以梅喻文的多重審美意蘊

○王順娣

自古以來，人們就喜歡賞花品花、詠花嘆花，以花入文，在文藝園地留下諸多芬芳燦爛、意蘊豐厚的花意象。其中，梅（包括梅花）是各類藝術(shù)表現(xiàn)較多的花卉之一，長期以來備受文人學者關(guān)注。較為矚目的研究成果有程杰《宋代詠梅文學研究》《中國梅花審美文化研究》，張建軍、周延《踏雪尋梅——中國梅文化探尋》、王瑩《唐宋國花與中國文化》等，帶來了梅文化研究的繁榮，使我們透過梅文化更深刻地去理解與感悟我國民族傳統(tǒng)文化及其精神內(nèi)蘊。但是上述研究大多僅僅關(guān)注文學作品中的梅（包括梅花）意象，探討梅的象征意蘊及精神內(nèi)涵，由此兼論梅與文人、梅與時代、梅與藝術(shù)、梅與工藝之間的密切關(guān)系，而很少顧及古代文論中的梅（包括梅花）意象，即我們通常所說的以梅喻文。一些代表性文論家如劉勰、蘇軾等以梅喻文的重要見解在上述研究中幾乎未見提及，這段空白無論對于梅文化研究的整體觀照還是古代文論美學特質(zhì)的內(nèi)在把握來說都不無缺憾。

基于此，本文以古代文論中的梅（包括梅花）意象為研究對象，即以梅喻文現(xiàn)象為專題，從梅味、梅格、梅韻、梅境以及梅文人合一的層面，對古代文論不同歷史階段的以梅喻文現(xiàn)象作一縱向的歷時觀照，既具體反映以梅喻文的歷史發(fā)展過程，又清晰展現(xiàn)其文論內(nèi)涵和多重美學意蘊的演變脈絡。

一、梅之味：喻對立和諧、味外之味的詩味論

“梅”是我國特有的花果，在先秦文獻如《尚書》《詩經(jīng)》中早有記載，歷史極其悠久。據(jù)程杰《中國梅花審美文化研究》論述，考古學家曾在1979年河南裴李崗遺址發(fā)現(xiàn)梅核，裴李崗遺址是北方新石器的一個代表，距今約七千年。①“梅”的栽培歷史可追溯到七千年前，可以說涵蓋了我國歷史文化發(fā)展的全進程。從裴李崗遺址中梅核的發(fā)現(xiàn)來看，我國先民從那時起就已開始使用梅的果實，說明首先注意到的是梅子的實用價值。如《尚書·說命下》曰：“王曰……爾惟訓于朕志，若作酒醴，爾惟曲蘗；若作和羹，爾惟鹽梅?！丙}梅就是咸鹽和酸梅，梅子含有果酸，能夠增酸味，催肉熟，是商周時期古人調(diào)制肉羹的必備調(diào)味品。這里王（武?。┌迅嫡f之于國家復興比作鹽梅之于肉羹調(diào)制，突顯傅說的重要性，這也是梅在比喻意義上的首度運用?！对娊?jīng)·召南·摽有梅》曰：“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，頃筐既之。求我庶士，迨其謂之?！币詷渖厦纷右讶怀墒?、幾欲落盡比喻自己懷春思嫁的美好愿望及急切心理，聚集點也在梅之果實上。

春秋末期晏子提出的“鹽梅和羹”之喻不僅是從調(diào)味品角度，將鹽梅作為一個整體進行類比，而且更突出鹽、梅之間對立沖突、相輔相濟的特質(zhì)，《左傳·晏子對齊侯問》曰：

在晏子看來，魚肉之羹是需要鹽、梅、醯、醢等不同調(diào)味品相互協(xié)調(diào)、中和調(diào)制而成的，“和”的思想亦是如此，它不是以水濟水之“同”，而是以他平他之“和”，是各種不同甚至對立因素的協(xié)調(diào)和諧。

晏子的鹽梅和羹之喻直接開啟了南朝劉勰在文論意義上對鹽梅之喻的運用，富有重要意義。劉勰《文心雕龍·聲律》曰：

贊曰：標情務遠，比音則近。吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱。

劉勰認為詩歌語言的聲律是復雜的，對復雜聲律的調(diào)配更是繁復難明：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還：并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。”違反聲律配合的規(guī)律，念起來佶屈聱牙，就像得了口吃病一樣。如何去調(diào)配它們?劉勰接著指出：“左礙而尋右，末滯而討前?！薄爱愐粝鄰闹^之和，同聲相應謂之韻”，左邊有了障礙，可從右邊去尋找毛病，末尾阻滯不暢，可從上面作調(diào)整。這正如他所說的“聲得鹽梅”之喻一樣，鹽咸梅酸，偏于任何一端，都會導致口感不好，只有酸咸的對立因素互相中和，味道才致新鮮和諧，真正產(chǎn)生聲律上的滋味美。不難看出，他注重的正是晏子所崇尚的對立因素協(xié)調(diào)相濟以達和諧的觀念。這里他將鹽梅之喻首先納入文學理論領(lǐng)域，標志著真正文論意義上的以梅喻文的產(chǎn)生，完成了從實用性的調(diào)味到文學上的滋味美的蛻變。而且，他從語言本體角度出發(fā)，論證聲律美要像鹽梅相濟相諧才有無窮滋味一樣，將鹽梅之喻與詩歌滋味聯(lián)系起來，觸及到文學的審美本質(zhì)，與當時詩論主流如陸機“闕大羹之遺味”的遺味說、鐘嶸“干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極”的滋味說相契合，顯示出劉勰鹽梅之喻重要的美學意義。

至唐代，劉勰“聲得鹽梅”的隱喻在司空圖那里有一定的繼承，其《與李生論詩書》曰：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！滨导创?，鹺即鹽，司空圖以醋酸鹽咸之味論詩，這與劉勰以梅酸鹽咸之味論詩相比，其思維機制一樣，體現(xiàn)出承傳的一面，但二人更有不同，劉勰突出的是梅酸鹽咸之味的對立中和因素，以此比喻聲律調(diào)和臻于和諧的美境；司空圖強調(diào)的則是詩文要像食物一樣，不但要有咸酸之味，更要有咸酸之外的味道，即味外之味、韻外之致、景外之景，象外之象，注重的是由詩歌具體形象暗示、誘發(fā)出來的巨大審美空間和審美張力。有意思的是，司空圖的醯鹺之喻到了北宋蘇軾時，演變成了鹽梅之喻，其《書黃子思詩集后》曰：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。’蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之?！彪m然主旨精神并未改變，依然強調(diào)味外之味，但司空圖的具體表述，在蘇軾這里卻由醯變成了梅，鹺變成了鹽，這也顯示出以梅喻文在古代文論中的強大生命力。

二、梅之格：喻遺形取神的創(chuàng)作論

如果說宋人林逋名句“疏野橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，使得人們對梅花的欣賞突破梅實滋味和物色芳菲的層面，深入其精神特質(zhì)，將梅花上升為閑靜淡泊、素淡清雅的精神象征，那么，梅花在文論意義上的拓展與深化則要歸功于蘇軾，前引他轉(zhuǎn)述改造過的司空圖的鹽梅之喻，在后世文論中影響深遠，如劉熙載《藝概·詞曲概》曰：“司空表圣云：‘梅止于酸，鹽止于咸，而美在酸咸之外?！瘒罍胬嗽疲骸钐幫笍亓岘嚕豢蓽惒础Ｈ缢兄?，鏡中之象?！私哉撛娨?，詞亦以得此境為超詣?！币媒?jīng)蘇軾改造過的司空圖的鹽梅之喻，倡導詞境也要有味外之味。郭沫若《創(chuàng)造十年》十三也引鹽梅之喻表達類似的觀點：“外來稿件不加減一下鹽梅，它是不肯入口的?！?/p>

更進一步地，蘇軾由梅實轉(zhuǎn)向梅花，提出“梅格”這一重要概念，豐富了以梅喻文的隱喻角度和文論形態(tài)。其《紅梅三首》（其一）云：

怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。

故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

寒心未肯隨春態(tài)，酒暈無端上玉肌。

詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。

“詩老”是指宋仁宗朝著名詩人石延年，其《紅梅》詩中有這樣兩句：“認桃無綠葉，辨杏有青枝?！币馑际钦f，與桃花相比，紅梅無綠葉映襯；與紅杏相比，紅梅又多了份青枝條秀之美。蘇軾認為這只在形色上作文章，是淺薄拙劣的，正如他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（之一）中所說：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人?！睉斢尚嗡频缴袼?，看到梅花所內(nèi)蘊的清高而不孤介、傲岸而不怪異的品性，并將其概括提升為“梅格”一詞，以此隱喻和提倡遺貌取神的文學創(chuàng)作理念，也為后世詠梅、畫梅藝術(shù)提供了富于啟迪意義的審美范式。如姚勉《黃端可詩序》有云：“‘吟詩必工詩，定知非詩人’，坡仙語也。詩固主于詠物，然在于自然之工，而不在于工于求似。‘疏野橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，此真梅矣，亦真梅詩矣。‘認桃無綠葉，辨杏有青枝’，梅乎哉?詩乎哉?”以梅為喻，進一步申述了蘇軾由形而神的創(chuàng)作理念。

姚勉《梅澗吟稿序》更是從“梅澗”題名發(fā)論，兼以梅花萬千風姿比喻唐代大詩人的創(chuàng)作風格，成為以梅花比喻遺形取神之創(chuàng)作觀念的典型論述：

友人胡明可以其邑彭君仲章詩一編示予，題其編之端曰《梅澗吟稿》。未論其詩，視其編之題曰“梅澗”，清已可知矣。玉立冰臞，耐寒如鐵石，不與春風桃李爭艷媚，此梅之盛德事，魁百花而調(diào)羹鼎不數(shù)也。梅之在澗，其碩人之在澗乎?有詩人于此，踏雪于凍曉，立月于寂宵，無非天地間詩思。郊寒島瘦，由淺溪橫影得之；瘐新鮑逸，由疏花冷蕊得之；李太白出語皆神仙，由軼塵拔俗之韻得之；杜子美一生寒餓，窮老忠義，由禁雪耐霜之操得之。果能是，則可與言詩矣。然則求詩于詩，不若求詩于梅；觀梅于梅，不若觀梅于澗。

“求詩于詩”，說到底還是“吟詩必工詩”、強調(diào)形似的思維機制的具體表露；“求詩于梅”，則是以梅格觀照詩格，求得梅與詩在精神意蘊、審美趣味的相通：或是郊寒島瘦之淺溪橫影，或是瘐新鮑逸之疏花冷蕊，或是李太白之軼塵拔俗，或是杜子美之禁雪耐霜，這正是追求神似的詩學觀念的生動體現(xiàn)。

在畫梅藝術(shù)上，宋人也提倡從神似角度把握畫理。北宋釋仲仁《華光梅譜》是流傳最早的有關(guān)畫梅理法的專文，據(jù)傳他常住衡山華光寺，寺內(nèi)外多種梅花，詠梅畫梅，不亦樂乎。某次偶見月光將梅花影子灑落于紙窗上，其景象一如他在《華光梅譜》中所說的“臨風帶雪，干老枝稀，只要墨撥，淡蕩花閑”，遂創(chuàng)造出以墨暈作梅花的畫法，自成一派，注重的正是梅之神似。他還引用蘇軾“梅格”一詞，進一步闡述梅在繪畫上的豐富意態(tài)和不同風姿：“學者須要審此梅有數(shù)家之格，或有疏而嬌，或有繁而勁，或有老而媚，或有清而健，豈有類哉?”

三、梅之韻：喻平淡含蓄的詩美論

南宋張戒《歲寒堂詩話》有云：“物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀?！泵坊ㄅc桃李諸花雖同為天地之精華，但梅花卻能早春而發(fā)，以其孤霜瘦枝、雪骨冰魂、凌寒不屈、清奇卓絕高標特立，與桃李諸花絕異，故要作“異觀”。這里張戒提出梅花與桃李不同，不僅在于“格”，還在于“韻”。

“韻”成為美學范疇，始于魏晉時代對人物風姿風貌、精神氣度的品評，如劉義慶《世說新語·言語》稱揚向秀有“拔俗之韻”；六朝以來逐漸用以談文論畫，如謝赫《古畫品錄》提出“繪畫六法”，首倡“氣韻生動”；宋人論“韻”，不僅更加廣泛，遍及書、畫、詩歌等各類藝術(shù)，如蘇軾《論沈遼米芾書》評米芾行書“頗有高韻”，道潛《贈潛照月師》贊賈島、無可的詩“自然韻勝”，具有普遍意義，而且把“韻”作為創(chuàng)作、鑒賞的首要原則和核心標準，置于很高的地位，如黃庭堅《題摹燕郭尚書圖》：“凡書畫當觀韻”、《北齊校書圖》：“書畫以韻為主”，郭若虛《圖畫見聞志》：“凡畫必周氣韻，方號世珍”，韓拙《論用筆墨格法氣韻之病》：“凡用筆先求氣韻”、“凡閱諸畫，先看風勢氣韻”，張表臣《珊瑚鉤詩話》：“詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉言，及得二耳，以氣韻清高深妙者絕，以格力雄健者勝”。那么，什么是“韻”，宋人認為，傳統(tǒng)所說的雅致的人品境界、自然的表現(xiàn)手法和和諧的生命律動這些還不足以概括“韻”的核心內(nèi)涵。這一點以范溫《潛溪詩眼》中的論述最為典型：

定觀曰：“不俗之謂韻?！庇嘣唬骸胺蛩渍?，惡之先；韻者，美之極。書畫之不俗，譬如人之不為惡。自不為惡至于圣賢，其間等級固多，而不俗之去韻也遠矣。”定觀曰：“瀟灑之謂韻?！庇嘣唬骸胺驗t灑者，清也。清乃一長，安得為盡美之韻乎?”定觀曰：“古人謂氣韻生動，若吳生筆勢飛動，可以為韻乎?”予曰：“夫生動者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也。”定觀曰：“如探陸微數(shù)筆作狻猊，可以為韻乎?”余曰：“夫數(shù)筆作狻猊，是簡而窮其理。曰理則盡之，亦不必謂之韻也?！?/p>

他否定了“不俗”“瀟灑”“生動”等為“韻”之本質(zhì)的流行說法之后，接著指出：

定觀請余發(fā)其端，乃告之曰：“有余意之謂韻?！薄乙晕恼卵灾?，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長，亦不足為韻，必也備眾善而自蹈晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，觀于世俗，若出尋?！是甥愓甙l(fā)之于平淡，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤喴?，如此之類是也?/p>

眾妙皆備卻又含而不露，外表簡易閑淡，內(nèi)里卻風味蘊藉，從而產(chǎn)生深遠無窮之味，這就是“韻”，它必須要具備兩點特質(zhì)：一是淡然的風貌（平淡），二是深遠的余味（含蓄）。宋人論“韻”，多作如是觀，如王柏《朱子詩選跋》評朱熹的詩“皆氣韻疏越，趣味深永”，“疏越”指其淡然的風貌，“趣味深永”正是說具有無窮的余味。又如黃休復《益州名畫錄·原序》：“大凡觀畫而神會者鮮矣，不過視其形似，其或洞達氣韻，超出端倪，用筆精致，不謂之工，傅采炳縟，不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫圣于方外，有造物者思，唯一是得之。”“不工”“不麗”正是“韻”之淡然風貌的體現(xiàn)，“觀乎象而忘象”“揖畫圣于方外”則是提倡要超脫具體形象，富有味外之味。這其實也正是宋人審美風尚和美學理想——平淡美的體現(xiàn)。如蘇軾稱陶、柳詩“外枯而中膏”（《評韓柳詩》、韋應物的詩“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”（《書黃子思詩集后》），姜夔贊陶詩“散而莊、淡而腴”（《白石道人詩說》），劉克莊標舉劉詩“枯槁之中含腴澤，舒肆之中富揫斂”（《劉圻父詩序》），無不如此。

正是在這樣的美學思想背景下，理學家包恢以韻觀梅，又以梅韻觀照詩歌，建立梅與韻在隱喻上深刻的內(nèi)在關(guān)系，其《書徐致遠無弦稿后》云：

詩有表里淺深，人直見其表而淺者，孰為能見其里而深者哉？猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，曄然盡發(fā)于表，而其里索然，絕無余蘊者，淺也。若其意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓于里，而其表淡然若無外飾者，深也。然淺者歆羨常多，而深者玩嗜反少，何也？知花斯知詩矣……夫以四時之花，其華彩光焰漏泄呈露者，名品固非一，若春蘭夏蓮，秋菊冬梅，則皆意味風韻、含蓄蘊藉而與眾花異者。惟其似之，是以愛之……其視桃李輩，華彩光焰，徒有余于表，意味風韻實不足于里，而反人人愛之至，以俗花為俗詩者，其相去又不亦遠乎?、?/p>

“梅”能從眾多名品花卉中脫穎而出，正以其“意味風韻”。在包恢看來，“梅”之韻主要體現(xiàn)在兩個方面：一是“其表淡然若無外飾”，即淡然的風貌。平淡自然，不似桃李諸花，華彩光焰，漏泄呈露，徒有余于表，若人生厭；二是“含蓄蘊藉，隱然潛寓于里”“有余意”，富有深遠無窮的余味，不似桃李輩，一覽無遺，絕無余蘊?？梢钥闯?，包恢的梅韻之喻完全契合宋人對“韻”的認識以及他們崇尚“平淡美”的審美理想，使得梅韻成為宋人詩歌審美理想的典型隱喻。

四、梅之境：喻立體交疊的意境論

經(jīng)過宋人的藝術(shù)構(gòu)造與全民樹立，“梅”在人們心目中愈發(fā)可親，成為千載不衰的花中至寵，詠梅之作在中國文學中高居榜首，以梅喻文在宋之后的文論中亦方興未艾，其隱喻角度和文論形態(tài)也有了新的變化。如朱權(quán)《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評道：“紀君祥之詞，如雪里梅花?！薄笆龑氈~，如羅浮梅雪”，以梅、雪構(gòu)境，取梅雪的潔白同色、寒心自持比喻二人詞作的素雅明潔、冷艷獨幽，突破了之前單純從梅花取喻的角度，更加形象生動，豐富深邃。

李夢陽則以梅、雪、月、日、風、云構(gòu)境整體隱喻，進行創(chuàng)造性的發(fā)揮，其《梅月先生詩序》曰：

情者動乎遇者也。幽巖寂濱，深野曠林，百卉既痱，乃有縞焉之英，媚枯綴疏，橫斜嵚崎清淺之區(qū)，則何遇之不動矣。是故雪益之色，動色則雪；風闡之香，動香則風；日助之顏，動顏則日；云增之韻，動韻則云；月與之神，動神則月；故遇者物也，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發(fā)者也?！懊吩隆闭撸龊踉抡咭?。遇乎月，則見之目怡，聆之耳悅，嗅之鼻安?？谥疄橐鳎种疄樵?。詩不言月，月為之色；詩不言梅，梅為之馨。何也?契者，會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者動乎遇者也。

梅月先生何許人也?不詳待考。李壯鷹以明人朱熊擁有梅月軒書室，亦或為是，姑存一解。這里值得討論的是，李夢陽以梅為喻，提出新的文論命題，頗有新意。首先，他突出創(chuàng)作主體情感的主導作用，所謂“快樂潛之中，而后感觸應于外”，有了內(nèi)心的情感，才會生出外在的感觸，主體情感是更為根本的；其次，更為重要的是，他不是僅僅看到主客體之間單純的雙向運動，更認識到這種雙向運動的復雜樣態(tài)。從創(chuàng)作客體來說，梅本身媚枯綴疏、橫斜嵚崎、風姿不一、情態(tài)無二，加之在“雪、月、風、云等其他因素的干預、影響下所呈現(xiàn)出來的由色、香、顏、韻所組成的立體意象”③，更是昭晰互進，層出不窮；就創(chuàng)作主體而言，或有身修弗庸之懷才不遇，或有獨立端行的高尚人格，或有耀而當夜之閑適曠達；如此，物與物相遇，情與情相動，物與情又交相共感、交融契合，主體之“當時所懷的特定心態(tài)，適與眼前的立體意象相遇合、相共鳴、相冥契”④，它們之間所生發(fā)的美感形態(tài)、情感內(nèi)蘊便是立體交疊、生動豐富的。這比之單純的物我互動來，其理論深度無疑更進一層。

似從唐代開始，文人慣于在其作品中以梅命名、命題，取其豐富的象征內(nèi)蘊，如唐曹鄴傳奇《梅妃傳》、明鄧志謨寓言體小說《梅雪傳奇》，湯顯祖《牡丹亭》男主人公名為柳夢梅，清人任璇《梅花緣》女主人公呼為方素梅，人花互寓，含蘊無限。其中最典型的莫過于蘭陵笑笑生的《金瓶梅》。這是一部以家庭倫理和社會眾生相為題材的長篇世情小說，小說以“金瓶梅”為題名，最通俗的解釋是它是小說潘金蓮、李瓶兒、龐春梅的縮名，而這三人“金蓮以奸死、瓶兒以孽死、春梅以淫死”，富有典型意義。然而一如清代才子張竹坡所生之疑惑：潘金蓮乃《水滸傳》中原有之人，又“何以有瓶、梅哉?”故他在《批評第一奇書金瓶梅》中為該題名闡釋尤為精深。再結(jié)合今人看法，我們總結(jié)出“金瓶梅”之題名除了人名縮寫之外還飽有如下含義：（一）瓶中之梅。瓶里梅花，雖芬芳燦爛，富貴奢華，卻春光無幾，衰朽在即；或朵朵梅花，費盡春工，當注之金瓶，流香芝室，為才子把玩，不可淪為俗人之物；（二）雪中之梅。梅雪不相下，故春梅寵而雪娥辱，春梅正位而雪娥愈辱；（三）月中之梅。月為梅花主人，月娘為月，故為正室，遍照諸花，表面溫婉，實則暗藏心機；（四）金蓮之梅。瓶死蓮辱，零落慘淡，獨有春梅，脫穎而出，爭相吐艷；（五）霉變之梅。金瓶梅者，金瓶霉也。金瓶已然變質(zhì)，世間何物能不變質(zhì)?（六）瓶插之梅。梅乃自然化生，瓶為人為加工，金瓶梅花，全憑人力以補天工，處處以人工奪化工之巧。種種闡釋，全以金、瓶、梅三者交錯展開，雜以雪、月構(gòu)境，立體交疊，含蓄深沉，意境濃厚，誠為以梅境喻多重立體之意境論的絕佳例子。

五、梅之魂：喻梅、人、文的三位合一

從梅實的品嘗、梅樹的培植、梅花的欣賞，至詠梅、嘆梅、畫梅在各類藝術(shù)門類的出現(xiàn)，經(jīng)過幾千年人們的加工栽植、精神建構(gòu)、文化積淀和傳統(tǒng)承傳，梅及梅花已然成為冰清玉潔、堅毅幽雅的人格象征、傳統(tǒng)審美理想的重要標志以及華夏民族精神的典型載體，其藝術(shù)魅力光景常新、經(jīng)久不衰。以梅喻文現(xiàn)象在近、現(xiàn)當代文論中依然綿延不絕，生生不息，并煥發(fā)出新的生命力。

近人徐盛持《題鄭向谷香雪論詩圖》云：“放翁愿化身千億，一樹梅花一段魂?！彪m然本身化用愛梅入微的陸放翁《梅花絕句》中的詩句：“何方可化身千億?一樹梅花一放翁?！辈贿^這里他提煉出“梅魂”一詞更凸顯陸游與梅與詩心心相印、高標絕俗的偉大人格；“梅魂”成為這一時期文論中富有時代氣息和個性特征的隱喻。它將梅花高度人格化，人即是梅，梅即是人，梅也是詩，也是文，人、梅、文三位合一，人的精神意蘊、詩學境界、文論思想甚至身世遭遇都與梅花心心契合。如近代著名僧人八指頭陀一生就與梅花有著深厚的不解之緣，他酷愛梅花，寫下了諸多詠梅詩，他生前將出版的詩集定名為“嚼梅吟”，既有以梅花為題材的表現(xiàn)內(nèi)容，又有以梅花為象征的情感世界，還有以梅花為去俗的詩思媒介。太虛大師以花總結(jié)八指頭陀一生的因緣：“夢蘭而生，睹桃而悟，伴梅而終?！泵坊ㄊ瞧湫撵`的最后歸宿。故當今學者陳望衡在評其詠梅詩的意境時，直以“前身多半是梅花”為題概之。文章以梅論人、論詩，具體探討了八指頭陀詠梅詩中獨特的梅姿及與月、雪、水的構(gòu)境，借梅詠嘆思念、孤潔等豐富的情感世界，認為“他的詠梅詩有他獨自的情感體驗，獨自的境界，因而也就自成一格”⑤，其最大的獨特之處在于其詩總體品格上“絕去塵俗，天然為真門妙諦”，但封建社會的內(nèi)憂外患、行將就木令其無法完全封閉自己，故時時在詩中透露“萬樹梅花是淚痕”（《平山堂謁史閣部墓》）的痛楚以及“報國捐軀義已成”（《題孤山林典史墓》）的心愿，依然葆有一位愛國志士的潔白。文章最后總結(jié)道：“誠然，國勢如此衰頹，人的生存只能是艱難的，然而雖然艱難，卻絕不放棄，而且愈是艱難，愈見堅貞，亦如寒梅，傲霜迎冰。而祖國，這有著五千年歷史的華夏故國，在歷盡劫難之后，定然會有一個如同紅梅般的燦爛的未來?！雹拗挥袣v經(jīng)傲立迎霜的寒梅，才能成就美好燦爛的紅梅，這既是對八指頭陀愛梅精神的隔世呼應，也是在倡導梅之凌寒不屈、高雅絕俗精神在現(xiàn)代社會的回歸。

又如《文學報》2014年7月24日載有龐然對盧前《冀野文鈔》的一篇短評，題名為“誰記江南瘦梅花”。盧前1905年生于南京詩書世家，時人號稱“江南才子”，1951年病逝，年僅46歲。據(jù)資料顯示，盧前生前并未以梅花自名，此文卻以“江南瘦梅花”括其一生，蓋取其與梅花之相似遭遇吧。南宋楊萬里曾對梅花的發(fā)跡史做過精辟總結(jié)：

梅肇于炎帝之經(jīng)，著于說命之書、《召南》之詩。然以滋，不以象；以實，不以華也。豈古之人皆質(zhì)而不尚其華歟，然“華如桃李”“顏如舜華”，不尚華哉?而獨遺梅之華，何也?至楚之騷人，飲芳而食菲，佩芳馨而食葩藻，盡掇天下之香草嘉木，以苾芬其四體而金玉其言語，文章盡遠取江籬、杜若，而近舍梅，豈偶遺之歟?抑亦梅之未遭歟?南北諸子如陰鏗、何遜、蘇子卿，詩人之風流至此極矣。梅于是時始以花聞天下。及唐之李杜，本朝之蘇黃崛起，千載之下而躪籍，千載之上遂主風月花草之夏盟，而于其間始出桃李、蘭蕙而居客之左，蓋梅之有遭未有盛于此時者也。

而據(jù)《冀野文鈔》出版說明介紹：“在20世紀前期的中國戲劇研究中，盧前無疑是很值得矚目的人物之一。在整個30年代和40年代，盧前在當時的文壇和學術(shù)界，特別是以南京為核心的江南文化圈，是一個極為活躍的人物。但近半個世紀以來，他似乎被人們漸漸淡忘了?！雹啐嬋坏脑撛u論亦言，盧前曾“風靡一時”、英年早逝后，“文與人都不再被提起，逐漸模糊湮滅，直到五十五年后，中華書局才發(fā)掘出版了一套《冀野文鈔》”⑧，梅花的長時遭沉寂與盧前的長久被埋沒何其相似乃爾！龐然以“誰憶江南瘦梅花”道之，情辭切切，令人扼腕嘆息。除此之外，亦當取梅花與盧前精神品格上的息息相通，包括十足的學識才氣、豐富的人格意趣和不屈的樂觀精神，等等。

要之，在我國古代文論以梅喻文的歷史長流中，歷代文論家對梅不斷地開發(fā)、挖掘，從梅的實用性調(diào)味到美學滋味論、從以梅格比喻遺形取神的創(chuàng)作觀念到以梅韻隱喻平淡含蓄的審美理想，從以梅境喻立體交疊的詩境論到以梅魂喻人、文、梅的三位合一，梅的意象內(nèi)涵、美學范式、審美趣味及其精神內(nèi)核都得到了最大限度的豐富，遂致形成一個厚重深沉、多元靈動的“梅花”意象，以梅喻文成為中國古代文論中極為重要、極具典型的草木隱喻之一，生動展現(xiàn)中國文論整體的人文精神和審美心態(tài)。

①程杰《中國梅花審美文化研究》[M]，成都：巴蜀書社，2008年版，第5頁。

②李壯鷹《中華古文論釋林·南宋金元卷》[M]，北京：北京大學出版社，2011年版，第110頁。

③④李壯鷹《中國古代文論讀本》[M]，北京：高等教育出版社，2008年版，第301頁，第301頁。

⑤⑥陳望衡《美在境界》[M]，武漢：武漢大學出版社，2014年版，第378頁，第388頁。

⑦盧前《冀野文鈔·盧前曲學四種》[M]，北京：中華書局，2006年版，第1頁。

⑧龐然《誰憶江南瘦梅花》[N]，《文學報》，2014年 7月24日。