簡論三江侗畫的源起與審美走向

劉憲標 蔡富軍

侗族是一個古老的民族，一般認為侗族是從古代百越的一支發(fā)展而來的。古代的越人是一個龐大的族群，其內部分為若干個支系，這個族群到了南北朝時期都被稱為“僚”。到唐宋時期，僚人進一步分化出包括侗族在內的許多少數(shù)民族。現(xiàn)在的侗族基本上都集中在湖南、廣西、貴州三省交界的云貴高原邊緣，廣西三江侗族自治縣是侗族最主要的聚集區(qū)。據(jù)統(tǒng)計，2012年三江侗族自治縣人口是36.7707萬，侗族人口就占57%。侗族聚集區(qū)現(xiàn)在看也大多屬于較偏僻地區(qū)，河流、高山、密林眾多，交通不便，正因為這樣偏僻的地理環(huán)境，侗族聚集區(qū)才能較好地保持其文化和傳統(tǒng)。在三江侗族聚集區(qū)的村寨到處可見風雨橋、鼓樓和木質的吊腳樓。傳統(tǒng)侗族大歌、侗戲、蘆笙踩堂、搶花炮、多耶等民族節(jié)慶活動依然興盛不衰。侗族服飾、侗布、織錦、油茶、侗家酸魚酸肉等傳統(tǒng)生活方式依舊保持著，當然依然保持著的還有侗族的傳統(tǒng)民間繪畫——侗畫。侗畫的主要發(fā)源地是三江的獨峒鄉(xiāng)，這里距縣城較遠，交通不便，較好地保存了侗族的文化傳統(tǒng)。這里的侗畫（農民畫）在劉克清等人舉辦培訓班后得到了空前的發(fā)展，涌現(xiàn)出大批的侗族畫家，自1983年開始就得到了外界廣泛的關注。2008年，獨峒鄉(xiāng)被文化部評為“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”。屢屢獲得多屆全國農民畫展、第十一屆亞運會藝術展、迎奧運“中國農民藝術展”等國家級大獎及榮譽，并被中央電視臺、新華社、《人民日報》《民族畫報》、廣西電視臺、《廣西日報》《美術界》等新聞媒體多次報道。2016年隨著“‘中國夢·侗鄉(xiāng)情廣西柳州三江侗族農民畫晉京展”在北京的展出，三江侗畫得到了更廣泛的社會關注。一些專家學者開始關注三江農民畫，開始思考三江農民畫的起源和發(fā)展。

不少研究者認為，三江侗畫起源于上個世紀六七十年代的全國農民畫運動。從1966年到1978年期間，國家非常重視群眾性文藝創(chuàng)作，通過各種方式來鼓勵和幫助普通群眾掌握藝術創(chuàng)作技能，在廣大農村掀起了農民業(yè)余藝術創(chuàng)作的熱潮。這一時期的業(yè)余美術創(chuàng)作主要是以宣傳畫的形式為當?shù)卣男麄鞴ぷ鞣眨}材主要以毛澤東畫像、毛澤東不同時期的各種活動為主，之后又增加了反映工農兵形象、青年上山下鄉(xiāng)等題材。農民畫就是在這樣一個背景下產生的，經過文化館美術干部培訓過的農民業(yè)余畫家，在六七十年代后期逐漸脫離了政治宣傳的屬性，一部分經過美術基礎培訓的農民開始了農村題材的自由創(chuàng)作，逐漸形成了今天的農民畫。農民畫是通俗畫的一種，農民畫多以比較廉價的水粉顏料畫在素描紙上，造型手法夸張、樸實，色彩艷麗、單純，風格奇特，題材多以農村生活為主。自50年代以來，逐漸形成了南京六合、安徽蕭縣、江西永豐、陜西戶縣、延安安塞、江蘇邳縣、上海金山等地的農民畫之鄉(xiāng)，在美術界產生了較大的影響。受當時全國農民畫氣候的影響，廣西三江侗族自治縣文化干部劉克清、楊培述等在20世紀70年代曾下鄉(xiāng)培訓了不少喜歡畫畫的侗族農民，逐漸發(fā)展起現(xiàn)在的三江侗畫。

20世紀60—70年代，的確是三江侗畫發(fā)展的關鍵時期，三江的侗畫確實也是在這個時期才被世人知道的。但將這個時期作為侗畫的起源，未免視野狹隘了。侗族有悠久的文化傳統(tǒng)，在多年的三江侗族拍攝考察中，三江侗族鼓樓和風雨橋上的彩繪給我留下了很深的印象，這些彩繪一般都是畫在風雨橋或鼓樓的屋脊上，畫前用石灰把屋脊刷白，再用黑、紅、藍、綠等顏色彩繪，題材一般都是傳統(tǒng)故事，用以教化村民。當然也有各種花卉、動物、龍鳳等傳統(tǒng)圖案，這些繪畫和圖案都很古樸，配合著建筑上的灰瓦，起到了很好的裝飾作用。這些繪畫和圖案都是侗族民間畫師所繪，他們傳承了古老的侗族文化傳統(tǒng)，這些繪畫在侗族聚集區(qū)被稱為“彩壁畫”或“古彩畫”。另外，《鎮(zhèn)遠府志》中有這樣的記載：“女則自織自染，袖以彩繪繡”①，從該記載中我們可以看出當時的侗族婦女自己織布自己染布，并在袖口用彩色繪制或繡上圖案來裝飾衣服，現(xiàn)在的侗族女人服飾上依舊有這樣的裝飾圖案。我認為，“彩壁畫”或“古彩畫”，以及侗族服飾上的彩繪都應該是侗畫的起源。將六七十年代的農民畫培訓作為侗畫的起源會局限我們的視野，影響我們對侗畫的全面認知。

從建筑和服飾的圖案中，我們可以看到侗族繪畫有悠久的傳統(tǒng)。因此，那些經過文化干部培訓的侗族農民畫家并不是平白無故地喜歡上畫畫的，因為繪畫的傳統(tǒng)早就在侗族文化長河中綿延流淌。袁東升先生曾說：“侗彩繪在唐代時就已打下了基礎，清代‘洞錦已聞名全國，圖案已經形成自己獨特的民族風格 。”②從這句話所描述的內容我們可以看到侗族的彩繪有著悠久的歷史，這種使用鍋墨、植物藍靛甚至山上的果子做顏料，畫在風雨橋、鼓樓、涼亭、廟堂、服飾、手絹、掛袋等生活場景及用具上的繪畫，是侗畫的起源傳統(tǒng)，一直延續(xù)了近千年。這類繪畫題材內容廣泛，有日月星辰、龍鳳花草、侗族神話故事、民風民俗，都來自侗族的文化和傳統(tǒng)，繪畫的功能主要是裝飾作用，不同于農民畫形成之初的說教和宣傳功能。

藝術是源于生活，同時又高于生活的。藝術創(chuàng)作是藝術家對于生活的直觀感受，加上個人的情感認知，通過藝術手段的再加工而呈現(xiàn)出來的藝術作品。同時，隨著時代的變遷和生活的改變，藝術的觀念與審美也會發(fā)生改變，藝術創(chuàng)作也應緊跟時代步伐，表現(xiàn)當下以及對當下的思考。但是無論時代如何改變，那種千百年來形成的文化傳統(tǒng)，特別是這種傳統(tǒng)中慢慢演化和錘煉出的精華，是一個民族或一個地域的文化特征，始終是藝術家或創(chuàng)作者應該堅持的。

六七十年代的繪畫培訓班確實是帶動了三江的侗畫創(chuàng)作，但不可否認的是，這種培訓班在不同程度上也破壞了當?shù)氐膫鹘y(tǒng)審美，使侗族繪畫呈現(xiàn)出一種程式化、說教化、低廉化和農民畫的傾向，在造型和色彩上有一種和其他地方的農民畫雷同的傾向，雖然這是特殊歷史時期不可避免的東西，但它的影響延續(xù)至今。在三江獨峒考察侗畫時筆者發(fā)現(xiàn)，很多創(chuàng)作者畫的侗畫和國內其他一些地方的農民畫在造型、色彩、繪畫手法上過于相似，只有畫面中人物的服裝、建筑這些地域特點的東西有所不同，很難在審美意味和精神上有侗族的特點，也就是說，如果這些畫里的服飾、建筑換成陜北農村的，就成了陜北農民畫了。我認為這樣的創(chuàng)作傾向是危險的，會使得侗畫的創(chuàng)作流于表面化，改變這樣的創(chuàng)作現(xiàn)狀，創(chuàng)作者們應該向本民族的傳統(tǒng)學習，向民族傳統(tǒng)審美回歸，這樣才能創(chuàng)作出有侗族特點的繪畫作品。

那么侗族的傳統(tǒng)文化和民族審美是什么呢？審美是個很寬泛的概念，它要借助我們生活的方方面面才能體現(xiàn)出來，它體現(xiàn)出一個地區(qū)一個民族的世界觀和哲學觀。在很多次三江侗族地區(qū)的考察拍攝中，我總是被侗族的傳統(tǒng)文化所吸引，黑灰色的村寨、風雨橋、鼓樓，藍色或黑藍色的傳統(tǒng)侗族服裝，總是和山川河流相處的那么和諧，侗族信奉一種“萬物有靈”的宗教觀念，在侗族地區(qū)，所有山川河流、巨石古樹、橋梁水井、土地秧苗等都是有靈之物，都是崇拜對象這樣的信仰和文化傳統(tǒng)體現(xiàn)出侗族審美中自然與人相和諧的理念。

色彩是審美最直觀的體現(xiàn)，我們從色彩上就可以看到一個地區(qū)或民族的審美，三江侗族的服飾和建筑對色彩的運用，是侗族對自然的觀察和提煉升華。侗族服裝上的刺繡所占的面積較小，只在貼身的兜肚上方和外衣的邊沿繡一小塊，大面積的黑藍色搭配一小塊色彩斑斕的刺繡圖案，利用了色彩的面積大小的對比關系讓服裝古樸和諧，而不是濫用各種漂亮的色彩，讓服裝看起來花里胡哨。在建筑彩繪中也是不濫用各種漂亮的色彩，侗族鼓樓、風雨橋上的繪畫面積都較小。同時，為了使得色彩突出，在繪畫時一般用石灰刷上白色的底，再畫上彩色的圖案。這種古樸與鮮艷對比、大小面積對比的色彩處理方式，是侗民族千百年來形成的色彩審美特征。它是把色彩放在一個大的空間環(huán)境里去營造，利用簡約的對比形成了一種自然古樸的色彩關系。令人遺憾的是，這些審美特征在現(xiàn)在的侗畫創(chuàng)作中沒有得到較好的運用，反而有即將丟失的傾向。在考察中我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的侗畫創(chuàng)作在色彩方面運用比較雜亂，在一幅畫中藍色、綠色、紫色、紅色、黃色、黑色都有，每一種色彩所占面積的比例比較接近，缺少對比和色調感，畫面看起來五彩斑斕，喪失了傳統(tǒng)的色彩審美特性。

在繪畫中，造型能夠體現(xiàn)一個地域或民族的審美特征。造型是創(chuàng)造物體的形狀，是把眼睛看到的、感受到的物象通過藝術的加工表現(xiàn)出來，造型是美術的主要特征。在造型藝術的領域中，由于所使用的物質材料和表現(xiàn)手段的不同，繪畫種類的美學特點各有差別。畫種的區(qū)分一般是用繪畫的材質來界定的，油畫之所以叫油畫，是因為這個畫種是用油彩畫在亞麻布或是木板上的，這個畫種能夠傳達出一種厚重感和物質感的美學特征。水墨畫是用中國傳統(tǒng)墨汁畫在宣紙上的，水墨的輕盈和宣紙的滲透感都傳達出一種縹緲、超然的美學特征。傳統(tǒng)的侗畫也是有它的審美特征的，傳統(tǒng)的侗畫使用鍋墨、藍靛甚至山上的果子做顏料，畫在木板、屋脊、侗布上，由于材料原始、天然，會呈現(xiàn)出一種古樸和原始感，這是侗民族在千百年的傳統(tǒng)中，對自然的感悟和利用的結果，有著極強的地域性和民族特點。但是現(xiàn)在的侗畫創(chuàng)作已經基本看不到這樣的材質了，由于受到農民畫的影響，在繪畫材質上多以水粉顏料畫在廉價的素描紙上，這些廉價的工業(yè)化的繪畫材料，使得侗畫喪失了傳統(tǒng)的民族審美特征。

在三江侗畫考察中，我們在獨峒鄉(xiāng)看到了一幅畫在侗布上的繪畫，作者是侗族畫家楊共國，一個50多歲的侗族男人。這是一幅表現(xiàn)侗族傳統(tǒng)耕種的長幅畫卷，畫面構圖高遠平面，畫的是侗族梯田，利用彎曲的田埂分割畫面，每一塊田地里都畫有耕種、捕魚、插秧等傳統(tǒng)侗族生活。畫面色彩以土黃色、灰綠色為主，人物多以普藍色、鈷藍色，再用小面積的土紅色畫田埂，畫面色彩古樸和諧，粗獷的手織侗布，用藍靛染成黑藍色，用古拙的筆法將明亮的丙烯顏料涂在侗布上，侗布古樸的質感和顏料涂抹的厚重感讓我們感受到了一種古樸的氣息，這幅畫得到了同行的美術方面專家的一致認可。這是一個可喜的嘗試，從這幅畫中我們看到了一個侗畫創(chuàng)作的新方向，也是侗畫創(chuàng)作向傳統(tǒng)審美回歸的開始，但是僅僅這樣是不夠的，新時期侗畫的創(chuàng)作應該讓每一個創(chuàng)作者都認識到向傳統(tǒng)審美回歸的必要性，在審美精神、造型、色彩、材料等方面進行更深入的挖掘和學習吸收，才能使侗畫創(chuàng)作走出一般農民畫的誤區(qū)，開啟侗畫創(chuàng)作的新時代。

在藝術發(fā)展多樣化、多元化的今天，侗畫的發(fā)展將何去何從？這是每一個侗畫創(chuàng)作者應該思考的問題。黑格爾曾說：“利用倒退而達到進步的手段，從辯證法觀點看，歷史上倒退和進步是同樣重要的，因為世界的前進需要一個助跑過程?！毙聲r代的侗畫創(chuàng)作應該以借鑒和回歸為創(chuàng)作的起點，在尋找侗族傳統(tǒng)審美特質的基礎上開拓創(chuàng)新，賦予侗畫以嶄新的時代特征和精神內涵。而對這一問題的思考、判斷和選擇將直接關系到侗畫是走向平庸的商業(yè)畫，還是走向真正的民族藝術。

【注釋】

①轉引自百度百科“侗繡”條，https：//baike.baidu.com/item/侗繡/1922308？fr=aladdin.

②袁東升：《“中國夢·侗鄉(xiāng)情”廣西柳州三江侗族農民畫晉京展作品集》，廣西美術出版社，2006年。

（劉憲標、蔡富軍，廣西師范大學美術學院）