閔惠芬二胡“聲腔化”演奏技法探究
—— 以閔惠芬《寶玉哭靈》中的“喊風調”及其潤腔處理為例

鄭懷佐（淮陰師范學院 音樂學院，江蘇 淮安 223000）

進入21世紀以來，關于二胡藝術發(fā)展路徑的思考日趨深入，有人因此總結概括出了“提琴化”與“聲腔化”兩條發(fā)展路徑。有識之士認為，二胡既要吸收一些西方的演奏藝術經驗，更要保留自身傳統(tǒng)的精華。早在20世紀，閔惠芬就提出了“二胡聲腔化”，并且嘔心瀝血做了許多探索和嘗試，目前有關閔惠芬的研究文論已有六十余篇。其中，侯太勇、徐元勇、伍國棟、林聰等專家的討論尤其見識不凡，也給筆者帶來了深入的思考。但是，通讀這數十篇有關二胡藝術“聲腔化”，特別是有關閔慧芬二胡藝術聲腔化的相關文獻和論述，筆者總感到“隔一層”，原因是筆者是一名地方高校二胡教師，更為關注的是如何在自身教學實踐中運用二胡聲腔化的理論指導和教學實踐。目前相關的研究多為“坐而論道”，論述者自身多缺乏演奏實踐，像天津音樂學院林聰教授這樣接地氣的論述是屈指可數的。為此，筆者根據自身學習、教學閔慧芬二胡聲腔化代表曲目的體會，選取《寶玉哭靈》一曲進行分析，試圖從具體的技法層面，探究閔慧芬演奏藝術的熠熠光輝。

一、二胡“聲腔化”以及閔慧芬的追求

唱歌，十分講究發(fā)出的聲音好不好、美不美。西方把這稱為“發(fā)聲”，他們講究發(fā)聲法，從而總結出一套美聲規(guī)律。中國唱法講究發(fā)聲的腔調，十分重視“腔”，把它叫做“聲腔”，也稱“腔調”。中國戲劇對聲腔尤為重視。細加分析，聲腔研究的是發(fā)聲的音高，力度和音色，由于地域環(huán)境、歷史文化的規(guī)定性，聲腔最能體現中國傳統(tǒng)音樂的風格和獨特韻味。

所謂“聲腔化”，是指音樂創(chuàng)作與演奏中通過對“聲腔”的模仿而內化為一種具有聲腔美學特性的手段及其過程。用樂器模擬人的聲腔，在我國古典文獻中早有記載，并積累了豐富的經驗。俞伯牙和鐘子期的故事，也從側面印證了古人樂聲契合人聲的追求。伯牙善于鼓琴，其實是演奏的一首歌，“高山流水”，此之謂也。通過各種技巧運用表現歌曲原來的韻味和腔調，雖然沒有歌詞，但是聽起來像是人聲在演唱一樣。而后來的二胡演奏的聲腔化之所以超過其他樂器，將聲腔化的手段及其表現推向極致，既體現于二胡發(fā)音體由動物蠎皮所制發(fā)音近似人聲的器樂特性，又歸結為演奏家們對聲腔藝術表現的追求與探索。在古今相繼的二胡聲腔化的追求與探索中，閔慧芬堪稱一個典范。

閔惠芬的二胡演奏追求和探索的“聲腔化”，是集中國之聲、民族之腔為一體，將中國戲曲特有的韻律和腔勢融為一身的一種實踐，即把豐厚的民族文化底蘊融會貫通于她的技法、手段和藝術的全部過程中。她在二十世紀七十年代就開始了探索之旅，把中國戲曲和中國說唱的聲腔、中國歌劇的唱段旋律以及一些傳統(tǒng)的曲牌移植到二胡演奏之中。閔惠芬花了30多年的時間，探索二胡演奏聲腔化。為了移植戲曲，她奔波于北京、上海，向京劇名家請教；為了聽到原生態(tài)的“花兒”，她遠赴青海、甘肅；為了聽“瓊戲”，她遠赴海南島；為了借鑒川劇高腔，她跋山涉水，遠走蜀道；她隨余其偉前往廣東聽“五架頭”。正因為她擁有第一手資料，有豐厚的積累、廣博的見識和成熟的借鑒，因而，無論是原創(chuàng)還是二度創(chuàng)作，她都有成功的嘗試，對京劇唱腔的成功移植作品如《逍遙律》，用京劇曲牌改編的作品如《夜深沉》。她聽了紅線女演唱的《昭君出塞》，覺得別有韻味的粵劇唱腔適宜二胡模仿。當歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》唱紅全國城鄉(xiāng)，她即用二胡模擬其選段聲腔，為二胡模擬聲腔藝術在全國大街小巷不脛而走創(chuàng)造了極好機遇。據不完全統(tǒng)計，她一生創(chuàng)作、演奏了六十余首二胡聲腔化作品，而每首皆為經典。在六十余首作品的藝術實踐中，有聲腔化的理論思考，也有聲腔化的實踐嘗試，使二胡聲腔化的科研探索形成了一個體系，更使二胡聲腔化的表現力及影響力等均達到新的高度。

二、《寶玉哭靈》二胡琴聲“化”為聲腔之分析

（一）《寶玉哭靈》二胡“聲腔”的個性特征

影片越劇《紅樓夢》，婦孺皆知，《寶玉哭靈》的唱段，廣為傳唱。原唱由著名演員徐玉蘭主唱，徐玉蘭的越劇聲腔極有特點，幾乎家喻戶曉。1979年，閔惠芬根據這段唱腔，進行移植改編，創(chuàng)作成同名二胡獨奏曲。徐的唱腔特點，激越昂揚而又委婉，陽剛凜冽而又華彩。其潤腔的特色既有越劇中的“喊風調”，又吸取了京劇中高亢的聲腔，音調如大潮狂飆，音區(qū)多在高域運行，情感悲切而昂揚，憤怒而奔放，其板式布局：起為散板，繼而轉為中板，接著由慢輕漸入快板，直趨快速囂板。其二胡曲調和定弦上保持沿襲的[弦下腔]以[弦下腔慢板]為主。

（二）《寶玉哭靈》二胡聲轉化為聲腔之技術解析。

閔惠芬緊緊圍繞越劇《寶玉哭靈》“哭訴”這一情感表現，并以此為主軸而設計安排了諸多有效的二胡演奏技法，在跌宕起伏的旋律中，有低谷中的沉思，有浪尖上的激昂，有狂濤般的哭訴，有奔騰中的呼號。全曲共有六種“哭”音：1、歇斯底里的“大哭”；2、懊悔不已的“悔哭”；3、憤怒激昂的“怒哭”；4、對美好回憶的“痛哭”；5、蒙聽騙語的“氣哭”；6、頓然覺悟的“靜哭”。情感不同、哭聲自然不同；哭聲的差異變化，表達了情感的錯綜復雜；種種哭腔，匯成哭的至悲境界。賈寶玉的性格特點和情緒變化，在聲腔的演變中顯示著這樣的感情線索：起初驚悉→繼而痛悼→思痛往事→目睹現實→憤恨劇痛→哭問紫鵑→心灰意冷→冥然出家。這條感情線上的細微變化，經由閔惠芬二胡模擬徐玉蘭的聲腔演奏，繪聲繪色地表現出來，把賈寶玉癡傻、瘋癲的形象特點也栩栩如生地描繪出來。

閔慧芬設計的“聲腔化”效果，主要包括如下：

1．左手觸弦發(fā)聲技法

(1)左手揉弦技法

揉弦是二胡的基本的技法之一。關于揉弦，古人的琴學專著中多有論述，民間二胡的傳授也廣傳此法。在《寶玉哭靈》模擬聲腔的演奏中，閔惠芬所運用的揉弦技法和藝術效果，都顯示出“悲痛”和“哀傷”的色調。在她表達的或悲悼、或悲傷、或悲憤、或悲泣的不同悲情時，使用不同力度和幅度的揉弦發(fā)出的二胡琴聲，或形似、或神似地接近“哭訴”時的人聲，可以說，閔惠芬用二胡演奏“唱”出了賈寶玉撕心裂肺、肝腸寸斷的心聲。

a、壓揉技法

在唱詞“金玉良緣將我騙”句中“導板”的運用：

譜例1.

演奏中使用壓揉的技巧，有強烈的“揪心”感，表現了被騙而痛徹肺腑的“哭”腔情緒。通過壓揉技巧發(fā)出高亢激越的聲響，把賈寶玉內心的無限悲痛和強烈憤慨，如同火山噴發(fā)一樣迸發(fā)出來。

在唱詞“害妹妹魂歸離去”句中“囂板”的運用：

譜例2.

運用壓揉的技法，表現了賈寶玉悲痛欲絕、懊惱不已的“哭”腔情感。b、運用滾揉技法根據曲子情感分寸適度調節(jié)揉弦幅度。

在散板“雙哭頭”前三小節(jié)較弱拍上使用的滾揉技法幅度比較小。

譜例3.

第十三、十六拍使用的滾揉技法幅度較大，這為后面悲痛欲絕的情感變化，造成欲強先抑的藝術效果。一般說來，滾揉給人放松舒緩之感，而壓揉則給人帶來緊張的情緒。閔惠芬根據感情的表達需要，時用滾揉、時用壓揉，有時采用滾壓結合的揉弦法，使得寶玉在哭靈時一會呼天搶地，一會陷入追憶，其情其境，都化于樂聲之中。

(2)左手打音、波音以及顫音技法的運用

波音、打音、顫音是二胡的左手技法，這些是裝飾音的演奏技巧，使旋律更有韻味，琴聲更為豐富。其中，打音的數量最少，多用一到三個，波音的數量居中，顫音的數量最多。

在囂板中表現的“人面不知何處去呀”一句是這樣的：

譜例4.

閔惠芬二胡演奏中的波音技法，是對人聲唱腔中“哭音”的刻意模仿，因為琴聲波音契合人聲哭聲的特點，用波音表現哭聲中的抽噎啜泣、似斷還續(xù)的悲痛，是生動逼真的。

閔惠芬二胡演奏中模擬越劇“雙哭頭”音腔演奏“如今是千呼萬喚喚不回”這一句，其效果為：

譜例5.

二胡左手的打音技法，將樂句中最后的二分音符演奏成波音，這種潤腔手法惟妙惟肖地展現出了越劇“雙哭頭”的音腔特點。

閔惠芬運用顫音技法，演奏“妹妹的鸚哥今何在”一句，模擬出男聲（賈寶玉）的憤慨之情：

譜例6.

閔惠芬二胡演奏中發(fā)出的顫音，是她用握琴桿左手指顫打琴弦，同時持弓的右手用提弓動作配合的一種效果，猶如人們講話語氣中的發(fā)出的重音，這種顫音很像一個粗獷的男性人聲從內心發(fā)出悲憤情緒的氣聲，從而傳神地表達了賈寶玉的悲情與慟哭。

(3)左手滑音技法

滑音的運用，是《寶玉哭靈》演奏的又一特色。閔惠芬在以二胡演奏模擬人聲唱腔時，十分恰當地運用了滑音。運用較多的是小滑音、六度滑音、七度滑音，也有十度的大滑音。

a、大滑音

導板“金玉良緣將我騙”一句中的“騙”字，二胡演奏用下滑音、上滑音模擬感情跌宕起伏和人聲拖腔。

譜例7.

演奏使用了從“1”到“3”的六度下滑音，緊接從“3”到“2”的七度上滑音，天上地下，霄壤跌宕，把“金玉良緣將我騙”的憤慨之情表現得淋漓盡致。

b、小滑音

人聲表達感情可以十分細膩，二胡演奏模擬也要與之相應，因此，閔惠芬的演奏中既有大滑音跌宕起伏，也有小滑音的顫抖起伏，以下是樂曲中弦下腔慢中板的“只以為暖巢可棲孤零燕”這一句：

譜例8.

運用了從“1”到“6”，從“6”到“1”，從“3”到“5” ，從“5”到“3”，連續(xù)的三度小滑音，表現了賈寶玉的痛失無奈、悲傷懊悔之情。

2．右手運弓技法

(1)右手“慢長弓”技法

拖腔，是中國戲曲中的一種聲腔，或一字多音，或一字多拍，常用來鋪墊后面的甩腔，造成旋律的云水回蕩，韻律更為飽滿．盡情而坦蕩地釋放人物的內心情感。拖腔在《寶玉哭靈》的唱段中較多，閔惠芬擅長運用“慢長弓”來表現這種拖腔，她用二胡的較多音數對應唱腔中的一字多音，用時值較長對應一字多拍，如對應“金玉良緣將我騙”中“騙”這一個拖腔，閔惠芬用速度快、慢的變化的慢長弓，用長音與短音的慢長弓，用音高變化的“慢長弓”，來表現“騙”的拖腔，把激昂悲痛、憤慨慟切表現得淋漓盡致，把拖而不滯、連而不斷的聲腔表現得惟妙惟肖。

譜例9.

再如：唱段第三句囂板“素燭白帷伴靈前”中，為了表達“空留下”的痛苦無奈，“帷”字的拖腔長達六拍。

譜例10.

在末句“雙哭頭”中使用的兩個拖腔：

譜例11.

在越劇唱腔中，“帷”字的拖腔、“雙哭頭”的拖腔，以及“白頭能偕恩和愛呀”中“呀”的拖腔，猶如江河波浪起伏，連綿延展，擴向遠處。起始為弱音“6”，尾音為強勢低八度的“6”，表達了沉重的嘆惋。演奏模仿唱腔從弱到強、由輕到重，悲嘆效果與唱無異。這個“呀”拖腔，閔惠芬采用了“苦音”的表現手法，使哭噎不止的琴聲與泣不成聲的唱腔、欲斷欲續(xù)的琴聲與情何以堪的聲腔渾然一體。

(2)提弓技法

提弓技法，就是讓琴弓離開琴筒，懸在半空，無論推、拉，讓琴弓與琴弦摩擦發(fā)出聲響。提弓技法不同于頓弓技法，頓弓重在表現或頓、或滯、或斷，提弓重在表現氣口轉換和收弓效果，實際上，收弓效果就是推弓時的提弓技法表現。

如“妹妹的瑤琴今何在”旋律中的“1”，閔惠芬把提弓技巧，和大幅度的上滑音、下滑音結合使用，生動地表現賈寶玉大起大伏的激昂之情。

譜例12.

除了上述運用的提弓之處，其他地方如樂曲第40、47、63小節(jié)的“3”，第43、56、60、64、69小節(jié)的“6”，都運用了提弓技法。

(3)斷弓的技法

所謂“斷弓”，這是二胡演奏時使兩個音之間有明顯間斷的運弓方法，這種運弓方法能產生琴音飽滿、猛烈爆發(fā)的藝術效果。斷弓的具體操作，看似容易其實難，在弓毛持續(xù)壓弦的同時，用右臂爆發(fā)式的微動，使音與音之間斷裂。有時一弓一音，有時一弓兩音，甚至一弓多音，這種運弓技法在《寶玉哭靈》中，往往用于表達寶玉激昂憤慨、悲痛欲絕的情緒。

譜例13.第14小節(jié)的“慢起漸快”

第十四小節(jié)標記為“n”的三個拉弓的快板段，把憤怒悲痛之情推向高潮，渲染激烈緊張氣氛，表現戲劇矛盾激化。此前的三個全弓，其中兩個帶音頭，使用了頓弓技法，弓段較寬，弓速很快，堅定有力。

譜例14.

樂曲第169小節(jié)后的四小節(jié)連續(xù)運用斷弓技法，采用的技法及其作用，同前一個譜例。

譜例15.

在《寶玉哭靈》的演奏中，右手技法除了使用頓弓、斷弓、慢長弓外，還使用了噴弓、顫弓、連弓以及連弓、頓弓結合法。

三、“潤腔”手法是閔惠芬二胡演奏聲腔化的主要路徑

研讀閔慧芬在《寶玉哭靈》樂曲中使用的諸多左右手技巧，如右手的連、頓、提、斷弓法，左手的揉、壓、擻、滑指法，無一不是追求越劇原型演唱中的形態(tài)和神韻，所以，她的“聲腔化”實踐的實現途徑，乃是“潤腔”手法在二胡上的具體運用。

潤腔，這個音樂名詞是根據文學名詞“潤色”衍生而來的?！皾櫋保从晁虧?。在文學上修飾文字，稱之為“潤色”，近現代研究音樂的人，就把對唱腔的潤色稱之為“潤腔”。于是“潤腔”逐漸成為美化和裝飾唱腔的一種聲樂技法的專用名詞。閔慧芬早年曾得到于會泳的親自教誨。在后半生“聲腔化”追求的過程中，她直面我國優(yōu)秀的民族民間音樂作品本身，不斷揣摩其音調特點和表情功能，然后在二胡上進行模擬和再造。1979年，在移植改編《寶玉哭靈》的過程中，她多次登門討教越劇表演藝術家徐玉蘭以及該劇的著名琴師李子川，得到兩人的精心指點。這使她對這首作品從氣質神韻到具體表現手法都有了深入的理解。她以超常的理解力，以及對于該民族音樂作品的鐘愛，準確的把握住了作品的氣質神韻。

閔慧芬創(chuàng)作富于“聲腔化”的二胡作品，無一不是從領略領悟優(yōu)秀民族音樂作品到以自己的獨特手法進行再創(chuàng)造的過程。她首先認真聆聽、仔細揣摩作品的每一個“色彩音調”和“特性樂匯”，從而把握住了“腔形”，隨之更進一步理解作品誕生的背景，虛心求教聲樂（戲曲、曲藝）大師們的創(chuàng)作過程，以得其“腔韻”，最后用自己的創(chuàng)作，用二胡賦予作品以新的生命，從而得其“腔神”。從創(chuàng)作美學的角度去觀察，閔慧芬二胡藝術聲腔化的創(chuàng)作過程經歷了從“腔神”到“腔韻”“腔形”的具體化轉換。其中，“腔形”是“聲腔化”全過程的起點和歸宿。

閔惠芬二胡演奏“腔形”的實現，即聲腔化演奏的具體技法表現，可以從她一生創(chuàng)作演奏的六十余首作品中總結為：“左三右七四特色，南北‘歡苦’兩相融”的基本特點。所謂“左三”“右七”，是指左手按弦指法，在二胡技法中占三成；右手運弓之法在二胡技法中占七成。右手弓法是閔惠芬演奏技巧的精華所在。所以，閔惠芬二胡教學時，都把右手基本功訓練作為重點來抓，而在她的示范演奏中，尤其注重弓法的展示，特別是快弓、慢長弓、顫弓，她都有過人的獨特之處。如她在演奏劉文金創(chuàng)作的《長城隨想》，她的二度創(chuàng)作是極有特色的，在處理第一段第二十六節(jié)三拍半的“1”時，音頭和音尾都使用了慢長弓，握琴桿的右手，五指分工極其明確，拇指、食指握桿，中指、無名指貼弦；用力互相配合，手指、手腕、手臂各展其力；合力都集中在運弓上，瞬間產生爆發(fā)力，激發(fā)出質樸、厚重的音色、氣質、神韻，大有“驚雷”的氣勢。閔惠芬把她左手的指法，歸納總結成一套理論，特別對揉弦的方法進行了詳細的分解，系統(tǒng)說明了揉弦的步驟，分析講解了揉弦的力度，辯證闡述了揉弦的速度和幅度之間的關系等，這一切都給二胡學習提供了科學的研究論斷。極其精細地分析閔惠芬這輕輕一揉，會發(fā)現揉弦的這一瞬間，揉音從本音出發(fā)，在低于本音大二度、高于本音大二度的八分之一音區(qū)間來回，最后還回到本音上。如《江河水》引子部分，她巧妙地運用這種“揉”與不“揉”結合，制造出樂曲低回、蓄勢、忽發(fā)而上的音型，將激蕩起驚天動地的呼號與咆哮之情，表現得淋漓盡致。閔惠芬右手揉弦的同時，左手演奏以顫音、滑音、打音、壓音等技法配合，模擬聲腔，惟妙惟肖。《寶玉哭靈》的揉弦技法，是閔惠芬二胡藝術留給后人極其寶貴的非物質文化遺產。左手指按在琴弦上，根據音色變化的需要，或壓揉，或滾揉，或滑揉，或滾揉結合壓揉，從而在發(fā)出柔美圓潤之音時，表達輕快活潑之情；在發(fā)出淡雅清幽之音時，表達幽怨凄切之情；在發(fā)出激越高亢之音時，表達激昂悲憤之情。琴音幾近人聲，旋律化為聲腔。所謂“南北‘歡苦’兩相融”，是指閔惠芬將南方、北方“歡”“苦”音技法兼容并蓄，相得益彰。如南方二胡的“苦音”主要靠打音、波音兼弓法輔之而成。而北方二胡的“苦音”主要靠音的高低、強弱控制而成。如“4”略高于自然音，“7”略低于自然音，并多為長音，落在強拍上。如《洪湖主題隨想曲》，她借鑒北方“苦音”技法，將樂曲第二樂段開始樂句中高音“1”演奏得略高于自然音“1”，進一步突出了湖北民歌聲腔化特點。又如，她演奏古琴曲《陽關三疊》，她將首句“3”其演奏得略低于自然樂音“3”，凸顯了古曲典樸、優(yōu)雅、平和之風格。

結 語

二胡曲《寶玉哭靈》集中體現了閔慧芬對二胡藝術“聲腔化”的技法探究和藝術追求，其核心要素是對“潤腔”的具體把握，即：揣摩原作以得其形，分析背景、廣采博收，以得其韻，創(chuàng)作反思以得其神。她通過左、右手獨特演奏技法，將各種聲腔繪聲繪色展示出來，將各種感情惟妙惟肖地表現出來，將各個人物的個性凸顯出來，呈現了豐富而細膩，生動而準確的聲腔化藝術。由此可見，閔惠芬不愧是我國當代二胡聲腔化藝術傳承與發(fā)展的杰出代表之一，她的創(chuàng)作追求和演奏經驗標志著二胡聲腔化藝術發(fā)展到了一個新的歷史高度。

歷史在延續(xù)，時代在進步，傳統(tǒng)要繼承，更要創(chuàng)新。古老而年輕、傳統(tǒng)而現代的二胡聲腔化的探索正向縱深發(fā)展。閔惠芬雖然已經去世，而她的二胡聲腔化的理念，給我們二胡藝術工作者留下了寶貴的財產。