藝術(shù)分配中的符號(hào)互動(dòng)

林丹燕

摘要：貝克爾將符號(hào)互動(dòng)論引入藝術(shù)界，提出藝術(shù)界也存在團(tuán)體協(xié)作、分工、慣例等特性。作為連接藝術(shù)界各個(gè)要素的藝術(shù)分配也處在藝術(shù)界復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中。藝術(shù)、分配者在互動(dòng)過(guò)程中被構(gòu)建出來(lái)，并通過(guò)互動(dòng)加強(qiáng)自己的形象。藝術(shù)界的慣例是藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會(huì)之間可以有序合作的基礎(chǔ)，但是當(dāng)現(xiàn)有慣例不適合藝術(shù)界發(fā)展時(shí)，新的慣例將會(huì)取代舊慣例。合作慣例的改變是藝術(shù)分配慣例被打破的重要方式。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)界；藝術(shù)分配；符號(hào)互動(dòng)

一、前言

在傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中，藝術(shù)作品往往被視為作者靈感的進(jìn)發(fā)。而這種與眾不同的創(chuàng)作天賦也為“藝術(shù)家”一詞罩上了一層神秘的面紗。幾乎所有人都懷有這樣的觀(guān)點(diǎn)：藝術(shù)作品是藝術(shù)家一人的成果。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品完整、深刻地展現(xiàn)自己的精神世界。藝術(shù)家在康德看來(lái)是天才，是美的創(chuàng)造者。尼采和席勒也將藝術(shù)看做是拯救心靈、圓滿(mǎn)生命的必經(jīng)之路。不同于傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)，社會(huì)學(xué)將藝術(shù)看作是集體協(xié)作的產(chǎn)物，這與社會(huì)學(xué)自身的學(xué)科屬性有密切關(guān)系。社會(huì)學(xué)重視社會(huì)中個(gè)體與個(gè)體之間的關(guān)系，重視連接個(gè)體的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生、發(fā)展?！吧鐣?huì)學(xué)研究的是人們?nèi)绾我黄鹱鍪隆！被蛘呖梢哉f(shuō)社會(huì)學(xué)研究人與人之間互動(dòng)的起因、模式、效果等。藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究者霍華德·貝克爾用社會(huì)學(xué)的研究方法來(lái)分析藝術(shù)界，在其著作《藝術(shù)界》的第一頁(yè)中就提出“藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品”，他認(rèn)為“藝術(shù)在某方面來(lái)說(shuō)是集體性的，藝術(shù)品產(chǎn)生于一種進(jìn)程，”藝術(shù)界是有序分工后的互動(dòng)協(xié)作網(wǎng)絡(luò)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)有多種研究方法和多種理論派別，貝克爾屬于符號(hào)互動(dòng)論。符號(hào)互動(dòng)論探討微觀(guān)層面中個(gè)人和社會(huì)之間的互動(dòng)模式?！八幕狙芯繂挝患确莻€(gè)體人格、亦非抽象的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而是在社會(huì)互動(dòng)、交往過(guò)程中的個(gè)人?！鄙鐣?huì)生活中的互動(dòng)對(duì)其成員的自我形成有關(guān)鍵作用。“人類(lèi)及其所創(chuàng)造的社會(huì)的最本質(zhì)的特征必須從人使用符號(hào)（形象）表達(dá)彼此、客體、思想以及各種生活體驗(yàn)的特殊能力中才能得以確定?！被?dòng)是通過(guò)符號(hào)以及符號(hào)背后的意義構(gòu)成，因此研究社會(huì)要從互動(dòng)中抽絲剝繭，找尋符號(hào)之后包含的事物。人們時(shí)常需要對(duì)客體，即已經(jīng)被社會(huì)定義的客體，做出反應(yīng)。決定人們?nèi)绾巫龀龇磻?yīng)的是人們心中對(duì)客體的預(yù)設(shè)。也就是說(shuō)在做出反應(yīng)前，人們已經(jīng)根據(jù)自身對(duì)客體的了解，在心中預(yù)設(shè)了客體的反饋。這樣預(yù)設(shè)的反饋約束了人們的行為，也提供了建構(gòu)自己形象的基礎(chǔ)。此外，之所以客體的部分反饋是可以預(yù)設(shè)的，是因?yàn)榭傆幸欢ǖ膽T例可以遵守。但是這種慣例也并非一塵不變。隨著時(shí)間的發(fā)展，一些慣例被廢棄，取而代之的是新思維和新慣例。符號(hào)互動(dòng)論的這些想法都可以在藝術(shù)界中找到例子。本文以貝克特為中心，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與集體性進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

二、藝術(shù)的集體性和進(jìn)程性

藝術(shù)社會(huì)學(xué)認(rèn)為藝術(shù)品鑲嵌在“藝術(shù)界”中的，是集體活動(dòng)的產(chǎn)物，而不是藝術(shù)家獨(dú)自一個(gè)人完成的。首先，藝術(shù)創(chuàng)作的原材料是集體性的。音樂(lè)樂(lè)器、繪畫(huà)顏料、相機(jī)鏡頭、話(huà)劇服裝都需要事先生產(chǎn)制造，然后分配給藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。接著“輔助”活動(dòng)也是集體性的。如果沒(méi)有人為演出打掃舞臺(tái)，為演員送來(lái)咖啡，為完成的畫(huà)作上框，審稿和校對(duì)，藝術(shù)作品將無(wú)法面世。最后，藝術(shù)品還有賴(lài)于時(shí)空中集體智慧的積累。例如記錄音樂(lè)的五線(xiàn)譜、三原色的混合調(diào)配比例、透視畫(huà)法等藝術(shù)慣例和技巧都是前人的貢獻(xiàn)。如果沒(méi)有前人的探索今日的藝術(shù)也無(wú)處可尋。

藝術(shù)作品在完成后就被分配給消費(fèi)者。藝術(shù)家以此獲得的報(bào)酬轉(zhuǎn)換成下一輪藝術(shù)創(chuàng)作的資源。分配的過(guò)程可以由個(gè)人、機(jī)構(gòu)、國(guó)家執(zhí)行。此外能夠欣賞藝術(shù)作品的觀(guān)眾和深諳相應(yīng)藝術(shù)理論的美學(xué)批評(píng)家也是這個(gè)藝術(shù)界不可分割的部分。前者為藝術(shù)品欣賞提供了廣泛的回應(yīng)，后者為藝術(shù)品的合理性提供了理論支持?？梢哉f(shuō)，“藝術(shù)品的制作或表演依賴(lài)于合適的人在合適的時(shí)間做合適的事情”。例如：畫(huà)家依賴(lài)廠(chǎng)家制作畫(huà)布、畫(huà)框、顏料和畫(huà)筆；依賴(lài)交易商、收藏家和博物館館長(zhǎng)給予展覽空間和資金的支持；依賴(lài)批評(píng)家和美學(xué)家為他們的藝術(shù)找到理論基礎(chǔ)；依賴(lài)國(guó)家作為贊助人，甚至依賴(lài)有利的稅法，這可以鼓勵(lì)收藏家購(gòu)買(mǎi)作品，并捐獻(xiàn)給公共機(jī)構(gòu)；依賴(lài)當(dāng)代以及過(guò)往的其他畫(huà)家，他們創(chuàng)造了傳統(tǒng)，為作品的意義提供了背景。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)還將藝術(shù)品看作是進(jìn)程的產(chǎn)物，而非一蹴而就形成的。藝術(shù)品的進(jìn)程性集中體現(xiàn)在藝術(shù)品形成過(guò)程中一系列的選擇。這其中就包括了創(chuàng)作者在內(nèi)的多方選擇。創(chuàng)作者的朋友、親人、同事做出，或者幫助藝術(shù)家做出選擇，這些一系列的選擇塑造了藝術(shù)品的最終形式。例如在攝影藝術(shù)中，創(chuàng)作者在眾多可能的曝光參數(shù)、膠片類(lèi)型中選擇幾種，改變視角和距離，對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行多次拍攝。在之后的展覽中，攝影師可能只是從幾十卷膠卷中選取有限的數(shù)量，它們構(gòu)成了最后展現(xiàn)在觀(guān)眾面前的攝影展。我們還需考慮一點(diǎn)，即呈現(xiàn)在接受者面前的藝術(shù)品很可能并非是創(chuàng)作者的原意，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者、分配者、社會(huì)等多方協(xié)調(diào)后的產(chǎn)物，這種協(xié)調(diào)的進(jìn)程就是藝術(shù)品改變的進(jìn)程。例如阿姆斯特丹國(guó)立博物的《夜巡》是倫勃朗于1642年創(chuàng)作的大型油畫(huà)。1715年為了將這幅體量驚人的畫(huà)作放入阿姆斯特丹市政廳，人們裁剪了部分畫(huà)面：高度縮減了28厘米，長(zhǎng)度裁剪了64厘米。畫(huà)面上部的拱頂和畫(huà)面右邊的人物被削減了部分，畫(huà)面左邊的兩個(gè)民兵直接被裁掉，作為對(duì)角線(xiàn)延生的欄桿也被裁去?，F(xiàn)今的觀(guān)眾不再能體驗(yàn)倫勃朗原本要營(yíng)造的空間感受。這是后世藝術(shù)品的擁有者對(duì)畫(huà)作做的修改，使得它成為了今天人們所能見(jiàn)到的樣子，是一定歷史進(jìn)程的產(chǎn)物。

三、藝術(shù)分配中的符號(hào)形成與互動(dòng)

有人將簽著杜尚名字的小便池看做是藝術(shù)品，有人認(rèn)為那仍舊是一個(gè)普普通通的小便池。對(duì)于前者而言，當(dāng)認(rèn)定那是藝術(shù)品之后就能品出藝術(shù)品的滋味。“如果人們把某種情景定義為真實(shí)的話(huà)，那么這一情景就具有真實(shí)的效果?！痹诜?hào)互動(dòng)論看來(lái)，這些對(duì)事物不同的偏好和認(rèn)知是在互動(dòng)過(guò)程中形成，是一種社會(huì)的創(chuàng)造物。貝克爾認(rèn)為一些作品之所以被認(rèn)為是藝術(shù)品是因?yàn)檫@些物品被命名為藝術(shù)，這是一種對(duì)事物的解釋和定義。在認(rèn)定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的過(guò)程中，以及在認(rèn)定上等藝術(shù)品和低劣藝術(shù)品過(guò)程中，人們會(huì)按照以往的經(jīng)驗(yàn)和準(zhǔn)則來(lái)衡量眼前的物品。而經(jīng)驗(yàn)和準(zhǔn)則則是在社會(huì)互動(dòng)中形成，并隨著社會(huì)互動(dòng)不斷發(fā)展。因此，在某一歷史時(shí)刻被認(rèn)為是非藝術(shù)品的事物在另外的歷史時(shí)刻可能就是價(jià)值連城的稀有珍品。藝術(shù)是社會(huì)構(gòu)建的產(chǎn)物，隨著社會(huì)互動(dòng)而意涵豐富。貝克爾認(rèn)為這是藝術(shù)標(biāo)簽論。一些相關(guān)的人為某一事物或者現(xiàn)象命名，規(guī)定什么是屬于此標(biāo)簽的范疇，并且將不符合定義的事物劃出界外。

藝術(shù)分配在一定程度上構(gòu)建了藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作者。藝術(shù)分配通過(guò)拒絕或者接納作品進(jìn)入藝術(shù)分配系統(tǒng)來(lái)為事物貼上藝術(shù)標(biāo)簽，或者說(shuō)構(gòu)建藝術(shù)品。梵高生前窮困潦倒，因?yàn)槠渥髌繁痪芙^進(jìn)入藝術(shù)分配系統(tǒng)。大部分藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品之后需要將作品分配給有品位、可以欣賞作品的人。藝術(shù)家則從中獲得相應(yīng)的回報(bào)，并投入下一輪的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家和分配系統(tǒng)各自獨(dú)立運(yùn)作，分配系統(tǒng)由更加專(zhuān)業(yè)的中間人來(lái)承擔(dān)?！爸虚g人運(yùn)作著分配系統(tǒng)，經(jīng)銷(xiāo)著藝術(shù)家的作品，但他們的利益與藝術(shù)家的利益卻有所不同。因?yàn)榉峙湔呤窃谧鲑I(mǎi)賣(mài)，他們想將創(chuàng)作性作品相對(duì)不穩(wěn)定和無(wú)規(guī)律的生產(chǎn)合理化：商人必須有作品在他們的畫(huà)廊里展出，制片人需要戲劇演出來(lái)填滿(mǎn)一個(gè)演出季。”在這樣內(nèi)力的驅(qū)動(dòng)下，中間人為了畫(huà)廊始終有作品展出，可以將那些并不太“藝術(shù)”的作品簽上“藝術(shù)”標(biāo)簽。

藝術(shù)分配和藝術(shù)、社會(huì)、藝術(shù)家、觀(guān)眾之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的“刺激——反應(yīng)”結(jié)構(gòu)關(guān)系，而是有意識(shí)、有情感的互動(dòng)過(guò)程，在此過(guò)程中幾個(gè)要素塑造了各自的形象。如同個(gè)體在與他者的交往中完成個(gè)體的自我形象塑造，藝術(shù)分配也在和其他要素的互動(dòng)中完成自己的形象。個(gè)體的“角色扮演”意味著個(gè)體在交往過(guò)程中想象對(duì)方是如何理解這種交往，“我”只有看到鏡子中的“我”才只能知道自己是什么樣子。在社會(huì)互動(dòng)中，他人就是鏡子，只有通過(guò)和他人的互動(dòng)，“我”形象才能展現(xiàn)，我才有了自我。這樣的“鏡中之我，可以歸納為三個(gè)方面：（1）我所想象的，我在別人面前的形象。（2）我所想象的，別人對(duì)我想象的評(píng)價(jià)。（3）由上述兩方面引出的某種自我感覺(jué)，如屈辱、自豪等。因此，自我產(chǎn)生于社會(huì)互動(dòng)過(guò)程中。在藝術(shù)界，幾個(gè)要素之間也存在這樣的自我形象認(rèn)知和塑造。贊助人藝術(shù)分配中的贊助人委托藝術(shù)家制作特定的作品，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，有能力請(qǐng)最好的藝術(shù)家為他們制作最好的作品表明了贊助人精神上的高貴，這為他們帶來(lái)滿(mǎn)足。在其想象中這是身處上流社會(huì)的標(biāo)志。由贊助人贊助的藝術(shù)家往往只需取悅贊助人，贊助人可以是一個(gè)富有的家族、個(gè)體、國(guó)家政府，或者是教會(huì)、企業(yè)。為了取悅贊助人，藝術(shù)家可能會(huì)改變最初的創(chuàng)作手法。一些對(duì)自己品味執(zhí)著的贊助人也往往不顧公眾的批評(píng)贊助新奇不入流的作品。從這些角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)分配也在構(gòu)建著藝術(shù)和藝術(shù)家。

藝術(shù)分配在決定將什么藝術(shù)作品納入分配系統(tǒng)，以及如何分配藝術(shù)作品時(shí)，也要考慮這些決定給藝術(shù)界帶來(lái)的可能后果，這些還未發(fā)生的可能反應(yīng)也影響著當(dāng)下的決定。例如，當(dāng)經(jīng)理人決定要不要引入一場(chǎng)同性戀題材的藝術(shù)表演時(shí)就要考慮當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)同性戀的態(tài)度，以及該國(guó)法律對(duì)同性戀的包容程度。如果各方都是負(fù)面態(tài)度，那經(jīng)理人就會(huì)拒絕同性戀題材的藝術(shù)表演進(jìn)入該地區(qū)的藝術(shù)分配系統(tǒng)。同類(lèi)型的藝術(shù)表演也就被排除在分配系統(tǒng)外。經(jīng)理人的決定是在接受者和社會(huì)制度缺席的情況下，根據(jù)其想象中的社會(huì)互動(dòng)慣例做出。

四、藝術(shù)分配：遵守慣例與打破慣例

藝術(shù)界創(chuàng)作、生產(chǎn)、分配、消費(fèi)的機(jī)制得以運(yùn)行是因?yàn)楦鞣蕉甲袷匾恍┕餐瑧T例、觀(guān)念。首先是藝術(shù)慣例。畫(huà)家在表現(xiàn)人物情緒時(shí)會(huì)使用一種慣例畫(huà)法，觀(guān)眾在看到畫(huà)作時(shí)能夠理解畫(huà)家的情感。“藝術(shù)家和觀(guān)眾共享和體驗(yàn)了所說(shuō)的這種慣例，藝術(shù)品就產(chǎn)生了一種情感效果?！逼浯问呛献鲬T例。在藝術(shù)創(chuàng)作者一方來(lái)說(shuō)，遵守慣例意味著使用合適的材料、規(guī)模、尺寸等。還有在現(xiàn)行電影24幀拍攝慣例中，李安120幀的電影就是與慣例的決裂。因?yàn)橛袟l件放映120幀的電影院屈指可數(shù)，所以并非人人都有機(jī)會(huì)觀(guān)看120幀電影。對(duì)于那些重量過(guò)大，以至于會(huì)壓壞展覽館地板的藝術(shù)裝置或者雕塑，展覽館就會(huì)拒絕其進(jìn)入。在接受藝術(shù)作品進(jìn)入分配系統(tǒng)時(shí)，分配者要考慮社會(huì)的規(guī)則、行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)等，并且拒絕那些不遵守慣例的作品。

“一般而言，和現(xiàn)存的慣例決裂，和它們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)和物質(zhì)制品中的表現(xiàn)形式?jīng)Q裂，這會(huì)增加藝術(shù)家的不便，并且減少他們作品的流通性?！钡窃诖蚱茟T例的同時(shí)，一種新的慣例很有可能因此形成?！斑@也增加了他們選擇不合慣例的替代方式的自由，增加了他們從傳統(tǒng)實(shí)踐中充分脫離出來(lái)的自由?！?/p>

對(duì)于藝術(shù)分配來(lái)說(shuō)，改變合作慣例包括對(duì)原有慣用分配手段和分配途徑的改變。屬于公共贊助的國(guó)家贊助對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)既是一種創(chuàng)作自由的約束，也是一種提高作品知名度的方式，因?yàn)橘澲咛峁┖线m的分配途徑的同時(shí)或多或少干預(yù)了創(chuàng)作內(nèi)容。但是出于政治因素考慮的贊助往往藝術(shù)分配的目的性也很明確，藝術(shù)作品的政治性較強(qiáng)。二戰(zhàn)之后，“通過(guò)諸如英國(guó)文化委員會(huì)與文化自由代表大會(huì)等組織，英國(guó)和美國(guó)政府招募了一個(gè)特殊的戰(zhàn)后公共作家團(tuán)體，并將他們作為文化使節(jié)排到海外。諸如T.S.艾略特（T.S.Eliot）、W.H.奧登（W.H.Au-den）、阿瑟·凱斯特勒（Arthur Koestler）、伊格納齊奧·斯?。↖gnazio Silone）以及以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）等人占據(jù)了多個(gè)跨國(guó)職位?！眹?guó)家將這些有強(qiáng)烈政治傾向的作品翻譯、推廣。國(guó)家文化機(jī)構(gòu)、公共組織推動(dòng)文化分配不僅體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，還推動(dòng)了“藝術(shù)展覽、舞蹈表演、交響樂(lè)、作家代表大會(huì)以及學(xué)術(shù)會(huì)議的眾多政府機(jī)構(gòu)和組織，這導(dǎo)致了二戰(zhàn)之后知識(shí)文化構(gòu)造的轉(zhuǎn)變。”這個(gè)例子說(shuō)明了帶有強(qiáng)烈目的性的贊助將如何決定文化藝術(shù)分配，觀(guān)眾的藝術(shù)審美和知識(shí)結(jié)構(gòu)又是如何被塑造。

打破藝術(shù)分配的合作慣例一個(gè)常用手法是跨界合作，這可以在現(xiàn)今的藝術(shù)品分配市場(chǎng)可以找例子，并且這種趨勢(shì)越來(lái)越明顯。藝術(shù)分配和商業(yè)中心的合作就打破了藝術(shù)分配原有慣例，原本在藝術(shù)分配體系外的商場(chǎng)進(jìn)入了分配體系。著名的例子是2014年上海Kll購(gòu)物藝術(shù)中心舉辦的莫奈畫(huà)展。購(gòu)物中心和藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生全新的藝術(shù)分配模式。一方面，商圈的人流可以為美術(shù)館帶來(lái)源源不斷的觀(guān)眾，另一方面美術(shù)館可以為商圈帶來(lái)不一樣的文化體驗(yàn)，豐富了商圈的功能?？梢哉f(shuō)該模式在打破藝術(shù)分配慣例的同時(shí)，藝術(shù)品和藝術(shù)分配者的自我形象也因此有所改變：接受者和藝術(shù)的距離被縮短，藝術(shù)成為普羅大眾都可獲取的事物，藝術(shù)分配的角色也變得親切、可感知。

技術(shù)發(fā)展對(duì)改變藝術(shù)分配方式有不可估量的推動(dòng)作用。互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)使得音樂(lè)產(chǎn)品的分配有了更多的渠道。數(shù)字專(zhuān)輯、在線(xiàn)音樂(lè)會(huì)的出現(xiàn)是原來(lái)用黑膠唱片錄制歌曲的人們所無(wú)法想象的。技術(shù)帶來(lái)的分配方式革新幾乎是全面而又不可避免的，它的影響遍及合作慣例和藝術(shù)慣例。藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)分配者之間的界限變得模糊。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作者可以同時(shí)也是音樂(lè)分配者。藝術(shù)慣例也被部分打破，技術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)的新的電影敘述方式、繪畫(huà)視角為接受者提供了全新的藝術(shù)體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)用社會(huì)學(xué)的研究方法審視藝術(shù)界時(shí)，曾經(jīng)被認(rèn)為由有天賦個(gè)體創(chuàng)作的藝術(shù)品成為了集體的作品，是經(jīng)過(guò)多方多次協(xié)商、選擇進(jìn)程之后的結(jié)果。新的文化菱形也很好體現(xiàn)了藝術(shù)的集體性。貝克爾社會(huì)學(xué)上的符號(hào)互動(dòng)論在藝術(shù)界也能施展手腳：藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會(huì)在互動(dòng)中為藝術(shù)、為自身貼上標(biāo)簽，并在互動(dòng)中改變自己的行為，因而藝術(shù)品是多方協(xié)作的結(jié)果。慣例的遵守和改變使得藝術(shù)界擁有一定的延續(xù)性和穩(wěn)定性，同時(shí)又有不竭的創(chuàng)新動(dòng)力。對(duì)于藝術(shù)品的分配來(lái)說(shuō)，新技術(shù)的革新對(duì)合作慣例的改變是關(guān)鍵，它改變了原有的分配慣例，產(chǎn)生的新的合作模式。