令人愉快的意外。而這意外，就這樣輕而易舉地引導(dǎo)了畢司沃斯先生一生的命運(yùn)。就像長著翅膀的螞蟻在暴風(fēng)雨來襲時(shí)只能被動(dòng)地由著命運(yùn)的狂風(fēng)來支配自己飛行的方向。它們只有在暴雨降臨的時(shí)候才出來，等待著自己的翅膀像身外之物一樣折斷，然后蠕動(dòng)著自己的身軀做最后的掙扎。這時(shí)，紫紅色的閃著幽光的噬咬蟻便會(huì)伺機(jī)而動(dòng)，排著整齊有序的方隊(duì)搬運(yùn)走這一季的美餐。作品第一章起始，貝布蒂那患著哮喘病且老不中用的父親靠在他的繩床上茍延殘喘：“命運(yùn)。我們無法改變命運(yùn)?！?瑞典文學(xué)院二○○一年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了奈保爾，其理由是：“其作品將極具洞察力的敘述與不為世俗所左右的探索融為一體，是驅(qū)策我們從扭曲的歷史之中探尋真實(shí)的動(dòng)力。” 畢司沃斯先生并不是一個(gè)宿命論者，但當(dāng)我們作為讀者以上帝視角讀完作品，不禁想問：畢司沃斯先生關(guān)于房子、關(guān)于教義、關(guān)于寫作的掙扎，其中到底有幾分宿命的味道？在特立尼達(dá)這樣一個(gè)移民的生存境域里，畢司沃斯先生對(duì)自己的命運(yùn)又有幾分掌握的自由？還是說這一切，過去也曾發(fā)生，未來也不可避免？奈保爾賦予了畢司沃斯先生在作家所圈定的范圍內(nèi)的流動(dòng)性，當(dāng)然也就決定了畢司沃斯先生作為邊緣人物的無根性，無根的恐慌與窘迫注定要伴隨畢司沃斯先生的一生。

指甲是畢司沃斯先生唯一的武器。畢司沃斯先生為工人可能要燒掉自己的房子擔(dān)驚受怕，每個(gè)夜晚的恐懼和質(zhì)疑如同綠谷那種樸素得近乎腐爛的味道包裹纏繞著他，令他感到窒息。“他始終都在尋找跡象，希望那在他毫無準(zhǔn)備的情況下讓他崩潰的一切最終都會(huì)無聲無息地消失。他不但檢查床單，而且檢查自己的指甲。指甲無一幸免地被他咬短了；但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)指甲上長出白色的一圈的時(shí)候—雖然這些新長出來的指甲總是被他咬掉—他還是把這看作接近解脫的一種跡象。”指甲是畢司沃斯先生唯一能夠掌控的事物，咬指甲是他在恐懼中無意識(shí)地進(jìn)行自衛(wèi)的舉措。他總是試圖用咬指甲來使自己獲得存在感和安全感，這種感覺就像有人在睡覺時(shí)喜歡用被子蓋住腦袋，借此獲得一種壓迫感，通過自己沉重的呼吸聲來感受自我的存在，從而緩解那像蛇一樣緊緊纏繞自己的恐懼。

直到下一次，畢司沃斯先生重新感受到左手上完整的指甲尖銳而鋒利，他還是頑強(qiáng)地選擇出走：“我要走了?！薄八酵饷娴氖澜缛?，去驗(yàn)證它那令人望而卻步的力量。過去的一切都是假冒的，只是一連串騙人的花招。真正的生活和它特有的甜蜜等待著他；他才剛剛開始人生的旅途?！?事實(shí)上我們可以看到，作品中的所有人物都在走向漂泊，奈保爾又怎么會(huì)忍心讓我們的主人公畢司沃斯先生陷入安穩(wěn)得死氣沉沉的泥淖？

正如學(xué)者所說，第三世界的流散寫作“根植于后殖民語境，是一種重新定位，更重要的是重塑文化身份的一種沖動(dòng)”（石云龍《全球化語境下的他者書寫與生態(tài)政治》，南京大學(xué)出版社2014年）。一直以來，這一點(diǎn)為人們所廣泛關(guān)注。但如果說，我們將《畢司沃斯先生的房子》中的后殖民語境抽離舍棄，重新定位以及重塑文化身份的命題是否還能成立？我想答案依舊是肯定的。同樣地，如果過分聚焦于后殖民主題，未免會(huì)使得作品的格局有些狹隘。畢司沃斯先生所面臨的人生困境，不論是過去、當(dāng)下還是未來，是每個(gè)生存著的個(gè)體都需要去面對(duì)的。簡言之，這是一個(gè)將為什么活著與如何活著雜糅的命題。這不應(yīng)該是后殖民文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，當(dāng)然誰也無法否認(rèn)，這種語境的加盟無疑使得命題更為獨(dú)特。

“他凝視著遠(yuǎn)處北部山脈的一座房子，房子精致小巧，就像一個(gè)洋娃娃的房子；當(dāng)巴士朝北開去的時(shí)候，令他疑惑不解的是房子并沒有逐漸變大，他像一個(gè)孩子似的琢磨著巴士是否會(huì)最后抵達(dá)那座房子?！?那個(gè)清晨，當(dāng)陽光按部就班地沿著空氣中形成的光柱照耀著畢司沃斯先生乘坐的巴士時(shí)，那座房子在他還沒有被帶到西班牙港的時(shí)候就消失了。從哈奴曼大宅出走，來到西班牙港并“橫沖直撞”地來到《特立尼達(dá)守衛(wèi)者報(bào)》編輯部，應(yīng)該是畢司沃斯先生一生中做出的最大膽也是最明智的一個(gè)決定。奈保爾在第一部中費(fèi)盡心思為畢司沃斯先生創(chuàng)造了一個(gè)黑暗到令人恐懼失望的生存空間，但在第二部伊始他就讓我們看到，不管是畢司沃斯先生還是生存空間，都充滿著無限的張力和無限的可能性，即便這種張力冥冥之中還帶有被動(dòng)的成分。

逃離。逃離是畢司沃斯先生向這個(gè)世界宣戰(zhàn)的方式。

逃離

畢司沃斯先生作

三十三歲，當(dāng)他準(zhǔn)備好的時(shí)候，這位四個(gè)孩子的父親……

他總是在這個(gè)地方停住。畢司沃斯先生對(duì)這個(gè)主題有著來自內(nèi)心深處最本能的沖動(dòng)和偏好。盡管他重復(fù)了一遍遍開頭卻從來沒有把這個(gè)故事真正完成過，直到他四十六歲去世，他終于用自己的一生書寫完這個(gè)故事。只不過這個(gè)故事已經(jīng)不再是他一開始設(shè)定好的模式，沒有遇見美麗的姑娘，只有蒼涼的一生和一座不斷被抵押的房子。

逃離的出發(fā)點(diǎn)是房子，目的地也是房子。畢司沃斯先生固執(zhí)地堅(jiān)持，只有房子，才是他唯一的出路。他對(duì)房子的執(zhí)著，他的“房子情結(jié)”不光是對(duì)得到他人認(rèn)同尊重的渴望，更是獲得自我認(rèn)同的憑證。房子象征的是一個(gè)人的“獨(dú)立自主”和身份的確定，它是賭徒賭博時(shí)的資本，是交戰(zhàn)時(shí)可攻可守的堡壘。對(duì)于畢司沃斯先生來說，房子才是真實(shí)的浪漫。然而這種浪漫，不免有些空虛。多年后，奈保爾回憶起一九五○年他離開特立尼達(dá)初次踏上英國土地時(shí)候的感受：“我一生中第一次每分鐘都被人稱為先生，這讓我激動(dòng)得喘不過氣來。我享受著自由，我受到了尊重?！弊髌分谐藢?duì)話之外，設(shè)定從畢司沃斯先生出場起就稱呼他為“先生”，這大概是奈保爾賦予畢司沃斯先生唯一的“主角光環(huán)”了。

綜觀作品，與傳統(tǒng)的時(shí)間線索相比，空間地點(diǎn)的位移顯然更有話語權(quán)。“牧歌”“圖爾斯家族”“捕獵村”“綠谷”……以哈奴曼大宅為中心，畢司沃斯先生的空間軌跡不斷擴(kuò)展延伸但卻始終無法固定，那種渴望背離又無法擺脫的矛盾就如同畢司沃斯先生一直尋找卻始終無法找準(zhǔn)的自我的定位。他似乎一直無法使自己處于一種真正自由而明確的狀態(tài)，從哈奴曼大宅到捕獵村到綠谷到西班牙港再到矮山的房子，最后到錫金街的房子，畢司沃斯先生總是將每次的停泊當(dāng)成是“一個(gè)短暫的停頓，一次準(zhǔn)備”。這種由于身份的困惑所帶來的不真實(shí)感使得他一直固執(zhí)地相信：“他們真正的生活很快就會(huì)開始，在別處也一樣?！碑吽疚炙瓜壬孟駨膩矶疾辉脒^生活于此刻以及此刻于生活的意義和價(jià)值，他認(rèn)為“真正的生活”應(yīng)該是從擁有自己的一所房子開始，然而這種天真的想法讓他衰老，讓那些模糊的、斤斤計(jì)較的、令人失望的皺紋爬到了他的臉上。終于有一天，他所認(rèn)為的起點(diǎn)變成了他的終點(diǎn)，得到即是失去。

畢司沃斯先生的故事已經(jīng)結(jié)束。畢司沃斯先生的故事還在繼續(xù)。