為中國(guó)民族五聲性調(diào)式體系樂(lè)曲與西洋大小調(diào)調(diào)式體系樂(lè)曲作和聲編配的手法異同探述

文/普寧市燎原街道果隴小學(xué) 陳允東

中國(guó)專業(yè)的多聲部音樂(lè)創(chuàng)作是從20世紀(jì)20年代初才開(kāi)始的。由于早期的創(chuàng)作受中國(guó)民族傳統(tǒng)的影響，在曲調(diào)的寫(xiě)作上往往會(huì)采用五聲性音調(diào)，但在和聲技法方面，由于還未形成體系，而西洋和聲體系的確立要比我們?cè)缂s200年，那么音樂(lè)家們只能通過(guò)學(xué)習(xí)西洋和聲技法，將其應(yīng)用在中國(guó)民族音樂(lè)上。因此在旋律與和聲之間難以避免地會(huì)出現(xiàn)一些矛盾。經(jīng)過(guò)近百年一代又一代音樂(lè)家與音樂(lè)工作者的努力，中國(guó)五聲性調(diào)式和聲技法已經(jīng)非常成熟。但是，中國(guó)以五聲性調(diào)式體系創(chuàng)作的曲目大量存在，當(dāng)創(chuàng)編樂(lè)曲特別是為樂(lè)曲配和聲時(shí)，在手法的運(yùn)用上還是應(yīng)該有些區(qū)別的。本文就中國(guó)五聲性民族調(diào)式體系和聲與大小調(diào)調(diào)式體系和聲配置手法的異同進(jìn)行探述。

一、縱向方面，民族五聲性調(diào)式與大小調(diào)調(diào)式及它們的和弦結(jié)構(gòu)的異同

1.民族調(diào)式與大小調(diào)調(diào)式的異同

在調(diào)性音樂(lè)中，西洋大小調(diào)調(diào)式相對(duì)來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)單一點(diǎn)，不是大調(diào)式就是小調(diào)式。以同音列自然大小調(diào)為例，音階如下：

在中國(guó)五聲性調(diào)式體系中，同宮系統(tǒng)有五種調(diào)式，分別是宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式，以清樂(lè)音階為例，如下圖所示：

（注：空心音符為正音，實(shí)心音符為偏音。）

縱觀各調(diào)式，中國(guó)民族宮調(diào)式與西洋大調(diào)式其音階結(jié)構(gòu)最相似，羽調(diào)式與小調(diào)式最相似，但是，都不能完全等同。中國(guó)民族五聲性調(diào)式音階雖然是七聲形式，但兩者音級(jí)的作用不是完全相同的 （例如宮調(diào)式的lV級(jí)音是偏音，而大調(diào)式的lV級(jí)音則是正音級(jí)，在和聲序進(jìn)中是很重要的。）大小調(diào)體系只有一對(duì)平行調(diào)，而同宮體系各調(diào)式則各有四對(duì)平行調(diào)。

由此看來(lái)，中國(guó)民族調(diào)式要比大小調(diào)調(diào)式豐富。加上各調(diào)式之間可以自由變換、互相滲透，從而產(chǎn)生具有中國(guó)民族特色的調(diào)式交替和調(diào)式復(fù)合的現(xiàn)象。我們?cè)诰幣錁?lè)曲時(shí)，應(yīng)該注意大小調(diào)調(diào)式體系與中國(guó)民族調(diào)式體系的各種差異，才能配出既與時(shí)俱進(jìn)又有中國(guó)民族特色的樂(lè)曲來(lái)。

2.兩者和弦結(jié)構(gòu)的異同

在歐洲，早期（約公元9世紀(jì)）簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)音樂(lè) “奧爾加儂 （Organum）”，是在旋律線下方加一個(gè)平行四度或五度的旋律，這就成了簡(jiǎn)單的四、五度和弦結(jié)構(gòu)形式。到了12、13世紀(jì)，奧爾加儂除同向進(jìn)行外，還較多出現(xiàn)反向、斜向等進(jìn)行方式，三、六度的音程進(jìn)行較多，各聲部相互超越、相互交錯(cuò)，并出現(xiàn)了三聲部甚至四聲部的奧爾加儂。后來(lái)由于四五度 （特別是五度）和弦太過(guò)協(xié)和 （這是相對(duì)于嚴(yán)格意義的和聲來(lái)說(shuō)的，特別是四部和聲）而被禁用，三度結(jié)構(gòu)和弦因其不完全協(xié)和而顯得有張力，所以被大量使用。

三度疊置的和弦是和聲系統(tǒng)中主要的和弦結(jié)構(gòu)，不管是大小調(diào)調(diào)式體系還是中國(guó)民族五聲性調(diào)式體系，這都是一致的。

中國(guó)五聲調(diào)式體系的和聲，以三度疊置和弦為主，四五度結(jié)構(gòu)、二度結(jié)構(gòu)并用，還有五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦等的使用，為民族和聲手法的擴(kuò)展開(kāi)辟了路子。三度疊置、四五度疊置、二度疊置的和聲，在中外音樂(lè)作品中都有使用。其中三度疊置和弦是建立在七聲音階基礎(chǔ)之上的，這對(duì)于中國(guó)民族五聲音調(diào)來(lái)說(shuō)，有時(shí)和聲與旋侓會(huì)出現(xiàn)矛盾，所以應(yīng)對(duì)和弦進(jìn)行特殊處理，即三度疊置變異處理，使它適應(yīng)民族五聲音調(diào)的風(fēng)格。

二、橫向方面，兩者的和聲進(jìn)行與終止模式的異同

在音樂(lè)作品中，和聲的功能作用是很大的。通過(guò)和聲手法的運(yùn)用，對(duì)特定環(huán)境與氣氛的渲染，表現(xiàn)出一定的意境和音樂(lè)形象。

先來(lái)看一下大小調(diào)調(diào)式功能和聲進(jìn)行與終止的公式：

上圖是一個(gè)最簡(jiǎn)單、最具有概括性的公式。根據(jù)功能順序，又可分為正格、半正格進(jìn)行，變格、半變格進(jìn)行和完全進(jìn)行等。上列和聲公式也包合終止式： （1）不完全終止 （中間終止），包括正格半終止、變格半終止、阻礙終止。 （2）完全終止 （結(jié)束終止），包括單式終止、復(fù)式終止。

從功能和聲的進(jìn)行與終止的形式來(lái)看，中國(guó)民族調(diào)式和聲與西洋大小調(diào)調(diào)式和聲沒(méi)有什么大的沖突，我們可以很好地借鑒西洋大小調(diào)和聲進(jìn)行與終止的模式。但是五聲正音在各個(gè)調(diào)式中有著不同的音級(jí)地位，因而各調(diào)式的骨干音構(gòu)成情況也不盡相同。商、徵、羽三個(gè)調(diào)式的上、下方五度音均為五聲正音，自由地構(gòu)成正格進(jìn)行、變格進(jìn)行及完全進(jìn)行是沒(méi)問(wèn)題的；宮調(diào)式的上方五度音是五聲正音，下方五度音則為偏音，較多地運(yùn)用正格進(jìn)行；角調(diào)式的下方五度音是五聲正音，而上方五度音為偏音，因而較多地使用變格進(jìn)行。

在和聲的終止式中，最典型的是正格進(jìn)行。對(duì)宮、商、微、羽各調(diào)來(lái)說(shuō)，這不成問(wèn)題，但角調(diào)式缺少屬和弦的支持，要確定調(diào)式是比較困難的，因此下屬和弦顯得尤為重要。但是在樂(lè)曲中使用太多的變格進(jìn)行，有一種喧賓奪主的感覺(jué)，如果處理不當(dāng)則容易被誤認(rèn)為是羽調(diào)式，所以角調(diào)式多半以VII級(jí)商和弦代替屬和弦，以增加屬功能組的份量，從而避免或減少這種 “喧賓奪主”的感覺(jué)。宮調(diào)式因其下屬和弦為偏音和弦，所以變格終止對(duì)于宮調(diào)式來(lái)說(shuō)，需要特別處理，一般用Ⅱ級(jí)或VI級(jí)和弦來(lái)代替lV級(jí)和弦。

民族宮調(diào)式是比較重視副三和弦的，用的比較多，但并不是排斥正三和弦，只是出于民族風(fēng)格的需要而已。樂(lè)曲多處用Ⅱ級(jí)和弦代替IV級(jí)和弦，DTIll和弦出現(xiàn)的頻率也比較高。

大調(diào)的復(fù)式進(jìn)行T—IV—V—T是很常見(jiàn)的，但宮調(diào)式音樂(lè)中，不一定非是這種模式不可，它會(huì)隨著曲調(diào)的進(jìn)行而變化，有時(shí) “相對(duì)功能”會(huì)起重要作用，結(jié)束終止也是如此。另外，宮調(diào)式?jīng)]有明確的半終止。如果簡(jiǎn)單地把宮調(diào)式完全等同于大調(diào)式是不全面的，應(yīng)該具體對(duì)待。

關(guān)于角調(diào)式，其下屬三和弦與七和弦全由正音構(gòu)成。其主三和弦的五音是偏音，屬和弦的根音和五音也都是編音，而且是減三和弦，這對(duì)于民族風(fēng)格的表現(xiàn)是有些矛盾的。因此副和弦也就顯得尤為重要。S組只有Ⅱ級(jí)和弦有一個(gè)偏音，所以S組就占了主要地位。

如上圖曲例 《逗歌》，它的和聲編配可以有兩種理解。第一種是全曲為e角調(diào)，那么前部分S組和弦份量相當(dāng)大，由于S組的使用，五聲音調(diào)風(fēng)格突顯；第二種是由a羽轉(zhuǎn)入e角。

至于商、徵、羽諸調(diào)式，它們的屬音、下屬音均為正音，從民族風(fēng)格角度來(lái)說(shuō)，對(duì)調(diào)式的支持是比較有力的。此處不贅述。

另外，前面探述、引用的一些和聲手法的擴(kuò)展途徑，無(wú)非是為了適應(yīng)五聲音調(diào)風(fēng)格的需要。最重點(diǎn)的問(wèn)題是對(duì)偏音的處理。五聲性旋律，難免出現(xiàn)偏音，這些旋律音是不能省略與替換的。那么我們就要對(duì)這些旋律 （或和弦）中的偏音進(jìn)行弱化處理，處理方法概括起來(lái)有線條法、平行法、外音法、支持法、音型法、扶正法等。對(duì)旋律中的偏音的處理不是本文探述的重點(diǎn)，只是出于對(duì)民族五聲風(fēng)格的需要而一筆帶過(guò)。

總之，關(guān)于民族化音調(diào)風(fēng)格的處理方法多種多樣，目前手法體系比較成熟，為我們處理民族五聲音調(diào)樂(lè)曲提供了多種可能。

在我們的音樂(lè)創(chuàng)編中，西洋大小調(diào)調(diào)式體系與民族五聲性調(diào)式體系各自占有一席之地。今天，中國(guó)五聲性調(diào)式和聲技法已經(jīng)非常成熟，各種現(xiàn)代和聲技法在五聲性調(diào)式和聲中都能得到應(yīng)用并能體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格特征。我們?cè)跒橹袊?guó)民族五聲性樂(lè)曲與西洋大小調(diào)樂(lè)曲作和聲編配時(shí)，應(yīng)注意編配手法的異同，對(duì)編配手法的吸收與運(yùn)用做到兼收并蓄，在保留特定傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上編配出有現(xiàn)代氣息的樂(lè)曲來(lái)。