后現(xiàn)代藝術(shù)的精英化

朱磊

【摘要】 在后現(xiàn)代主義的文化圖景中，一方面，藝術(shù)的界限在不斷擴大;另一方面，藝術(shù)依舊是少數(shù)人的特權(quán)。后者體現(xiàn)出的精英意識正是藝術(shù)中現(xiàn)代主義遺留的產(chǎn)物。由臺灣藝術(shù)家林麗珍創(chuàng)編的儀式戲劇《觀》近年來在國內(nèi)與國際上均取得了較大成功，但這出取材于臺灣原始文化并且后現(xiàn)代意味十足的戲劇卻處處透露著少數(shù)階級的精英意識，從而相悖于儀式戲劇面向普通大眾的應(yīng)有之義。

【關(guān)鍵詞】 后現(xiàn)代;現(xiàn)代主義;藝術(shù)界;林麗珍

當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)越過傳統(tǒng)人類學(xué)的藩籬，開始將注意力從未被現(xiàn)代文明侵染的文化他者身上轉(zhuǎn)移到當(dāng)代自我社會的審美文化和藝術(shù)現(xiàn)象的糅雜狀態(tài)時[1]80，當(dāng)代社會藝術(shù)界的問題自然而然就成為了其關(guān)注的對象。而在后現(xiàn)代的文化語境當(dāng)中，藝術(shù)呈現(xiàn)出多層面的存在狀態(tài)：一方面，藝術(shù)的界限在不斷擴大;另一方面，何為藝術(shù)的問題依舊是少數(shù)人的特權(quán)。在這種矛盾的情境中，任何看似后現(xiàn)代意味十足的藝術(shù)或許都暗含著現(xiàn)代主義精英化的隱患。

一、后現(xiàn)代對現(xiàn)代主義藝術(shù)的反撥

以藝術(shù)史家亨利希·沃爾夫林、藝術(shù)美學(xué)家克萊夫·貝爾以及藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格的理論建構(gòu)起的西方藝術(shù)中的現(xiàn)代主義是一種不斷將藝術(shù)家推向神壇的努力，在表面上的藝術(shù)直覺與神啟般的精英天賦背后，是由尼采、波德萊爾等人營造的現(xiàn)代意識與涂爾干、馬克思等人所言說的現(xiàn)代物質(zhì)生活。正是認識到了現(xiàn)代主義背后的意識形態(tài)的控制，那些被認為是現(xiàn)代藝術(shù)的杰作——如波洛克的抽象表現(xiàn)主義——開始被越來越多的人質(zhì)疑，它們祛魅的過程就是我們表面上理解的后現(xiàn)代文化崛起的過程。

后現(xiàn)代對現(xiàn)代主義藝術(shù)的反撥體現(xiàn)在方方面面，但是，后現(xiàn)代從來也不是一概而論的，它至少可以區(qū)分為作為詞匯意義上的“后現(xiàn)代主義”（根據(jù)沃爾夫?qū)の炙蛊嫠?，“后現(xiàn)代主義”最早出現(xiàn)在1926年，“后現(xiàn)代”則出現(xiàn)在20世紀70年代）、作為各個藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的后現(xiàn)代歷史（如在后現(xiàn)代建筑中對應(yīng)的就是對包豪斯純形式的超越，在文學(xué)中則恰恰體現(xiàn)在它純形式的進行中）以及人們最為熟悉的作為一種文化概念的后現(xiàn)代（它主要是以德里達、巴特、?？隆⒌吕掌?、利奧塔等哲學(xué)家理論建構(gòu)為基礎(chǔ)的）。

南?！ど忱目偨Y(jié)了適用于藝術(shù)理論和人類學(xué)理論的后現(xiàn)代主義的批判范式，它們分別是：一、它批評了客觀性和主觀性的哲學(xué)基礎(chǔ);二、它認識到古往今來客體與主體之間所隱含著的權(quán)力關(guān)系;三、它終結(jié)了把后工業(yè)資本主義至于歷史末端和全球中心的現(xiàn)代主義線性模式;四、它沖破了文化的自治領(lǐng)域，沖破了它們外在于社會和政治歷史的說法;五、它批評了浪漫的當(dāng)代神話，包括英雄個人的存在，用寓言解釋私有財產(chǎn)的起源和自由工業(yè)的勝利等。[2]307

藝術(shù)人類學(xué)作為欣欣興起的跨學(xué)科專業(yè)，一開始就帶有著鮮明的后現(xiàn)代意味。它既將西方文明當(dāng)中的藝術(shù)作為自身研究的對象，又將非西方的藝術(shù)拉入可見的視野中，既關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，又關(guān)注原始藝術(shù)，并且始終堅持排除先入為主的宏大敘事的觀念，以微觀的田野作業(yè)盡可能地把握最可靠的一手素材來重新理解藝術(shù)，“具有鮮明的‘重構(gòu)或‘解構(gòu)意味”。[3]90于是，在藝術(shù)人類學(xué)的視域中，我們放棄以抽象概念來探尋普遍性的傳統(tǒng)美學(xué)式的嘗試，放棄二元對立的先驗觀念，開始試圖以新的視角來理解藝術(shù)，在藝術(shù)自身的文化背景下來探尋藝術(shù)此時性的現(xiàn)存狀態(tài)。此時，我們不禁要問，在后現(xiàn)代文化的哺育下，那些表面上看起來顯得后現(xiàn)代意味十足的藝術(shù)真地擺脫了資產(chǎn)階級的精英意識與階級歧視了嗎？藝術(shù)真地走向“民主”了嗎？或者，我們還可以把問題問得更大一些：在藝術(shù)領(lǐng)域后現(xiàn)代主義真地取代現(xiàn)代主義了嗎？

二、《觀》的原始主義與后現(xiàn)代外衣

眾所周知，原始主義藝術(shù)對于西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，從漂泊在各個島嶼中尋找藝術(shù)靈感的高更，到作品明顯受到非洲原始藝術(shù)影響的畢加索、莫里迪阿尼等，可以說現(xiàn)代主義對模仿說的抽象反叛與原始藝術(shù)中的抽象意象關(guān)系密切。而在后現(xiàn)代的視域中，打著原始主義招牌的藝術(shù)依舊占有相當(dāng)?shù)姆至?，這主要是由于后殖民主義——這一后現(xiàn)代中的強力思潮——的影響。為了打破現(xiàn)代主義的神話，解構(gòu)精英意識，后現(xiàn)代的藝術(shù)家自覺或不自覺地尋覓任何可以將宏大敘事碎片化的表達方式，但是他們真地解構(gòu)成功了嗎？美國波普藝術(shù)家利希滕斯坦的話在我們耳邊回響：“我公開嘲弄的正是我所珍視的！”

2017年末，臺灣著名編舞家林麗珍的《觀》在臺灣省國家兩庭院音樂廳、戲劇院（簡稱兩廳院）上演。作為這位個性鮮明的女性藝術(shù)家禮敬神鬼，天、地、人三部曲的終章（另外兩部分別是1995年的《醮》和2000年的《花神祭》），《觀》不論在市場上還是口碑上都取得了不錯的成績。

從戲劇的歷史發(fā)展脈絡(luò)來看，《觀》無疑屬于后現(xiàn)代“儀式戲劇”，在美學(xué)觀念上繼承的是格洛托夫斯基與巴爾巴一脈。這種類型的戲劇都試圖通過戲劇本身來進行體悟與修行，如果觀眾無法理解或者無法融入到這些幾乎沒有劇情的戲劇中去的話，至少——在格洛托夫斯基看來——還有演員自己在進行著自我心靈的陶冶、人格的升華。林麗珍的《觀》也不例外。由于挖掘了本土的原始題材，這出戲在許多層面上看似都展現(xiàn)著濃重的后現(xiàn)代氣息。

從主題上來說，《觀》的官方同名紀錄片（1）的解說詞對這出戲進行了很好的闡釋：“天地幾何，浩浩蕩蕩，時間依然循環(huán)，長河從山腳下流過，時間依然循環(huán)，鷹的族群盤旋風(fēng)中，祖靈的聲音在水岸呼喊，儀式逐漸就緒。透過老鷹之眼，林麗珍的“觀”表達了人類對自我、欲望與土地的集體記憶。在這一出大地靈魂的神話里，延續(xù)著林麗珍始終觀照的主題，對天地神靈的憧憬，對土地與自然的深情，與對生命輪回的感慨……《觀》的主題，講的是人類與自然的互動，要用之于大地，取之于大地，最后仍要回歸大地的天地循環(huán)……”制作人陳念舟表示，《觀》警示人們對土地應(yīng)該是觀照而不是利用。林麗珍自己也談到，《觀》是一條河流與兩個兄弟之間的故事，河流不知不覺就消失了，《觀》就是在尋找一條消失的河流。不難看出，《觀》從臺灣本土少數(shù)民族挖掘的這種“天人合一”的母題一方面原始主義意味十足，一方面又有著濃厚的東方色彩，與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在理念上已經(jīng)有很大不同了。從藝術(shù)表現(xiàn)上來講，林麗珍“無垢”舞蹈劇場的身體美學(xué)體現(xiàn)出的完全不同于西方追求的速度與技巧，講求的是“靜”“定”“松”“沉”“緩”“勁”，表達的修身養(yǎng)性的道理。它試圖去掉任何外在的華而不實的巧言令色，以深邃的空間達到深邃的意境，追求的是“大象無形”般的中國美學(xué)精神。從表達形式上講，《觀》的制作在道具和服裝上也下足了功夫。為了與母體相吻合，《觀》的許多道具直接取材于自然。如劇中開場時所用的木碗就是直接取材于臺灣北海岸的漂流木，經(jīng)過并采用了成本頗高的手工制作而成?！队^》的服飾意象包括苗族、侗族等少數(shù)民族的服飾，百褶裙、背爾帶、銀飾、甚至包括京劇的翎子。林麗珍認為，經(jīng)過復(fù)雜的手工工藝制作而成的百褶裙有著現(xiàn)代文明無法體現(xiàn)的情感。《觀》試圖通過服裝傳達心靈的真誠，強調(diào)服裝與信仰的關(guān)系，演員也必須傳達出服裝的精神，穿上服裝就是穿上角色，要演員、服裝與角色三位一體。

林麗珍所追求的“回到整體化的思維被視為尋找有別于西方之外的文化主體性，成為1990年代臺灣現(xiàn)代劇場的創(chuàng)作主軸?！w化包含了回到傳統(tǒng)、回到起初、回到子宮母體、回到生命的根源等，更根本的宇宙觀類型的轉(zhuǎn)變”[4]45。從表面上看，《觀》正試圖讓戲劇回到原初的存在境遇，成為全民的信仰圣堂;但是，從效用上看，它離自己應(yīng)有的目標卻非常遙遠。

三、《觀》的精英化實質(zhì)與藝術(shù)界的霸權(quán)

2005年，林麗珍以展現(xiàn)地道臺灣孕育的藝術(shù)生命力獲頒第九屆臺灣“國家文藝獎”，在《觀》推出以后她再次獲得了國際聲譽，而這對于林麗珍來說早已習(xí)以為常。自1996年起，林麗珍的作品《醮》《花神祭》足跡就已經(jīng)踏遍法國、德國、西班牙、意大利、奧地利等地著名國際藝術(shù)節(jié)?？梢哉f，林麗珍本身就是戲劇成功的一塊招牌，這不僅是因為她具有對作品“十年磨一劍”的精神，或許更是因為策展人對于她這種盡心工作方式所能引起的市場效應(yīng)的敏感。在此，一個與藝術(shù)創(chuàng)作與美學(xué)追求聯(lián)系并不緊密的運作機構(gòu)逐漸浮出水面，這便是阿瑟·丹托提出的著名的“藝術(shù)界”，而這個藝術(shù)界在今天的所作所為并沒有消除藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界限;相反，在一些清高的專家學(xué)者背后是將藝術(shù)進一步神圣化的欲求，而他們的所為確實效果顯著。

“藝術(shù)界”最早解決的是分析美學(xué)爭論火熱的藝術(shù)定義問題。莫里斯·維茨在1956年發(fā)表的經(jīng)典論文《美學(xué)中的理論角色》提出了“藝術(shù)是開放的概念”的重要觀點，在理論內(nèi)部似乎宣判了藝術(shù)定義可能的終結(jié)。但自從丹托、喬治·迪基等人提出藝術(shù)界之后，定義藝術(shù)再次成為可能，因為此時以迪基為代表的論點已經(jīng)將理論范式由自然類（natural-kind）行為模式轉(zhuǎn)移到了文化類（cultural-kind）行為模式，從而進入到了他的藝術(shù)體制理論當(dāng)中。[5]133然而，迪基的理論由于邏輯循環(huán)以及懸置藝術(shù)“授權(quán)”等重要問題而遭到非議?；羧A德·貝克在《藝術(shù)世界》一書中更進一步闡述了藝術(shù)界，其觀點可以總結(jié)為以下幾個方面：第一，藝術(shù)是一種集體行為;第二，和其他社會生產(chǎn)領(lǐng)域一樣，藝術(shù)世界也存在著勞動分工;第三，藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，但藝術(shù)品并不僅僅是個別藝術(shù)家天賦和技藝的結(jié)晶;第四，藝術(shù)世界的活動依靠合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)得以實現(xiàn);第五，慣例或慣例的認可，是藝術(shù)活動的基本游戲規(guī)則，是藝術(shù)場的整合力量和運轉(zhuǎn)的動力。在此，藝術(shù)的問題似乎已經(jīng)和它究竟是什么沒有關(guān)系了，重要的似乎是它應(yīng)該是什么，即從何為藝術(shù)到為何為藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，一個理論的實證問題變成了一個價值問題，藝術(shù)成為了一個被建構(gòu)的概念。在當(dāng)今社會中，藝術(shù)已經(jīng)和權(quán)力緊密相連而有了霸權(quán)性，各個社會中的藝術(shù)界就是這種霸權(quán)的代言人。

《觀》由臺灣中正文化中心發(fā)行，臺灣“國家兩廳院”制作。作為《觀》的監(jiān)制，中正文化中心前董事長陳郁秀在談到《觀》的制作理念時提出“原鄉(xiāng)”與“時尚”的發(fā)行觀念：“‘原鄉(xiāng)就是源自于這塊土地。什么叫‘時尚？‘時尚就是說它必須有一個國際的水準、國際的網(wǎng)絡(luò)、國際的語言。林麗珍老師的創(chuàng)作正好符合了我的這個想法，她經(jīng)過思考并源自于內(nèi)心的，還有她對于我們宗教生活和庶民生活的體驗、沉淀、提煉、萃取，是經(jīng)過轉(zhuǎn)化創(chuàng)作出來的?！迸_灣“國家兩廳院”以“原鄉(xiāng)”“時尚”精神啟動旗艦計劃，2008年制作《福爾摩沙信簡——黑須馬偕》，2009年推出《歐蘭朵》《觀》，2010年推出《鄭和1433》《很久沒有敬我了你》。這些戲幾乎出出叫好又叫座。

試想，如果只有“原鄉(xiāng)”而沒有了商業(yè)包裝的“時尚”，《觀》會變成什么樣子？毫不夸張地講，沒有了商業(yè)噱頭與宣傳的吹捧，很少會有觀眾耐心坐下來看完整版的《觀》，因為它幾乎沒什么情節(jié)，戲劇張力隱晦，這與習(xí)慣了好萊塢電影的審美模式的大眾來說無疑是一次耐性的挑戰(zhàn)。然而，在此我們看到了藝術(shù)家與策展人的協(xié)力雙贏。策展人將藝術(shù)的商業(yè)化的外衣全部隱去，觀眾似乎接受的就是一出純潔無邪的藝術(shù)杰作;藝術(shù)家在創(chuàng)作與表現(xiàn)上將自己的行為神秘化，似乎只有少數(shù)精英觀眾才能領(lǐng)會藝術(shù)家與天地冥合的本真狀態(tài)。而這就完全顯露出了《觀》這種儀式戲劇與所謂“后現(xiàn)代藝術(shù)”的精英化的實質(zhì)——它面向的是精英化的觀眾，而非大眾。

于是，我們或許可以大膽地設(shè)想出藝術(shù)界的霸權(quán)模式。首先，它體現(xiàn)在內(nèi)部成員的霸權(quán)上。誰能進入藝術(shù)界？誰是藝術(shù)界的首席評論家與理論家？為什么是他們？他們真的比其他人在對藝術(shù)的理解與鑒賞上更勝一籌嗎？在此我們看到的是充滿自戀情結(jié)的內(nèi)部成員的自我認同。其次，也是更為重要的，是策展方式的霸權(quán)。所有的展覽幾乎只有一個目標——營利，這尤其體現(xiàn)在中國大陸的當(dāng)代藝術(shù)中。當(dāng)中國人的媚俗藝術(shù)形象開始在國際市場上大賺時，我們便會看到方力鈞的光頭、俸正杰的女明星;當(dāng)外國評論家開始以中國政治為噱頭時，便有李路明曖昧的“文革”肖像、王家增的工業(yè)日記;當(dāng)中國女人的裸體開始流行時，便有陳曦在大街上洗澡的裸女、余極的煙云舞者……藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合在資本主義的經(jīng)濟模式中本沒錯，它可以刺激藝術(shù)增長與物質(zhì)消費;但是，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作開始以消費為目的、以資本為取向時，這時的藝術(shù)將是怎樣的一番地獄場景？

四、現(xiàn)代主義在后現(xiàn)代的涅槃重生

雖然藝術(shù)的現(xiàn)代主義的光輝歲月已過去近百年，在后現(xiàn)代，我們已經(jīng)迎來了日常生活審美化的時代，藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅文化與大眾文化的邊界也開始在某些領(lǐng)域變得模糊，但是在社會中總會有一個被藝術(shù)界建構(gòu)起來的讓藝術(shù)家心馳神往、讓觀眾趨之若鶩的“藝術(shù)殿堂”，那里依舊是陽春白雪、清風(fēng)霽月;質(zhì)言之，那里依舊是少數(shù)精英階級的特權(quán)，而與大眾無關(guān)?！八囆g(shù)從業(yè)者已經(jīng)利用了后現(xiàn)代主義暗示的審美不確定性，并追捧范式改換過程中釋放出來的社會和經(jīng)濟權(quán)利……世界上最具影響力的生意人與世界上最成功的藝術(shù)家聯(lián)合起來了……并在其最具影響力的核心生成了現(xiàn)代主義的另一副面孔?！盵2]347現(xiàn)代主義雖然已經(jīng)改變了存在的方式，但并未消失，它在后現(xiàn)代涅槃重生，依舊是藝術(shù)追求的最高旨意。或許，只要社會的資本模式不發(fā)生質(zhì)的改變，那些“偉大的藝術(shù)”永遠只能是日常生活的另一極，成為少數(shù)精英階級茶余飯后的玩物。