淺析明代山西寺廟雕塑中佛像背光的藝術(shù)風(fēng)格

□ 趙英然

佛像背光指裝飾在佛像身后的光圈，背光包括頭光和身光兩部分。一般來說，頭光多為圓形，身光有蓮瓣形、舟形、龕形等多種形式，較頭光而言，身光中的裝飾圖案較多。背光最初源于印度佛教藝術(shù)，傳入中國后在石窟藝術(shù)中得到極大的發(fā)展，裝飾逐漸豐富。石窟藝術(shù)衰敗，寺廟藝術(shù)興起之后，寺廟中的佛像背光藝術(shù)隨著時代的變遷與多種工藝相結(jié)合，呈現(xiàn)出了新的風(fēng)格。

一、山西地區(qū)寺廟雕塑背光風(fēng)格

1.山西寺廟中的佛像及背光概述

山西地區(qū)寺廟中唐代至明清時期的背光雕塑與南北朝石窟寺中的背光相比，繼承了南北朝以來龕形、蓮瓣形、圓形頭光身光組合形等的樣貌。而不同之處是采用了木雕及金屬工藝，并且對卷草紋、蓮花紋等的運用不局限在平面上，發(fā)展為相對立體的形式。元代以來借鑒了藏傳佛教的藝術(shù)中的裝飾形象與漢族民間信仰中的圖案裝飾。

2.山西寺廟中各個時代的背光風(fēng)格歸納

山西地區(qū)唐代至明清寺廟中的佛像背光逐漸呈現(xiàn)出與前代石窟寺等背光不同的風(fēng)格，唐代背光雕塑裝飾較簡練，體現(xiàn)出漢式風(fēng)格。五代宋時期背光制作運用了綜合材料，體現(xiàn)出佛教與世俗信仰相結(jié)合的風(fēng)格特征。元代以寺廟背光雕塑裝飾繁密華麗，體現(xiàn)出漢藏佛教藝術(shù)相結(jié)合的風(fēng)格。

山西地區(qū)現(xiàn)存唐代寺廟背光雕塑逐漸擺脫石窟寺中外來藝術(shù)的影響，呈現(xiàn)出漢地的風(fēng)格特征。如山西五臺山東大寺中的三尊佛像背光整體以橫木支撐，以紅、綠、藍(lán)三種顏色組成三個光環(huán)裝飾，并運用金屬銅的材料裝飾以唐式的卷草紋，由前代背光中以火焰紋為主的裝飾形式發(fā)展為以卷草紋等植物紋樣為主[1]。此外，山西五臺山南禪寺內(nèi)大佛殿中的唐代釋迦牟尼像的背光風(fēng)格（圖一）與同是山西地區(qū)的云岡佛像北朝背光的裝飾樣貌已有所不同，云岡佛像背光的裝飾，融合了鍵陀羅、笈多、西域、北涼的綜合風(fēng)格，而五臺山南禪寺則運用了漢人風(fēng)格[2]。此背光主要為木胎制作，整體為蓮瓣形，中間以飾有蓮瓣的橫木支撐。背光最上方有金翅鳥形象，左右兩側(cè)有兩位坐騎分別為獅子和大象的菩薩應(yīng)當(dāng)是文殊和普賢二菩薩；金翅鳥的下方有兩個起舞的飛天。除此之外，還有寶相花的裝飾。最外側(cè)的火焰紋可能未被塑造，或許殘失。

圖一 釋迦牟尼像（山西五臺山南禪寺）

圖二 釋迦牟尼像（山西平遙鎮(zhèn)國寺）

山西地區(qū)現(xiàn)存五代宋時期寺廟背光雕塑采用了綜合材料的制作手法，運用多種裝飾體現(xiàn)了佛教與漢地人民世俗信仰相結(jié)合的風(fēng)格。如平遙鎮(zhèn)國寺五代北漢時期釋迦像的背光采用了綜合材料裝飾（圖二），背光中的泥塑裝飾有寶相花，同時有龍、紅色羚羊、藍(lán)色白斑點獅子形動物、似白馬與白象的神獸。主尊頭部上方背光中的小型佛龕內(nèi)有貼金的小佛像，背光外側(cè)也有金屬制作的火焰紋。火焰內(nèi)側(cè)的背光整體以橫木分為上下兩層，上半部外圈懸有金屬圓環(huán)，環(huán)內(nèi)有不同的圖案或文字，橫木左右兩端的圓環(huán)內(nèi)有“龍”“鳳”二字。向內(nèi)兩側(cè)也有圓環(huán)懸于背光之上，可自上而下、自右而左分 辨圓環(huán) 內(nèi) 的“日”“月 ”“星 ”“辰”“森”“羅”“萬”“代”幾個字。這些圓環(huán)下方還襯以反向彎曲的紅色卷草紋。

山西地區(qū)元代寺廟背光雕塑呈現(xiàn)出華麗繁密的風(fēng)格。山西洪洞廣勝寺上寺毗盧殿內(nèi)的元代阿彌陀佛像（圖三）、毗盧遮那佛像（圖四）及阿閦佛像（圖五），背光均十分華麗，主要為蓮瓣形，裝飾十分繁密。背光上的“〇”形圓環(huán)與平遙鎮(zhèn)國寺背光中的圓環(huán)十分相似，阿閦佛像背光的圓環(huán)中可見“森羅萬象”四字，外側(cè)的圓環(huán)中均有小佛像或其他裝飾圖案，背光最外圈有層層疊疊的火焰紋，火焰紋中均可見行走的龍的形象。

元代佛教藝術(shù)的風(fēng)格一定程度上受到藏傳佛教藝術(shù)的影響。這一點在上述三尊背光中也有體現(xiàn)，背光中均運用了藏式背光中六拏具的裝飾，體現(xiàn)在背光上部中央的金翅鳥，橫木上方兩側(cè)的摩羯魚以及橫木下方的羊形動物、獅子形獸王、象王的形象中。

3.山西明代寺廟背光的風(fēng)格特征

根據(jù)現(xiàn)存圖像資料分析，山西地區(qū)明代寺廟中背光雕塑的形式多樣，主要裝飾分為：千手千眼類[3]、幾何形類[4]、山水樹石懸塑類[5]、六拏具類[6]等。但明代寺廟中背光以龕形或蓮瓣形背光為主，其風(fēng)格在繼承元代的基礎(chǔ)上，也具有自身的特點。

裝飾形式上，明代寺廟背光運用了平面與立體相結(jié)合的表現(xiàn)手法，背光板整體形成一個立面，在其上裝飾的鏤空卷草紋與雕塑為立體空間的表達(dá)。山西明代寺廟中的雕塑多為龕形、蓮葉形背光，以橫木將背光分為上下兩部分。同時，背光整體的弧形、中部的橫木與卷草紋的“S”形線條形成了不同線條的律動，也有疏密的變化。這些線條加上其中蓮花、寶相花、橫木下部的六拏具裝飾以及部分背光中的圓環(huán)和漢字，又形成了點線面的組合。立體的背光能夠承載更多的裝飾元素與空間表達(dá)，較石窟中平面的背光而言，形式和內(nèi)容更加豐富。

圖三 阿彌陀佛像（山西洪洞廣勝寺）

圖四 毗盧遮那佛像（山西洪洞廣勝寺）

圖五 阿閦佛像（山西洪洞廣勝寺）

圖六 彌勒菩薩像（雙林寺天王殿）

材質(zhì)上采用木胎泥塑與金屬工藝相結(jié)合的手法，佛像身后最內(nèi)圈部分的背光在木胎底板上涂有簡單的顏色。背光上半部分的卷草紋以及部分背光中出現(xiàn)的圓環(huán)和漢字裝飾為金屬材質(zhì)，背光中的植物、花朵裝飾以及六拏具的形象為泥塑。多種材料和手法的結(jié)合使得整體呈現(xiàn)多樣的風(fēng)格。木架結(jié)構(gòu)和中間的橫木將實用性及審美性相統(tǒng)一，金屬材質(zhì)的運用在整體視覺效果中較為突出，更體現(xiàn)了背光裝飾的繁密與立體。例如：雙林寺天王殿內(nèi)的天冠彌勒像（圖六）的背光裝飾十分繁復(fù)華麗，“彌勒菩薩原是金身，背光調(diào)飾精致”[7]，背光整體采用了木雕和金屬鏤空的技藝。彌勒身后背光的中央有兩層不做裝飾的半圓形頭光和身光的組合，外層為裝飾繁密的金屬工藝卷草紋。并且在彌勒菩薩所戴天冠的正上方有“佛”字，卷草紋之上也有用方形金屬邊框圈起的“諸惡莫作，眾善奉行”八個字。在這一圈的外側(cè)還有“〇”形的金屬圓環(huán)懸于背光上方，位于正中央“佛”字左上圓環(huán)內(nèi)有一個“月”字，其他“〇”中的字跡或者圖案可能已遺落，其內(nèi)或有化佛裝飾，這樣的形式在前代背光中就有運用。背光最外圈的火焰紋也為金屬材質(zhì)，部分已殘落。卷草紋下可見泥塑的忍冬紋，寶相花、龍，以及橫木下方的動物裝飾。這些層層立體裝飾的形狀與線條繁密而有節(jié)奏感，加上橫木上下的花朵及動物裝飾，與木胎的背光平面相結(jié)合，體現(xiàn)了平面與立體空間相結(jié)合的表現(xiàn)形式以及木雕泥塑與金屬材質(zhì)相結(jié)合的制作手法。

內(nèi)容上，明代寺廟背光雕塑采用了漢藏佛教藝術(shù)結(jié)合的風(fēng)格。背光最外圈通常為火焰紋，火焰內(nèi)側(cè)背光中有以蓮花裝飾的橫木將背光整體分為上下兩部分，上部呈半圓形，頂部正中有金翅鳥形象。上部一般比下部多一層卷草紋或蓮花、寶相花的帶狀裝飾，靠近內(nèi)側(cè)的半圓部分為立體的卷草紋，有雙龍自紋飾之下側(cè)身探出，部分背光中有摩羯魚形象出現(xiàn)[8]。卷草紋及寶相花裝飾是漢式佛教藝術(shù)的體現(xiàn)，同時，龍的也是漢族傳統(tǒng)藝術(shù)中常出現(xiàn)的形象。下半部分通常有三只動物形象，自上而下分別為：呈白色或藍(lán)色的羊形動物、鈷藍(lán)色白形斑點獅子形神獸以及白象，結(jié)合背光最上方的金翅鳥，體現(xiàn)了藏式佛教六拏具藝術(shù)的影響。例如雙林寺釋迦殿內(nèi)釋迦像（圖七）佛像身后中央部分有兩層無裝飾的頭光和背光組合，并施以彩繪，內(nèi)側(cè)為石綠色，外側(cè)為朱色。從背光的裝飾內(nèi)容來看，最上方有三朵施以藍(lán)色線條的祥云，云上方有金翅鳥。背光被一橫木分為上下兩部分，橫木上有帶狀裝飾，上方紅色條帶下部有紅白相間的蓮瓣紋，橫木中部的綠色底上裝飾有蓮花和寶相花。橫木上方可見立體鏤空塑造的卷草紋，并且有雙龍由卷草紋中向左右兩側(cè)伸出；橫木下方兩側(cè)有羊形動物，身體為白色且有翅膀，作回身騰空而起的姿態(tài)，踩在其下鈷藍(lán)色白斑點類似獅子的神獸身上，最下方的動物為白色，有長鼻子，應(yīng)為白象。此背光充分體現(xiàn)了木胎泥塑與金屬工藝的結(jié)合，并且背光中的卷草紋、蓮花、寶相花、雙龍為漢式裝飾，及其他動物形象則是對藏式六拏具裝飾的借鑒，充分體現(xiàn)了漢藏佛教藝術(shù)的相互借鑒與融合。

圖七 釋迦像（雙林寺釋迦殿）

此外，繁峙公主寺藥師佛、介休空王宮空王佛、太谷敬信寺釋迦牟尼像的背光均與雙林寺中的背光形制相似，均體現(xiàn)出山西明代時期寺廟背光雕塑的特征。

二、淺析明代山西寺廟的佛像背光風(fēng)格成因

1.材質(zhì)及工藝因素

山西地區(qū)寺廟中明代的背光雕塑運用多種材質(zhì)及藝術(shù)表現(xiàn)手法，木胎彩塑結(jié)合金屬工藝使背光裝飾呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，小型的泥塑能夠表現(xiàn)出生動的細(xì)節(jié)。同時，背光雕塑呈現(xiàn)的色彩豐富而華麗，極大豐富了觀者對于主尊佛像的視覺感受。金屬工藝主要運用在螺旋卷曲的卷草紋及層疊的火焰紋中，與木胎彩塑相結(jié)合使背光呈現(xiàn)立體特征，同時提升了背光雕塑裝飾的繁密及整體華貴感。部分背光在空間最上層中出現(xiàn)的金屬圓環(huán)及其中的化佛和漢字裝飾更凸顯了立體感。

2.佛教的世俗化傾向

山西明代寺廟背光風(fēng)格特征與同時期佛教藝術(shù)風(fēng)格的世俗化息息相關(guān)?！恫仕芩囆g(shù)明珠：雙林寺》一書中提到天冠彌勒菩薩背光中的鏤空裝飾，是佛教圖案和漢文化吉祥如意的有機結(jié)合[9]。筆者認(rèn)為明代佛寺中的背光裝飾與漢民族對美好生活的祈愿有關(guān)聯(lián)。由前文所列的背光裝飾可見，部分背光上所懸圓環(huán)中有“諸惡莫作，眾善奉行”，“日月星辰”等字樣，并且此種裝飾風(fēng)格在元代甚至更早就已出現(xiàn)，體現(xiàn)了元明清時期民間三教合一的信仰觀。同時，明朝時期佛教思想呈現(xiàn)大眾化和世俗化的傾向，此種裝飾可說明佛教思想一定程度上融入百姓的日常生活中，并與本土的儒道思想相結(jié)合，形成了漢地佛教藝術(shù)獨有的特色。

3.對其他工藝的借鑒

山西明代寺廟背光風(fēng)格與同時期其他工藝美術(shù)風(fēng)格互相借鑒。明代寺廟佛像背光中出現(xiàn)的龍的形象與明代其他手工業(yè)品中出現(xiàn)的龍紋形象相似。明清時期，青花瓷器盛行，青花瓷采用釉下彩繪手法，大量運用中國傳統(tǒng)紋飾等，其中龍紋是較為常見的紋飾。明代中期的瓷器中常用一種草龍紋，也稱作“香草龍紋”，其龍呈現(xiàn)側(cè)面形態(tài)，龍嘴唇上翹，較像明代流行的“豬鼻子龍”；前爪顯得強勁有力，以卷曲的花草組成龍的身體，龍尾卷曲成花的形態(tài)[10]。明代佛像背光雕塑中的龍身形矯健，具有元明特征，龍首也呈現(xiàn)嘴唇上翹的形態(tài)，并且其身體的彎曲姿態(tài)以及與背光中卷草紋結(jié)合的龍身與此種香草龍紋十分相似。

4.工匠與地域因素

山西明代寺廟背光風(fēng)格受明代匠役制度的影響。明代的官營手工業(yè)發(fā)展到相對較高水平，工匠勞作嚴(yán)格參照匠役制度，編內(nèi)工匠手工藝水平較為穩(wěn)定，明中期以后匠役制度土崩瓦解，官作水平手工藝分散各地[11]。山西距離北京較近，部分京城的退役工匠會帶來京城地區(qū)風(fēng)格。且山西地區(qū)多為民間寺廟，雕塑沒有皇家的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，風(fēng)格相對自由，更容易結(jié)合多種信仰體系及形式。同時，明代山西地區(qū)戰(zhàn)亂較少，藝術(shù)風(fēng)格不易改變，因此主要沿襲了元代的背光風(fēng)格?！霸锝虖奈鞑貍魅胫袊?，該教派的雕塑匠人也來了。他們影響了明、清的雕塑?！盵12]明代寺廟的形制也是藏式漢式并存的時期，制作背光的工匠難免會受到藏式佛教藝術(shù)匠人的影響。

5.受藏傳佛教藝術(shù)的影響

通過前文對明代山西地區(qū)寺廟佛像背光的描述分析可發(fā)現(xiàn)，背光中兩側(cè)中下部分普遍運用了羊形動物和獅子狀神獸，以及白象的裝飾，并且這類形象在元代的寺廟佛像背光中就有出現(xiàn)。在謝繼勝《西夏藏傳繪畫——黑水河出土唐卡研究》書中圖版22的藥師佛唐卡中可見“蓮座背龕有立于大象之上的背靠背山羊”[13]的形象，同時，英衛(wèi)峰《試論11-13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)中的有關(guān)波羅藝術(shù)風(fēng)格》中也提到“衛(wèi)藏繪畫中出現(xiàn)在主尊背龕兩側(cè)立柱旁邊各有一只踩在大象頭上的獅羊”[14]。這說明動物裝飾的圖案應(yīng)當(dāng)來自于藏傳佛教藝術(shù)。

圖八 扎塘寺佛堂后壁遺跡

圖九 白居寺壁畫背光

山西地區(qū)元代及明代佛寺中，佛像背光中的動物裝飾（金翅鳥及龍女、龍、羊、獅子形神獸、白象）借鑒了藏傳佛教藝術(shù)中六拏具中的形象及手法。六拏具圖像的發(fā)展不是一開始就是固定的，早期的六拏具圖像有衛(wèi)藏地區(qū)十一世紀(jì)扎唐寺佛堂中佛像背光上殘留的六拏具圖像（圖八），以及建于公元1418至1425年間的白居寺大殿中的六拏具裝飾。扎塘寺殘存背光中“只雕塑出大鵬，蛇身摩羯和童子”[15]在此處可以看到大鵬金翅鳥和摩羯魚的形象。而白居寺壁畫中的一種六拏具背光裝飾由下而上分別為象王承獅、獅承獸王、獸王承童子、童子承上部雙摩羯的造型（圖九）。通過比較可發(fā)現(xiàn)，山西地區(qū)明代佛寺中的背光裝飾與白居寺中此種背光裝飾形式極為相似，均運用橫木將背光分為上下兩部分，除缺失童子的形象外，背光上部的金翅鳥、摩羯魚（明代多以為龍的形象出現(xiàn)，可理解為是借鑒其他工藝而對摩羯魚形象的改造）以及下部兩側(cè)的羊形獸王、獅子、象王形象均基本一致。此外，張亞莎總結(jié)中世紀(jì)西藏雕塑中的背光特征時提到“佛龕頂部為迦樓羅鳥和左右龍女的高浮雕組合群像；接下來是左右對稱的若干卷草紋（或螺旋狀卷草紋）和對稱的外向摩羯魚頭”[16]。由此可發(fā)現(xiàn)，金翅鳥左右協(xié)侍的天人即為龍女，同時，卷草紋的位置一定程度上也借鑒了六拏具的形制。因此，山西地區(qū)明代佛寺背光中的動物形象及背光形制，均借鑒了藏傳佛教藝術(shù)中的六拏具形象。并且金翅鳥形象在唐代五臺山南禪寺中就有出現(xiàn)，其余動物裝飾在元代也基本形成。

[1][2]蔣家華、鄧川云《佛像背光裝飾樣式探析——山西佛寺唐代彩塑考察為中心》，Proceedings of 2013 International Conference on Social Science and Health(ICSSH 2013)Volume 20，2013.01.30

[3]山西太原崇善寺中觀音菩薩背光為以千手千眼直接形成背光的形式。

[4]太原崇善寺普賢菩薩背光采用了幾何條帶與外圈火焰紋相結(jié)合的形式；繁峙公主寺內(nèi)的釋迦牟尼佛像為圓形頭光與身光組合的形式，并且采用波狀與“S”形條帶樣的裝飾。

[5]繁峙公主寺內(nèi)毗盧佛身后背光全然為豎形山石的懸塑，平遙雙林寺自在觀音像身后也運用了山石懸塑的手法。

[6]雙林寺釋迦殿、大雄寶殿以及繁峙公主寺藥師佛等的佛像背光雕塑的動物形象一定程度上采用了藏式六拏具的裝飾。

[7]李純、丁鳳萍編著《彩塑藝術(shù)明珠：雙林寺》，河北美術(shù)出版社，2002年7月第1版，第2頁。

[8]雙林寺大雄寶殿中文殊、普賢菩薩身后背光中橫木上方出現(xiàn)的形象應(yīng)是摩羯魚。

[9]李純、丁鳳萍編著《彩塑藝術(shù)明珠：雙林寺》，河北美術(shù)出版社，2002年7月第1版，第23頁。

[10]單琰譞《淺說龍紋的造型藝術(shù)發(fā)展及審美價值》，揚州大學(xué)碩士論文，2012年，第28頁。

[11]陳詩啟《明代工匠制度》，《歷史研究》，1955年12月，第61至72頁。

[12]梁思成《佛像的歷史》，中國青年出版社，2010年4月，第292頁。

[13]謝繼勝《西夏藏傳繪畫——黑水城出土唐卡研究》，河北教育出版社，2002年1月，第69頁。

[14]英衛(wèi)峰《試論11-13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)中的有關(guān)波羅藝術(shù)風(fēng)格》，《西藏研究》2008年第4期，第36頁。

[15]宿白《藏傳佛教寺院考古》，文物出版社，1996年，第69頁。

[16]張亞莎《西藏美術(shù)史》，中央民族大學(xué)出版社，2006年6月第1版，第143頁。