潛在與顯現(xiàn)，認(rèn)同與派生
—— 音樂(lè)意義區(qū)域劃分的構(gòu)想及區(qū)域間關(guān)系的分析

付祥奎（嘉應(yīng)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，廣東 梅州 514015）

音樂(lè)具有意義，“音樂(lè)本體絕不是單純物理現(xiàn)象的‘音響結(jié)構(gòu)’，而是由聽(tīng)覺(jué)意向構(gòu)成的凝聚了種種人類精神文化信息的意義復(fù)合體”。[1]所以說(shuō)，音樂(lè)作為人類精神生活的一種產(chǎn)物，它總是或多或少地表現(xiàn)一些不同于音樂(lè)音響本身的東西（如對(duì)生活的態(tài)度、對(duì)生命的理解、對(duì)他人他物的情感等等）。這正是本文所討論的“意義”范疇（而非類似邁爾的具象意義）。

作曲家賦予一部音樂(lè)作品以某種意義，當(dāng)此意義不能被欣賞主體揭示時(shí)，它是否還存在？如若存在，存在于何處？以何種方式存在？如若不存在，其消失的理由何在？當(dāng)欣賞者賦予音樂(lè)某種意義，而這種意義卻又是作曲家不曾賦予的，這種意義還算不算是音樂(lè)的意義？理由何在？這些關(guān)于音樂(lè)意義的問(wèn)題乍看起來(lái)并不成其為問(wèn)題，但若靜心思考，要給出一個(gè)令人信服的答案，還真需要一番周折。

為了使音樂(lè)意義能夠更加清晰地呈示，本文站在創(chuàng)作者和欣賞者的角度，將其劃分為兩個(gè)區(qū)域，并圍繞這兩個(gè)區(qū)域的關(guān)系，解析音樂(lè)意義的有關(guān)特點(diǎn)。

第一，作曲家賦予音樂(lè)的意義——原始意義。

每一部成功的音樂(lè)作品都是作曲家的一篇“人生體驗(yàn)報(bào)告”，他以自己獨(dú)特的方式來(lái)表達(dá)他自己對(duì)生活和對(duì)世界的主觀感受，正如戴里克·庫(kù)克所說(shuō)：“他在自己的藝術(shù)作品中說(shuō)了一些和他生活有關(guān)的意義深長(zhǎng)的話”。[2]①其實(shí)，當(dāng)音樂(lè)響起，它已不可避免地含有演奏者二度創(chuàng)作的成分（雖然演奏者盡可能地去呈現(xiàn)作品的原貌）。這無(wú)疑對(duì)原始意義呈現(xiàn)的完整性有一定影響。但是本文的焦點(diǎn)聚集在原始意義和解釋意義之間的關(guān)系上，為了不使問(wèn)題復(fù)雜化，筆者對(duì)此影響不做闡釋。這些正是作曲家賦予音樂(lè)作品的意義。而作曲家賦予音樂(lè)的這種意義和他那個(gè)特定時(shí)代、社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，且具有封閉性、實(shí)在性。正如赫施認(rèn)為的那樣，“作品中所蘊(yùn)含的意義是一種客觀的東西，是不變的。意義具有自我的同一性和確定性，它并不隨著時(shí)代解釋者的主觀體驗(yàn)、看法而改變。”[3]104這種意義期待著與意識(shí)相遇，期待著被揭示。對(duì)音樂(lè)作品的這種永恒不變的、穩(wěn)定的、存在于意識(shí)之外的意義，我們稱其為“原始意義”。

第二，欣賞者賦予音樂(lè)的意義——解釋意義。

欣賞者在音樂(lè)體驗(yàn)的過(guò)程中，具有意向性的意識(shí)總是主動(dòng)去把握音樂(lè)所蘊(yùn)含的意義，深化自己對(duì)音樂(lè)的理解。而欣賞者在把握音樂(lè)意義時(shí)總是會(huì)帶有主觀想象的不確定因素，這也致使不同的欣賞者對(duì)同一音樂(lè)作品意義的把握總是存在或多或少的出入。正如瑪雷舍夫認(rèn)為的那樣：“這個(gè)活動(dòng)中（按指音樂(lè)欣賞活動(dòng)——筆者注），聽(tīng)眾常常要依靠自己的生活、感情體驗(yàn)主動(dòng)地豐富著音響符號(hào)客體中所傳遞的信息，甚至將音樂(lè)中所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)當(dāng)作某種深藏在自己內(nèi)心中的東西加以解釋。這便自然地造成聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)理解因人而異，形成多種‘變體’”。[4]311這里，我們就將這種由欣賞者的意向性意識(shí)把握的相對(duì)不穩(wěn)定的、易變的、帶有較強(qiáng)主觀性的音樂(lè)意義，稱為“解釋意義”。

在作曲家所賦予音樂(lè)作品的“原始意義”，和欣賞者所賦予的“解釋意義”之間，存在以下四種關(guān)系，而本文所討論的音樂(lè)意義的潛在與顯現(xiàn)，認(rèn)同與派生問(wèn)題，就存在于這些關(guān)系之中。

關(guān)系如圖所示：圓A(左邊的圓)為原始意義，圓B（右邊的圓）為解釋意義。

第一種關(guān)系（如圖），是原始意義和解釋意義的“完全”重合。

此時(shí)，站在作曲家的角度，其賦予音樂(lè)的原始意義是完全處于顯現(xiàn)狀態(tài)。站在欣賞者的角度，則是對(duì)音樂(lè)原始意義的完全認(rèn)同。

此類情況只是一種理論上的存在，它要求作曲家和欣賞者在音樂(lè)意義的意向性把握上完全吻合，實(shí)際上這是不可能的。因?yàn)楸囟ㄐ蕾p者在文化修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、興趣愛(ài)好等許多方面有異于作曲家，而此差別理當(dāng)會(huì)導(dǎo)致欣賞者在音樂(lè)意義的把握上和原始意義有出入、偏差。也就是說(shuō)，音樂(lè)在不同環(huán)境、面對(duì)不同聽(tīng)者的時(shí)候，總是呈現(xiàn)出某種新的、不同的意義。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“意義從它于其中展現(xiàn)出的境遇出發(fā)，在內(nèi)容上不斷規(guī)定著自身，以致它比沒(méi)有這種境遇包含著更多的東西”。[5]211即便是作曲家聆聽(tīng)他自己的作品，由于受環(huán)境和心情等因素影響，在此刻他對(duì)意義的把握也很難與他創(chuàng)作作品時(shí)的意向把握完全重合。所以這種完全重合的狀態(tài)只能是一種理論性存在。在西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)中，近代釋義學(xué)學(xué)派就主張依靠自己的體驗(yàn)對(duì)作品賴以產(chǎn)生的歷史過(guò)程進(jìn)行再建，也就是設(shè)法使自己回到那個(gè)特定的社會(huì)和歷史時(shí)期，以一種虛幻的方式去體驗(yàn)創(chuàng)造者的體驗(yàn)，在自己的心靈里復(fù)活創(chuàng)造者的內(nèi)心生活（狄爾泰將這種過(guò)程稱作“同化”）。而這種主張的目的就是最大限度地揭示音樂(lè)的原始意義。然而即便如此，也不可能窮盡音樂(lè)的原始意義，只可能無(wú)限地接近它。

第二種關(guān)系（如圖），是兩者相交。站在作曲家的角度，交集部分是原始意義的顯現(xiàn)性存在部分，即顯現(xiàn)意義。A的交集之外的部分則是原始意義的潛在性存在部分，即潛在意義。站在欣賞者的角度，交集部分是欣賞者對(duì)原始意義的認(rèn)同部分，即認(rèn)同意義。而B(niǎo)的交集之外的部分，對(duì)于這種由欣賞者所賦予的，而非重合于音樂(lè)原始意義的意義，我們將其命名為 “派生意義”。

此情況在音樂(lè)欣賞活動(dòng)中是最為普遍存在的。作為音樂(lè)的原始意義，對(duì)不同時(shí)代、不同文化背景下的聽(tīng)者，不可能完全地顯現(xiàn)，但這并不說(shuō)明它是完全不能被揭示的。相反，它完全有可能部分地被欣賞者把握和認(rèn)可。而對(duì)原始意義的把握程度，主要決定于欣賞者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性把握的程度。而這種把握的程度主要受制于以下兩個(gè)要素：

一是音樂(lè)性要素。

作曲家在長(zhǎng)期的音樂(lè)活動(dòng)中都會(huì)建立起自己的一套表象體系，而“這些體系從歷史的、地理的、民族的、個(gè)人的角度上看都是互不相同的，它們都是基本的至關(guān)重要的因素，因?yàn)檫@關(guān)系到音樂(lè)是可以被理解的還是不能被理解的?！盵6]174所以不同時(shí)期、地域的作曲家常常會(huì)使用不同的表象體系，創(chuàng)作出不同風(fēng)格的音樂(lè)作品。要想卓有成效地理解把握其音樂(lè)語(yǔ)言的約定性，從而更好地領(lǐng)悟音樂(lè)作品的原始意義，就必須熟悉此表象體系、音樂(lè)風(fēng)格。例如，對(duì)一個(gè)毫不熟悉瓦格納音樂(lè)的人，聽(tīng)到“特里斯坦和弦”時(shí)，難免會(huì)感到迷茫，對(duì)音樂(lè)所承載的原始意義也很難領(lǐng)會(huì)。

二是非音樂(lè)性要素。

對(duì)一部音樂(lè)作品的創(chuàng)作目的、原因以及它產(chǎn)生的那個(gè)特定社會(huì)文化歷史境況的知曉，無(wú)疑有助于聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握，從而有益于對(duì)音樂(lè)原始意義的理解，使解釋意義更接近原始意義，縮小因?yàn)闀r(shí)間、地域等因素造成的意義把握的偏差。無(wú)論是自律論的漢斯立克也好，貝爾也好，還是符號(hào)學(xué)的朗格也好，都反對(duì)把對(duì)音樂(lè)家的世界觀、生活經(jīng)歷、所處時(shí)代社會(huì)環(huán)境的理解等等滲入到對(duì)作品的理解中來(lái)。然而在今天看來(lái)，這些被先哲們所摒棄的東西，正是揭示音樂(lè)作品的意義所不可或缺的東西，畢竟作曲家是特定時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，離開(kāi)了創(chuàng)作的社會(huì)和人文大背景，欣賞者就難以真正把握作曲家賦予音樂(lè)作品的特定含義，也就難以真正揭示音樂(lè)作品的原始意義。

對(duì)于不同的欣賞者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)派生意義的產(chǎn)生也是在所難免的。緣于欣賞者所處的特定文化背景，特定的個(gè)人經(jīng)歷等原因，使他在把握音樂(lè)意義的過(guò)程中，產(chǎn)生一些不重合與音樂(lè)原始意義的新的意義——派生意義。必須強(qiáng)調(diào)的是，派生意義產(chǎn)生于欣賞者對(duì)音樂(lè)意義把握過(guò)程中的“合理”的主觀隨意性，并受制于音樂(lè)的音響感性樣式，有別于那些由聽(tīng)者漫無(wú)邊際的想象所產(chǎn)生、強(qiáng)加于音樂(lè)的意義。所以派生意義理當(dāng)屬于音樂(lè)的意義。（關(guān)于“派生意義”將在第四種關(guān)系中詳解）。

第三種關(guān)系（如圖），和第二種關(guān)系道理一樣，二者只是量的不同（第三種情況顯現(xiàn)性意義很少，只有“一點(diǎn)”），沒(méi)有質(zhì)的差別，所以不再討論。

第四種關(guān)系（如圖），則表示音樂(lè)的原始意義處于完全的潛在狀態(tài)，而解釋意義也完全是派生的。此種情況，創(chuàng)作者和欣賞者對(duì)音樂(lè)意義的意向性把握，沒(méi)有任何重合部分。

這種情況主要包括兩類：

第一類是，欣賞者和作曲家在音樂(lè)音響本體的審美感知及審美習(xí)慣層面上大致相同，而欣賞者對(duì)作曲家創(chuàng)作的背景、目的等非音樂(lè)的因素一無(wú)所知。如：聽(tīng)到低音區(qū)，慢速的下行旋律，兩主體對(duì)此類音樂(lè)音響的感性色彩的把握上基本一致，都會(huì)有憂郁色彩的感情體驗(yàn)。至于憂郁的原因等相關(guān)理性對(duì)象（這種需要借助于非音樂(lè)音響因素，方能把握的另一層面上的音樂(lè)語(yǔ)言約定性對(duì)象），在理解和把握上，則完全不同。

所以，由于音樂(lè)不能表現(xiàn)概念、理性對(duì)象的特征，難免會(huì)出現(xiàn)因音樂(lè)的特定感性樣式引起欣賞者“合理”的感情反應(yīng)而產(chǎn)生的派生意義（注：對(duì)這種“合理”與否做出的判斷，同樣是基于判斷者與作曲家具有大致相同的音樂(lè)審美感知及審美習(xí)慣）。如，牛龍菲先生在《第八屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)》的發(fā)言上所舉的一個(gè)例子——他在甘肅的一所學(xué)校任教，學(xué)生們的音樂(lè)知識(shí)比較貧乏，他們對(duì)《命運(yùn)交響曲》的有關(guān)創(chuàng)作知識(shí)一無(wú)所知，當(dāng)他們聽(tīng)到“命運(yùn)主題”時(shí)，認(rèn)為這一主題描繪的是鬼子進(jìn)村（這里必須說(shuō)明的一點(diǎn)是，這些孩子經(jīng)?？础惰F道游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》等抗戰(zhàn)影片）。對(duì)于這種音樂(lè)意義的把握，會(huì)有不少人持反對(duì)意見(jiàn)。但筆者認(rèn)為這種對(duì)音樂(lè)意義的理解是“合理”的。因?yàn)椤耙魳?lè)在自己的‘語(yǔ)義場(chǎng)’中，在概念和表象上是非單義的，不確定的；音樂(lè)的意義在變化著，這種變化取決于欣賞者的理解，取決于欣賞者屬于什么時(shí)代、什么地理區(qū)域，等等?！盵6]172在《命運(yùn)交響曲》中，“命運(yùn)主題”使人產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，和抗戰(zhàn)片中，鬼子進(jìn)村時(shí)給人的感情體驗(yàn)具有極大的相似性。當(dāng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作相關(guān)知識(shí)毫無(wú)知情的情況下，他們就會(huì)受自己成長(zhǎng)經(jīng)歷，文化環(huán)境等因素影響，根據(jù)自己的理解對(duì)音樂(lè)意義做出 “符合他們那個(gè)特定群體”的闡釋，這是無(wú)可非議的。這種對(duì)意義的把握并沒(méi)超出音樂(lè)音響自身的特征所限定的音樂(lè)意義解釋的可能性范圍。所以，這同樣是派生意義。誠(chéng)然，如果其中有人將這一主題理解為湖面上悠然自得的小鴨子的形象，那就另當(dāng)別論了。

再例如，一個(gè)對(duì)肖邦《革命練習(xí)曲》一無(wú)所知的漁夫，可能賦予作品如此意義——颶風(fēng)下的海面，海浪翻滾、陰森可怕。把這種意義和肖邦創(chuàng)作此曲時(shí)所賦予的原始意義相對(duì)照來(lái)看，明顯相去甚遠(yuǎn)。但這種意義明顯是受音樂(lè)的特定音響制約的，因?yàn)闃?lè)曲中，左手一連串波濤洶涌的十六分音符形成奔騰的音流，使?jié)O夫產(chǎn)生的音樂(lè)感情體驗(yàn)，與他們捕魚(yú)時(shí)陰森的海面，海浪翻滾給他們的感情體驗(yàn)具有極大的相似性?；谏鲜銮闆r，對(duì)音樂(lè)意義有如此解釋，于情于理都不為過(guò)。所以，此意義同樣是音樂(lè)的派生意義。然而，一個(gè)與作曲家具有大致相同的音樂(lè)審美感知和審美習(xí)慣的聽(tīng)者，不會(huì)賦予它“幽靜、安逸”的意義，因?yàn)椤耙魳?lè)具有某種‘語(yǔ)義場(chǎng)’，它在細(xì)節(jié)上不確定，但在最一般最概括的性質(zhì)上它是確定的。在某一文化區(qū)域和某一個(gè)時(shí)代中，一個(gè)音樂(lè)傳達(dá)物能喚起近似的‘理解’反應(yīng)。[6]178

第二類情況是，欣賞者和作曲家在某些音樂(lè)音響本體的審美感知及審美習(xí)慣上出現(xiàn)很大分歧，并且對(duì)音樂(lè)家創(chuàng)作的背景，目的等非音樂(lè)本體的因素同樣一無(wú)所知。

這一類情況要借助邁爾在《音樂(lè)的情感與意義》一書(shū)中的一個(gè)例子來(lái)闡述。邁爾在論述音樂(lè)的內(nèi)涵是由音樂(lè)組織的某些方面和音樂(lè)以外的經(jīng)驗(yàn)相互作用的結(jié)果時(shí)寫(xiě)道：“例如，在西方，死亡往往被描寫(xiě)為慢拍子和低沉的音域，而在某些非洲部落，則被描繪在瘋狂的音樂(lè)活動(dòng)中……”。[7]301

此時(shí)完全有這種可能——非洲這些部落的人，聽(tīng)到歐洲作曲家創(chuàng)作的那些節(jié)奏較快的、較激烈的音樂(lè)，便賦予此音樂(lè)以死亡的意義。那么，此刻的解釋意義還叫作“音樂(lè)的”派生意義嗎？這種“死亡”的意義和音樂(lè)還有沒(méi)有關(guān)系？這是最棘手，最有爭(zhēng)議的問(wèn)題。

在“我們”的群體中（此處的“我們”是泛指，即在音樂(lè)音響本體的審美感知及審美習(xí)慣上，和作曲家保持大致相同的群體），很多人認(rèn)為這種意義把握是“不合理”的，因?yàn)榧ち业囊魳?lè)給我們的感情體驗(yàn)并不可能對(duì)應(yīng)于“死亡”的情感體驗(yàn)（當(dāng)然這些判斷都是基于“我們”的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣）。這也是很多人拒絕承認(rèn)它是音樂(lè)派生意義的原因所在。

但筆者認(rèn)為，這種“死亡”意義的賦予并不是欣賞者漫無(wú)邊際的猜想所導(dǎo)致，并不是胡亂的主觀“隨意”強(qiáng)加于音樂(lè)的意義。相反，這種意義同樣是音樂(lè)“合理”的派生意義。

我們之所以說(shuō)這種音樂(lè)和“死亡”意義沒(méi)任何對(duì)應(yīng)性，那是基于在我們長(zhǎng)久的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣中，以及在我們這個(gè)群體潛在的音樂(lè)語(yǔ)言體系共通性中，沒(méi)有形成這種約定性的關(guān)系。也即長(zhǎng)期形成的審美感知習(xí)慣，致使大家對(duì)較快、較激烈的音樂(lè)在感情體驗(yàn)上從來(lái)都不會(huì)對(duì)應(yīng)于死亡。所以當(dāng)有人將這類音樂(lè)和死亡的意義對(duì)應(yīng)時(shí)，我們難免會(huì)認(rèn)為這是牽強(qiáng)附會(huì)、荒唐怪異、不切題的想象。然而，對(duì)于非洲的這個(gè)部落，由于受特定的文化背景、習(xí)俗等方面的影響，他們長(zhǎng)期形成的特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣以及音樂(lè)語(yǔ)言的約定性，已經(jīng)（或很久以前就開(kāi)始）將激烈的音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)應(yīng)于死亡的意義。也即這類的音樂(lè)給他們的感情體驗(yàn)類似于死亡給予他們的感情體驗(yàn)。所以出現(xiàn)上述情況又完全是情理之中的事，他們有這種死亡意義的意向性把握，也是基于音樂(lè)音響的，是基于音樂(lè)對(duì)他們生理及心理的作用，受這種作用的制約，他們才賦予音樂(lè)如此意義，而并非不著邊際的荒唐想象。所以，筆者認(rèn)為，這同樣是音樂(lè)的派生意義（當(dāng)然也是音樂(lè)的意義）。

這樣一來(lái)，我們不得不面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即音樂(lè)的派生意義與欣賞者隨心所欲、奇思妙想的、和音樂(lè)毫不相干的意義之間，有何區(qū)別？有沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的界限？如若沒(méi)有這種界限，那么存不存在一個(gè)界定的范圍？回答是：標(biāo)準(zhǔn)的界限不存在，但界定的范圍是存在的。

筆者認(rèn)為，居住于同一區(qū)域，具有相同文化條件，相同歷史延展背景，相同生活習(xí)俗等條件下的欣賞群體，對(duì)音樂(lè)做出的解釋意義，只要存在于這個(gè)群體對(duì)此音樂(lè)意義把握的普遍可能性之中的，非原始意義，都可以稱作音樂(lè)的派生意義。相反，如若不存在于此普遍可能性中，則屬于強(qiáng)加于音樂(lè)的意義，也就算不上是音樂(lè)的意義了。

漁夫聽(tīng)《革命練習(xí)曲》的例子，之所以說(shuō)那個(gè)漁夫?qū)σ魳?lè)意義的解釋是合理的，屬于音樂(lè)的派生意義，正是因?yàn)樗慕忉尨嬖谟凇皩?duì)樂(lè)曲一無(wú)所知的漁夫”這個(gè)群體對(duì)此音樂(lè)意義解釋的普遍可能性之中。而《音樂(lè)的情感與意義》一書(shū)中的那個(gè)例子，如果一個(gè)歐洲人聽(tīng)到節(jié)奏較快的、激烈的音樂(lè)，產(chǎn)生“死亡”的意義把握，則是不切題的強(qiáng)加，屬于不著邊際的“隨意”。因?yàn)?，在歐洲人的生活群體里，極少有人將激烈的音樂(lè)理解為死亡的意義，也即這種意義把握不存在于“歐洲人”這個(gè)群體對(duì)此音樂(lè)理解的普遍可能性之中，而是極少的個(gè)例。

“音樂(lè)符號(hào)客體的體系是在長(zhǎng)期的社會(huì)音樂(lè)實(shí)踐中形成的，是長(zhǎng)期歷史過(guò)程的產(chǎn)物，而不是哪個(gè)作曲家或欣賞者個(gè)人隨意制定的。它在整個(gè)社會(huì)意識(shí)中有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性……音樂(lè)符號(hào)客體的意義不會(huì)因個(gè)別的、任意的解釋而轉(zhuǎn)移”。[8]所以，如果一個(gè)歐洲的欣賞者將激烈的音樂(lè)賦予死亡的意義，很明顯，他并沒(méi)有遵從他那個(gè)群體中音樂(lè)符號(hào)體系的規(guī)律性，所以這種意義是不合理的、不著邊際的猜想，此意義不能算作音樂(lè)的派生意義，當(dāng)然也就不能算是音樂(lè)的意義了。

音樂(lè)原始意義的潛在與顯現(xiàn)部分，以及解釋意義的認(rèn)同和派生部分之間的關(guān)系并不是固定不變的，而是處于不斷的變化之中的。具體表現(xiàn)如下：

1．原始意義由潛在變?yōu)轱@現(xiàn)

音樂(lè)的風(fēng)格是隨著音樂(lè)歷史的發(fā)展而不斷變化的，當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作者用一種大膽、新穎的音樂(lè)風(fēng)格去代替原有音樂(lè)風(fēng)格時(shí)，往往采取“弱化形態(tài)”的手法。即，使音樂(lè)刺激物之間，或是音樂(lè)刺激物組成部分之間的差異性過(guò)分夸大（邁爾的觀點(diǎn)）。但問(wèn)題是當(dāng)欣賞者對(duì)這種弱化了的音樂(lè)形態(tài)感到完全陌生時(shí)，也即對(duì)音樂(lè)的風(fēng)格完全處于不能接受的狀態(tài)時(shí)，他就無(wú)從把握音樂(lè)語(yǔ)言的約定性，音樂(lè)的原始意義會(huì)很難被揭示，難以顯現(xiàn)出來(lái)。而此時(shí)從解釋意義的角度來(lái)看，認(rèn)同部分的意義也就非常有限，甚至沒(méi)有。此時(shí)，如若對(duì)音樂(lè)意義有所把握，則絕大多數(shù)是派生意義（如若不是強(qiáng)加不相干的意義）。但是隨著時(shí)間的推移，當(dāng)這種新的風(fēng)格素材成為欣賞者的音樂(lè)表象儲(chǔ)備的一部分時(shí)，這種新的風(fēng)格便慢慢地被接受，以至熟悉。再加上對(duì)音樂(lè)之外相關(guān)知識(shí)的了解，欣賞者便可以把握這種音樂(lè)語(yǔ)言的約定性，音樂(lè)的原始意義了也就被揭示了（雖不能窮極）。也即是說(shuō)，這部分被揭示的原始意義從以前的潛在狀態(tài)變成了顯現(xiàn)狀態(tài)（當(dāng)然對(duì)原始意義把握的程度受很多因素影響，而最主要是對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性把握的程度）。然而，對(duì)于那些以前處于潛在狀態(tài)的，而后來(lái)仍然不能被揭示出來(lái)的原始意義，則說(shuō)明它一直處于潛在狀態(tài)，等待著人們對(duì)它的理解，如果這種理解一直都不能到來(lái)，則說(shuō)明此部分原始意義永遠(yuǎn)處于潛在狀態(tài)。

當(dāng)然，地域的變化也可以使音樂(lè)的原始意義由潛在變?yōu)轱@現(xiàn)，而原因同樣是基于聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握（不同地域的欣賞者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握不同）。此點(diǎn)與上雷同，不再贅述。

2．原始意義由顯現(xiàn)變?yōu)闈撛?/p>

一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)和作曲家同時(shí)代、具有相同文化歷史背景的人，在把握此作曲家音樂(lè)作品的原始意義時(shí)，相對(duì)于另外一個(gè)時(shí)代的、不同生長(zhǎng)環(huán)境的人來(lái)說(shuō)，總是具有一定的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，這也是基于前者更易把握此作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的約定性?！叭魏我晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)家，他總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代的環(huán)境中。音樂(lè)家也同樣，他們所從事的一切活動(dòng)都與自己所處的環(huán)境密切相關(guān)”。[9]119所以說(shuō)，音樂(lè)創(chuàng)作總是受到特定時(shí)代文化、政治等各方面大背景因素的影響，當(dāng)欣賞者與作曲家在這些因素上出現(xiàn)某種程度的重合時(shí)，這種共同因素?zé)o疑為他把握音樂(lè)的原始意義提供了幫助。誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)，18世紀(jì)上半葉的德國(guó)民眾，總體上要比今天的德國(guó)人民更能把握巴赫的《馬太受難樂(lè)》的原始意義。這部作品在那個(gè)特定年代所顯現(xiàn)出來(lái)的某些原始意義，由于時(shí)過(guò)境遷，是今天的欣賞者所不能把握的。也即是說(shuō)，那些以前以顯現(xiàn)狀態(tài)存在的原始意義，如今已經(jīng)處于潛在狀態(tài)了。當(dāng)然，對(duì)于那些以前處于顯現(xiàn)狀態(tài)的，而今天甚至是以后依然能被欣賞者所把握的原始意義來(lái)說(shuō)，則是一直處于顯現(xiàn)狀態(tài)的。

當(dāng)然，地域的變化也可以使音樂(lè)的原始意義由顯現(xiàn)變?yōu)闈撛?，而原因同樣是基于?tīng)者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言約定性的把握。這與上雷同，在此不再贅述。