改革文學(xué)與左翼敘事傳統(tǒng)

吳 辰

在1978年底召開的十一屆三中全會(huì)上，“對(duì)內(nèi)改革，對(duì)外開放”作為一項(xiàng)基本國(guó)策被鄧小平同志提出，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注和支持。作為社會(huì)生活的一面鏡子，文學(xué)界很快也對(duì)“改革”這個(gè)關(guān)鍵詞產(chǎn)生了很大的興趣，在1980年前后，各類文學(xué)刊物上以“改革”為題材的作品如雨后春筍一般層出不窮，蔣子龍、張潔、李國(guó)文等作家一時(shí)間幾乎成為了文化英雄，而他們?cè)谧髌分兴茉斓闹T如“喬廠長(zhǎng)”等人物形象也深入人心，讀者們紛紛呼喚著這樣的人物，“愿有更多的喬廠長(zhǎng)上任”，并給編輯部寫信，希望派“喬廠長(zhǎng)”到他們的單位去。而隨著“改革開放”政策的深入，“改革”在人民的日常生活中成為了一種常態(tài)，其在文學(xué)中的作用也由一種思想性的資源向著素材性的資源轉(zhuǎn)變。作為一種新的文學(xué)思潮，改革文學(xué)在1985年之后就已經(jīng)不復(fù)存在，而改革的精神和題材卻不斷地與各種文學(xué)思潮相結(jié)合，成為了貫穿新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一條重要線索。

就存在的時(shí)間而言，改革文學(xué)可以說是曇花一現(xiàn)，但是，在這短短的幾年中，其所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)是轟動(dòng)一時(shí)的。在這令人矚目的效應(yīng)背后，文學(xué)作品與時(shí)代主題的契合當(dāng)然是一個(gè)十分重要的因素，但是在這些作品的文本內(nèi)部，敘事結(jié)構(gòu)也是其可以與讀者、與社會(huì)進(jìn)行“無縫對(duì)接”的一個(gè)重要原因。在美國(guó)新馬克思主義文藝批評(píng)家詹姆遜的眼中，一部作品的文本本身就蘊(yùn)含著豐富的政治意味，它顯示了作者所代表的那個(gè)群體對(duì)某種政治愿景的訴求。之于改革文學(xué)，其內(nèi)部的這種文本政治并非是在改革開放之后以斷裂式的姿態(tài)憑空塑造出來的，而是深植于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的左翼敘事傳統(tǒng)之中。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，左翼文學(xué)的出現(xiàn)是一個(gè)極其重要的現(xiàn)象，而在左翼文學(xué)的發(fā)展過程中，基于馬克思主義理論和革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)形成的一套具有明顯左翼特色的敘事傳統(tǒng)更是使其在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的整體脈絡(luò)中有著較高的辨識(shí)度，改革文學(xué)正是繼承了左翼敘事傳統(tǒng)，才能夠在短時(shí)間內(nèi)成為最能代表轉(zhuǎn)型期中國(guó)精神氣質(zhì)的文學(xué)景觀。

首先，改革文學(xué)對(duì)左翼敘事傳統(tǒng)的繼承最突出的表現(xiàn)就是其文本內(nèi)部呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義敘事傾向。

馬克思主義的基本原理認(rèn)為，“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！睂?duì)于左翼文學(xué)的敘事傳統(tǒng)而言，社會(huì)語境是決定文學(xué)作品具體情節(jié)發(fā)展的第一要素，有什么樣的社會(huì)，才有什么樣的主人公；故此，左翼文學(xué)家們不惜以大量的篇幅去在作品中交代時(shí)代背景。關(guān)于這一點(diǎn)，茅盾的創(chuàng)作可以說是最具代表性的了，在短篇小說《春蠶》中，他毫不吝惜筆墨，將當(dāng)時(shí)社會(huì)上從兵亂到貿(mào)易逆差的狀況描寫的淋漓盡致；而改革文學(xué)顯然也給予時(shí)代背景以相當(dāng)程度的重視，在《喬廠長(zhǎng)上任記》中，作者在文章的一開始就將時(shí)代背景交代給了讀者：“算算吧，‘四人幫’倒臺(tái)兩年多了，七八年快過去了，電機(jī)廠也已經(jīng)兩年多沒完成生產(chǎn)任務(wù)了?！辈浑y看出，無論是左翼文學(xué)還是改革文學(xué)，其對(duì)文本背景的交代都傾向于細(xì)致化，甚至精確到了某一個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)，而正是由于在時(shí)間設(shè)定上的精準(zhǔn)，使得原本充滿了“變量”的文學(xué)創(chuàng)作找到了一個(gè)可以賴以錨定的“常量”，進(jìn)而收攏那些由于文本裂隙而充滿歧義的文學(xué)能指，使讀者的注意力在最大程度上聚焦于作者想要表達(dá)的內(nèi)容。在這一方面，改革文學(xué)甚至超越了左翼文學(xué)，作者不但限定了小說的文本時(shí)間，甚至還將小說發(fā)生的地點(diǎn)進(jìn)一步縮小，或是工廠，或是生產(chǎn)隊(duì)，進(jìn)而緊緊地將敘事的中心集中于“改革”二字。

對(duì)時(shí)代背景的重視實(shí)際上反映了左翼文學(xué)和改革文學(xué)試圖干預(yù)時(shí)代、干預(yù)生活的一種內(nèi)在沖動(dòng)，左翼之“左”，其精神的實(shí)質(zhì)在于實(shí)踐，在于對(duì)落后于時(shí)代的生產(chǎn)力或生產(chǎn)關(guān)系采取一種直接干預(yù)的態(tài)度。早在1930年代，魯迅就曾經(jīng)叮囑左翼作家們要和實(shí)際的社會(huì)現(xiàn)實(shí)多進(jìn)行接觸，并要深入了解自己所要改變的對(duì)象的詳細(xì)情況，夏衍的《包身工》就是其中的代表之作，為了完成這篇作品，夏衍曾經(jīng)親自深入上海東洋紗廠，偽裝為包身工去獲得第一手的資料，其意圖在于通過文學(xué)的方式來干預(yù)生活，從而解放那些在資本家鐵蹄之下的紗廠工人們。改革文學(xué)顯然繼承了左翼文學(xué)在干預(yù)生活這一方面的優(yōu)長(zhǎng)：面對(duì)著改革開放帶來的新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，1980年代的中國(guó)，在方方面面都面臨著變化，而變化則意味著對(duì)既得利益者和守成者現(xiàn)有狀態(tài)的挑戰(zhàn)，隨著改革的深入，其暴露出的問題也越來越多，改革文學(xué)的作家們毫無懼色地以文學(xué)對(duì)生活發(fā)起攻勢(shì)，去批判那些存在在改革領(lǐng)域的亂象。張潔的長(zhǎng)篇小說《沉重的翅膀》就是這樣一部作品，小說通過描寫曙光汽車制造廠在改革領(lǐng)域所面臨的一系列問題，將批判的矛頭直接指向國(guó)家重工業(yè)部，這種批判是極其大膽的；而且由于作者長(zhǎng)期對(duì)制造業(yè)以及高層決策者心態(tài)的深入了解，其批判可以說是直接觸碰到了這一領(lǐng)域改革中的痛處，故而小說一經(jīng)刊出，便在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上引起了較大的反響。和《沉重的翅膀》類似，改革文學(xué)中的大多數(shù)作品都繼承了左翼敘事傳統(tǒng)中那種干預(yù)現(xiàn)實(shí)的精神，直接面對(duì)社會(huì)發(fā)出聲音，以最大的熱情去推動(dòng)改革的發(fā)展。

由于強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的干預(yù)，改革文學(xué)和左翼文學(xué)一樣，在敘事時(shí)間上往往會(huì)選擇一種共時(shí)性的策略，即文本發(fā)生的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間高度一致。在左翼文學(xué)中，張?zhí)煲淼摹度A威先生》、丁玲的《水》等作品都是直接取材于身邊發(fā)生的事件；而在改革文學(xué)中，高曉聲的“陳奐生系列”更是步步跟進(jìn)時(shí)事，《“漏斗戶主”》《陳奐生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》《戰(zhàn)術(shù)》《種田大戶》《陳奐生出國(guó)》等作品一步步地將中國(guó)農(nóng)民在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革中的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。共時(shí)性的敘事策略可以在最大程度上模糊文本與現(xiàn)實(shí)之間的距離，使文學(xué)發(fā)揮其最大的社會(huì)效益；而將紙面上的文學(xué)轉(zhuǎn)換成實(shí)實(shí)在在的社會(huì)效益，達(dá)到文學(xué)與社會(huì)實(shí)踐之間的互動(dòng)，則是左翼文學(xué)和改革文學(xué)選擇現(xiàn)實(shí)主義敘事傾向之鵠的所在。

第二，改革文學(xué)對(duì)左翼敘事傳統(tǒng)繼承的另一個(gè)表現(xiàn)是在敘事過程中呈現(xiàn)出的大眾化傾向。

在左翼文學(xué)的敘事傳統(tǒng)中，文學(xué)的大眾化是一個(gè)很重要的問題，左翼作家們紛紛以各種形式表達(dá)了對(duì)這一問題的關(guān)注，在一份“左聯(lián)”的文獻(xiàn)中，還明確規(guī)定了“文學(xué)的大眾化是建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的第一個(gè)重大的問題”。而對(duì)改革文學(xué)的作者來說，大眾化也是他們所一直追求著的美學(xué)目標(biāo)，由于這些作家的寫作目的是在于干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活，其必然會(huì)在最大的范圍內(nèi)去追求作品的影響力，這樣一來，這些作家在寫作時(shí)便紛紛將其潛在讀者群體設(shè)定為普通的人民群眾，而在文本結(jié)構(gòu)上，他們也一定會(huì)選擇一種最符合當(dāng)時(shí)語境下人民審美心理的形式。在1980年代初期，改革一詞出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械念l率是極高的，而面對(duì)著中國(guó)歷史上從未有過的重大變化，每個(gè)人在興奮的同時(shí)也都懷著一絲絲的不安，“摸著石頭過河”成為了當(dāng)時(shí)時(shí)代氣氛的最好寫照。在這種語境下，人們更希望看到的是一些描寫改革成功的案例，激勵(lì)改革深化，給自己帶來希望的作品，而這也成為了改革文學(xué)的作者們所孜孜追求的寫作目標(biāo)。在《喬廠長(zhǎng)上任記》的結(jié)尾處，廠長(zhǎng)喬光樸“用很有點(diǎn)裘派的味道唱”“包龍圖，打坐在開封府”，不但給了小說一個(gè)強(qiáng)有力的收束，還給了讀者以信心和動(dòng)力，他們真的會(huì)盼望著生活中喬廠長(zhǎng)的出現(xiàn)，不畏艱難和困阻，帶領(lǐng)著他們銳意改革?？梢哉f，改革文學(xué)和左翼文學(xué)相同，其在選題上往往是那些和人民日常生活相關(guān)的事件，以文學(xué)的方式展示出了大眾心中對(duì)于未來的愿景。

改革文學(xué)之所以能夠在最廣泛的層面上獲得認(rèn)可，其內(nèi)容是一方面，而另一方面則在于它的語言。語言決定思維，文學(xué)作品的語言在最大程度上決定著它與讀者之間的距離，改革文學(xué)在語言方面顯然是特別注意了的，在這些作品中，作者們于行文上很少進(jìn)行藝術(shù)的再加工，而是一氣呵成地按照故事發(fā)展的內(nèi)在邏輯將作品鋪展開來，而其敘述方式也是選擇運(yùn)用了一種相對(duì)比較傳統(tǒng)的、講故事一般的語氣。在李國(guó)文的《花園街五號(hào)》中，一開始，作者就以一名故事講述者的姿態(tài)出現(xiàn)在文本當(dāng)中：“一幢建筑物，往往就是一部生動(dòng)的歷史教科書。你信也好，不信也好，你聽我給你講講花園街五號(hào)的故事吧?！辈浑y看出，諸如“你信也好，不信也好”這樣的口語化句式再加上句末的語氣助詞，拉近了作者與讀者之間的距離，讀者仿佛面對(duì)面地和作者坐在一起，聽作者講述小說中的故事。顯然，這種語言是一種日常生活的語言，是最能夠和大眾讀者的靈魂產(chǎn)生共鳴的。實(shí)際上，這種對(duì)于語言大眾化的追求也是源自于左翼文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，左翼文學(xué)很早就注意到了語言在拉近文學(xué)與群眾之間距離等方面的重要作用，1934年前后發(fā)生的大眾語和文字拉丁化的討論就是其在理論方面的實(shí)踐，不僅如此，左翼文學(xué)還強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式上的大眾化，將文學(xué)創(chuàng)作素材轉(zhuǎn)化成民間藝術(shù)形式來吸引大眾讀者，這其中那些來自于民間的生機(jī)勃勃的語言顯然也是極其重要的一部分。改革文學(xué)顯然借鑒了左翼文學(xué)的這種敘事策略，以大眾的語言將大眾的故事講給大眾聽，進(jìn)而與社會(huì)產(chǎn)生互動(dòng)。

第三，改革文學(xué)對(duì)左翼敘事傳統(tǒng)繼承的還在于在敘事的過程中往往會(huì)將客觀的日常生活加以理論化的轉(zhuǎn)譯。

雖然有著大眾化的審美追求，但是左翼文學(xué)并非是完全寫實(shí)地呈現(xiàn)出生活本真的樣貌，其呈現(xiàn)出的是以馬克思主義作為濾鏡將生活掃描之后所得到的景象。左翼文學(xué)從一開始就對(duì)理論有著較高的要求，左翼文學(xué)的倡導(dǎo)者們?cè)谧笠砦膶W(xué)還未取得太多實(shí)績(jī)的時(shí)候就迫不及待地把諸如普列漢諾夫、梅林、盧那察爾斯基等馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹鹘榻B進(jìn)了國(guó)內(nèi)，意在以之來限定左翼文學(xué)的理論資源，乃至不使之在方向上走偏。而之于改革文學(xué)，一種基于改革本身的“社會(huì)進(jìn)化論”與“現(xiàn)代化”的觀念則成為了為文學(xué)創(chuàng)作指明方向的理論框架，改革文學(xué)的作者們或是從正面贊揚(yáng)，或是從側(cè)面抨擊，或是寫城市，或是寫鄉(xiāng)村，都離不開基于改革和現(xiàn)代化而建立的一套話語邏輯。這樣一來，在文本中就必然會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)相互對(duì)立的行動(dòng)主體，即“改革/反改革”、“現(xiàn)代化/反現(xiàn)代化”，也正是因?yàn)檫@兩個(gè)行動(dòng)主體的存在，才構(gòu)成了改革文學(xué)的基本故事沖突。

在1980年代的中國(guó)，隨著改革呼聲的日益迫切，作家們甚至都沒有時(shí)間去細(xì)細(xì)咀嚼“改革”兩個(gè)字背后的深意，便以紙和筆投入了改革的事業(yè)當(dāng)中，由于并沒能深刻地理解改革背后的一套理論體系，故而在將這套理論體系轉(zhuǎn)譯為文學(xué)語言的時(shí)候，文本中往往流露出作家們的力不從心。一般來說，改革文學(xué)中需要一個(gè)可以寄托作者改革理想的人物形象，這個(gè)人物形象可以是《喬廠長(zhǎng)上任記》中的喬廠長(zhǎng)，也可以是《花園街五號(hào)》中的劉釗，他必然是整個(gè)文學(xué)作品的核心，但是，正是對(duì)于這樣一個(gè)足以影響文本進(jìn)程的人物設(shè)置，作家們卻往往表現(xiàn)出了臉譜化、公式化的寫作傾向，他們往往是在上一個(gè)歷史時(shí)期遭受過迫害的人，有著滿腔的熱血和超越常人的智慧，他們?cè)诟鞣N人際關(guān)系中游刃有余，并總能驗(yàn)證“得道多助，失道寡助”的古諺。對(duì)于這樣一類的高度概念化的人物形象，很多讀者顯然是不買賬的，他們?cè)诤魡局鴨虖S長(zhǎng)的同時(shí)也坦言喬廠長(zhǎng)的人物形象有時(shí)候甚至不如石敢等次要人物令讀者印象深刻。這當(dāng)然是改革文學(xué)的一點(diǎn)不足，但是在這點(diǎn)不足背后，卻是改革文學(xué)的作者們對(duì)改造社會(huì)的迫切期望。同樣的事件在左翼文學(xué)的發(fā)展史上也屢見不鮮，當(dāng)左翼文學(xué)的倡導(dǎo)者們將馬克思主義思想引入中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，一度因?yàn)閬聿患皩?duì)其中一些詞語進(jìn)行學(xué)理性的翻譯，而直接使用音譯，這里邊比較著名的就是將揚(yáng)棄（Aufheben）直接譯為“奧伏赫變”。改革文學(xué)在繼承了左翼文學(xué)敘事傳統(tǒng)中的革命性和實(shí)踐性的同時(shí)，也將左翼文學(xué)中所特有的急進(jìn)繼承了過來，當(dāng)然，這種急進(jìn)在一定程度上會(huì)損害改革文學(xué)的藝術(shù)性，但是，在其背后卻顯示出了文學(xué)工作者的良心以及他們對(duì)于社會(huì)的深沉的關(guān)懷。

在20世紀(jì)的中國(guó)，對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家的想象可以說是一條貫穿了每個(gè)時(shí)代的主線，無論是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化，其產(chǎn)生和發(fā)展必然是一種對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家的呼應(yīng)，文學(xué)更是如此，20世紀(jì)的種種文學(xué)思潮背后，現(xiàn)代民族國(guó)家的作用都是顯而易見的。其中，左翼文學(xué)與其背后所依托的那一套敘事傳統(tǒng)以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)和對(duì)生活的干預(yù)成為了最能與現(xiàn)代民族國(guó)家這一概念發(fā)生互動(dòng)的文學(xué)類型。在1980年代，改革文學(xué)成功地繼承了左翼文學(xué)的敘事傳統(tǒng)以及在這套敘事話語之下所蘊(yùn)含著的實(shí)踐精神，雖然它的存在在中國(guó)文學(xué)史上只是短暫的一瞬，但是其所呈現(xiàn)出的精神光芒將和喬光樸等名字一起被這個(gè)民族所銘記。