繪畫創(chuàng)作過程中的“個性”展示

胡岳進

〔摘 要〕繪畫創(chuàng)作過程中的“個性展示”是時代的需求，它涉及繪畫創(chuàng)作主體與審美接受主體、繪畫歷史存在與個體藝術表達、藝術家主觀意識和客觀現(xiàn)實等問題的對抗，藝術家的個性展示必須處于這種對抗性關系的平衡之中。

〔關鍵詞〕繪畫創(chuàng)作；個性；對抗性平衡

對于審美主體來說，一件藝術作品不僅僅是物質形式的存在，同時也是精神形式的存在。在精神層面，藝術家的藝術觀念與思想得以呈現(xiàn)，同時成功的藝術家還具有可高度識別的個人符號，這種個人符號也可被視為藝術家的個性表達。

一、主動追求的“個性”

中國古代藝術的品評中描述了藝術家的個性表達，例如評論顧愷之作品“春云浮空、流水行地”、李成作品“近視有千里之遠”，等等。這些評論貼切地指出了藝術家的個性表達。在這些古典繪畫中，“個性”是藝術家在創(chuàng)作過程中的自然產物，勿須刻意追求。中國古代繪畫從宋元時代開始出現(xiàn)較大轉折，此時出現(xiàn)的文人畫改變了古人強調的“外師造化，中得心源”的古典平衡，文人畫帶有強烈的 “心畫”色彩，繪畫一度趨向于“個性”表達。但是，文人畫家們并沒有特別指出，自己的作品一定要強調自我的“個性”表達，盡管某些藝術家的作品看上去是非常有“個性”的，例如徐渭；但他的這種個性展示，并不是主動追求的結果，仍舊如同顧愷之一般，是在表達內心訴求時的自然產物。

從人類的藝術歷史發(fā)展來看，強調在藝術作品中展示“個性”這一觀念伴隨著人性的解放運動而產生，是人性解放過程的產物。在文藝復興運動之前，西方繪畫一度把真實再現(xiàn)當作繪畫藝術的崇高追求。西方文藝復興運動使得人性從宗教的束縛中得以舒展，伴隨這一歷史進程的繪畫藝術開始改變了用固定的宗教題材來表現(xiàn)。即使是在宗教題材的繪畫中，藝術家的個性特質也得以充分展現(xiàn)，如達·芬奇的神秘、波提切利的柔美。隨著基督教統(tǒng)治地位的一再下滑，西方解放人性的運動迅猛發(fā)展，人的個性解放和個人的自由提到了至高無上的地位， “個性”在這一時代得到前所未有的強調。

在“為藝術而藝術”的思想指導下，西方現(xiàn)代藝術運動開始了對“個性”的追求。正如繪畫大師德拉克羅瓦說：“除了構成繪畫的客觀因素以外，繪畫還包括了所操縱的成分和意識的選擇，即藝術家的內在和他自己所獨有的風格?！本拖裨S多古代大師一樣，德拉克羅瓦所說的繪畫中包含畫家主體所操縱的部分，就是畫家在藝術作品中展示的“個性”，但他并沒有把個性展示提高到一個必要的地位?！暗吕逄摰漠嬎圆缓?，是因為構圖冰冷，色彩生硬，感情浮俗。德拉克羅瓦的畫所以令人贊美，是因為這只小船確實顛簸在碧波上；因為饑餓與哀痛使這些遇難者的臉上有凄慘的表情。”我國著名畫家吳冠中也曾指出“個人感受之差異，也是個人風格形成的因素之一”，“風格之形成絕非出于做作，是長期實踐中忠實于自己感受的自然結果。個人感受、個人愛好，往往形成作者最拿手的題材?！?/p>

對于當代中外藝術家來說，“個性”問題依舊是當代藝術創(chuàng)作中的重要問題。它在現(xiàn)代藝術歷史中得以強調，在當代得以固化；同時，伴隨著西方現(xiàn)代文明在世界范圍的擴散，無論中外藝術家都使自己的作品帶有鮮明的“個性”，這是當代成功藝術家的重要標志。

二、“個性”表達與畫家和審美主體的關系

在藝術創(chuàng)作過程中，個性是藝術家必須考慮的重要事項。要使個性得以成功地展示，藝術家必須處理好創(chuàng)作主體與審美接受主體、繪畫歷史存在與個體藝術表達、藝術家主觀意識和客觀現(xiàn)實的關系。

審美主體是藝術家在創(chuàng)作中設想的潛在“觀者”，也是藝術作品的接受者，對于藝術家來說，它既是“朋友”，又是“敵人”。不同的時代與環(huán)境，塑造了不同的審美主體，這使得審美主體在對待藝術作品時并沒有持一個不變的、可測量的標準。所以，有關審美的問題總是展示在藝術家與審美主體的對抗性情景中。在意識領域里二者以某種不可知的方式相互試探、角力，最終導致了接受與不接受的兩種結果。

“個性”作為一項當代審美主體秉持的藝術評判指標，正凸顯了這種對抗性的矛盾。一方面，藝術家要通過個人獨特的藝術語言來彰顯“個性”；另一方面，帶有個人氣質的獨特“個性”必須要獲得審美主體的認可，而且可能是大部分審美主體或是社會精英的認可。整個現(xiàn)代藝術繪畫史都可以視作藝術家以自己的“個性”為武器，來挑戰(zhàn)審美權威的歷史；也可被視為審美權威節(jié)節(jié)敗退的歷史。藝術作品中的“個性”來自于人性解放運動，它伴隨著對權威的蔑視、對神性的消解，并在現(xiàn)代藝術中得以充分地實踐。不過，現(xiàn)代藝術的實踐也告訴我們，過分的走向“個性”表達，會展示它對藝術本身的毀滅。

達達藝術運動是西方現(xiàn)代藝術運動中的重要思潮，它向世人展示了像杜尚這樣偉大的藝術家，但它也同樣展示了“個性”追求走向極端后的后果。達達主義者反抗一切神話、經典、傳統(tǒng)、語言、邏輯，甚至是自身。在達達主義者舉辦的“達達之夜”活動中，他們就連自己的觀眾也要反抗。他們采取各種手段彰顯自己的個性，以一切手段激怒觀眾，最終導致在藝術主體與審美主體之間的對抗，這也是今天當代藝術失去審美主體這一嚴峻問題的開始。事實證明，最具有影響力的達達主義作品，不是這些，而是杜尚那些溫和地挑釁審美主體的作品，如《泉》《長胡子的蒙娜麗莎》等。

就“個性”問題而言，在畫家與審美主體之間，充滿了一種矛盾的關系。畫家既要取悅于審美主體，也要展示自己的個性，這是一種既對抗又統(tǒng)一的關系。過于偏激的達達主義者，將天平過度地傾向于“個性”的一邊，最終導致了不歡而散；而更多藝術家將天平過度地傾向于審美主體，最終導致了自身的平庸。因此，繪畫創(chuàng)作中的“個性”展示，應該處于畫家與審美主體的對抗性平衡關系之中。

三、“個性”表達與繪畫歷史存在和個體藝術表達的關系

在當代語境下，有關“個性”的討論與“創(chuàng)新”問題常常糾纏在一起?！皞€性”強調藝術家的個性特質，“創(chuàng)新”強調與其它已知事物的不同。毫無疑問，二者并不相等，簡單來說，“創(chuàng)新”并不等于“個性”，但“個性”卻常會導致“創(chuàng)新”。

貢布里希很早就指出，對于藝術家來說，不存在什么“純真之眼”，藝術家在創(chuàng)作時，那些歷史中的經典圖式會不斷地干擾藝術家。對于一位畫家而言，在提筆面對眼前的向日葵時，他既要與真實存在的、自然的向日葵做斗爭，也要與梵·高的向日葵保持差距，他的所知都成為自己創(chuàng)作的障礙。因此對一位畫家來說，在豐富的歷史存在與他個人的藝術創(chuàng)作之間，要取得“個性”的勝利，是如此的艱難。

同時，我們看到人們通過不同的方式來表達自己的個性，有的藝術家從題材上來彰顯個性，超現(xiàn)實主義通過夢境的描述來展示個性——就其藝術表達語言來看，現(xiàn)實在是平淡的。有的藝術家通過對藝術史權威的破壞來彰顯個性，例如杜尚的《長胡子的蒙娜麗莎》。更多的藝術家通過個人獨特的藝術語言來彰顯個性，這為人們帶來了豐富的視覺感受，例如修拉充滿彩色顆粒的天空、蒙克如流血般的天空、梵高旋轉的天空…

歷史固然已經存在豐富的藝術語言，但是優(yōu)秀的藝術家卻一定要在歷史與個體藝術表達的對抗中取得新的平衡。從繪畫的歷史存在與藝術家個體的個性表達來看，藝術家主要通過以下幾種方式來凸顯個性：第一，破壞繪畫的歷史存在。這一點既體現(xiàn)在所有的反架上繪畫藝術中，也體現(xiàn)在具有強烈反叛精神的架上繪畫作品中。前者可視為觀念藝術，如波普藝術，后者是經典繪畫的變體，如畢加索的《草地上的午餐》（1961年）、弗朗西斯·培根的《嚎叫的教皇》（1975年）、曾梵志《最后的晚餐》（2001年）。通過戲弄經典，藝術家發(fā)泄了自身的怒氣，利用歷史展現(xiàn)了自己的“個性”，但這種做法卻常被后人詬病，少有跟進者，因為這種方式并沒有獲得個體個性與繪畫歷史存在之間的完美平衡。第二，以繪畫歷史圖像的雜糅來凸顯個性。這類藝術家秉持的信念是1加1大于2，通過雜糅把異質文化調和在一起，創(chuàng)作新的圖式以獲取個性。例如馬蒂斯作品《戴帽子的婦人》（1905年）將黑人雕刻藝術與西方現(xiàn)代文化糅雜在一起；王廣義的《大批判》系列將政治符號與西方文化糅雜在作品中，顯示了其“黑色幽默”個性。

繪畫的歷史存在與藝術家的個體表達的對抗關系，使得天平的砝碼過于傾向任何一方，都不可能取得平衡，而導致最終的失敗。藝術家如果順從繪畫的歷史存在，沒有自己的個性特征，那么他就不能被稱之為藝術家。反過來，藝術家如果過于注重自身的個性表達，使自己完全脫離繪畫的歷史存在，也必然走向危險。西方抽象表現(xiàn)主義藝術的發(fā)展歷史就說明了這一點，早期的抽象表現(xiàn)主義者一再強調自己與超現(xiàn)實主義、美國本土文化的關系，也即自身與繪畫歷史存在的關系；但在后期的發(fā)展中，這二者已經被實質性地抽離了他們的作品，繪畫的歷史存在已經從他們的作品中消失了。因此每個后期的抽線表現(xiàn)主義畫家都有個性，而實際上卻毫無個性。藝術家只能在繪畫的歷史存在與自身的個性表達之間，尋找新的平衡點。

四、“個性”表達與藝術家主觀意識和客觀現(xiàn)實的關系

任何繪畫作品去創(chuàng)造生活美的規(guī)律以及對于生活素材的使用都須經過畫家的精心取舍、提煉、再構思，讓客觀現(xiàn)實和主觀“個性”交融出和諧的審美意象來，然后再通過繪畫材料將審美意象在作品里充分表現(xiàn)出來，使藝術作品最終達到內容美與形式美的統(tǒng)一。所以每幅作品里面實際上已經滲透了藝術家濃濃的思想情感、審美情趣等主觀意識。

繪畫作品中總是包含著藝術家對客觀現(xiàn)實的理解及評價，例如同樣是法蘭西的大自然風光，在畢莎羅的作品里顯得是那么幽美恬靜、充滿詩情畫意；然而到了大師梵·高的眼里呈現(xiàn)的卻是騷動不安的顏色和扭曲瘋狂的線條。同樣是記錄法國巴黎都市生活，雷諾阿描寫的是絢麗多彩加嫵媚動人；而勞特雷克卻對其中的畸形變態(tài)事物有著特殊的敏感和強烈的興趣。這是因為作者受所處的歷史時代、生活環(huán)境、家庭影響、社會經歷、性格氣質等各種生理、心理、社會因素的總和所影響，對同一件客觀事物，每一個人都可以有完全不同的認識和感受，正如人們常說的“字如其人”“畫如其人”。

一幅好的作品應該是主觀意識和客觀現(xiàn)實在對抗中的平衡關系，是和諧統(tǒng)一的。那些現(xiàn)實主義大師的作品之所以能成為杰作，除了藝術家認真去對待生活，充分反映特定現(xiàn)實的真實外，還能夠真實傳達出作者內心受宇宙啟發(fā)的思想和意圖。試想，假如撇開藝術家的情感和理智世界的個性表現(xiàn)，那些大師們的作品又何談不朽？一幅繪畫作品里，雖然個人才華和修養(yǎng)在創(chuàng)作中起著很重要作用，但是任何一門藝術創(chuàng)作的根源都來自現(xiàn)實中的社會生活，也是唯一的源泉，也是真理，是無法改變的。畫家只有真正扎根于現(xiàn)實生活，才能創(chuàng)作出真實感人的優(yōu)秀繪畫作品。只要來于真實的生活，發(fā)自畫家內心真實的感動，并且積極能動地去創(chuàng)造，藝術作品就一定能富有趣味而又真實感人。那些靠憑空臆想和編造、機械抄襲和臨摹都只會是竹籃打水一場空。

優(yōu)秀藝術作品的最終目的是用來滿足人們精神生活的需要，提高人民的思想境界和道德情操。只有將“個性表現(xiàn)”與客觀現(xiàn)實有機結合起來，畫家的思想感情與審美才能和推動歷史前進的人民的心靈合上拍，畫家的心聲才能與人民的心聲產生共振，才能把握住生活中客觀存在的真、善、美。如果畫家僅以“自我個性表現(xiàn)”的欲望來進行繪畫藝術創(chuàng)作，否定“藝術來自于真實的生活，還要真實地反映現(xiàn)實”的規(guī)律，那么藝術作品就會背離時代發(fā)展的要求，就會離人民群眾的生活越來越遠。

繪畫作為一門歷史悠久的藝術形式，在中外的發(fā)展歷程中，它積累了太多的歷史圖像。面對如此浩瀚的圖式存在，面對人們對于藝術家創(chuàng)造力的苛求，藝術家不得不將“個性”表達視作自己的重要使命。對于成功的藝術家來說，畫家和審美主體、繪畫歷史存在和個體藝術表達、藝術家主觀意識和客觀現(xiàn)實應該已經從對抗性的關系中達到了平衡，從而實現(xiàn)了和諧共處；就如在梵·高的畫面中，黃色與紫色、紅色與綠色不是對抗關系，而是相互的補充、相互的協(xié)調，兩者的共存實現(xiàn)了單一色彩無法達到的美的高度。

參考文獻：

[1]德拉克羅瓦.論美術和美術家[M].沈陽：遼寧美術出版社，1982：294.

[2]奧古斯特.羅丹.羅丹藝術論[M].北京：人民美術出版社， 1987：81.

[3]吳冠中.吳冠中文集[M].濟南：山東美術出版社，2011：51.