綺麗審美風格與晚明文學現(xiàn)代性

妥建清

摘 要：晚明小品文綺麗審美風格賡續(xù)南朝文學頹廢審美風格傳統(tǒng)而具有新質(zhì)。在思想格調(diào)層面，它躲避宰制儒家崇高精神所標舉的明道、宗圣等規(guī)約，注重個體極致性的審美愉悅，日益表現(xiàn)出唯美—頹廢精神；在創(chuàng)作主體方面，由有位的士人轉(zhuǎn)變?yōu)樯饺?、處士等身份低微的士階層，進而題材內(nèi)容告別宏大敘事而轉(zhuǎn)向個人性的小敘事；在感性形式方面，它于長行文字八股時文文體之外，大興獨抒性靈的短札書牘等，極為注重以女性化的譬喻方式為代表的細節(jié)描寫。這些新變不僅表現(xiàn)出晚明文人獨特的審美個性和審美自由，形成晚明社會普遍性的文人文化，而且將宋明宰制儒家所標舉的陽剛的崇高審美風格轉(zhuǎn)變?yōu)殛幦岬奈馈j廢審美風格，表現(xiàn)出中國審美文化中人與文的覺醒，從而具有一定的現(xiàn)代意義。

關(guān)鍵詞：晚明文學；小品文；綺麗；精致化；頹廢審美風格

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）06-0142-06

一、引言

就文類演進的歷史而言，小品文作為中國文類的重要類型，萌蘗于先秦之際①，形成于魏晉六朝之時的“世說”文體，直至晚明才蔚然成為中國文學的一大部類。晚明小品文勃興于明代嘉、隆之際，于萬歷、天啟年間達至高峰。期間名家輩出，于后世影響甚大，如唐順之、歸有光等人為其先聲，徐渭、李贄諸人繼其發(fā)展，公安派、竟陵派等人新聲屢變，卓然自成一家，明清易代之際的張岱集其大成，其夢憶前朝的浮華與蒼涼②，為晚明小品文留下最后的輝煌。

同構(gòu)于晚明文人頹廢的社會審美風格，晚明小品文亦表現(xiàn)出唯美—頹廢的文學審美風格。此種頹廢審美風格并非淵源于晚明小品文，而是肇始于南朝文學。南朝文學作為中國“美文學”的源頭③，已然表現(xiàn)出精致化的頹廢審美風格。《周書·庾信傳》指出徐摛、庾信等人“文均綺艷”④。唐代李白亦曾批評南朝文學的“綺麗”之美，“自從建安后，綺麗不足珍”。而“綺艷”“綺麗”等實為精致，何其芳曾有詩云：“苦求精致成頹廢，綺麗從來不足珍?！雹菽铣膶W精致化頹廢審美風格主要表現(xiàn)在重視細節(jié)之描寫。例如，蕭剛曾于《詠舞詩》中這樣描述舞女的舞姿：“入行看履進，轉(zhuǎn)面望鬟空。腕動苕華玉，衫隨如意風?！睆娜胄械铰倪M，由腕動到衫隨，將舞者曼妙可人的舞姿描寫得細致入微。陳世驤指出，一般動作與最富情意的姿態(tài)的區(qū)別在于，前者往往倏忽即逝，后者則飽含情意凝成不可磨滅的印象，其于舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)的殊為明顯。⑥蕭剛正是通過文字捕捉到舞女最富意蘊的姿態(tài)。聞一多曾指責南朝文學尤其是宮體詩之變態(tài)，“變態(tài)的又一類型是以物代人為求滿足的對象。于是袖領(lǐng)……以致燈燭、玉階……也莫不踴躍地助他們集中意念到那個荒唐的焦點……”⑦其實，如果不以道德而以審美的眼光對此予以觀照，這恰恰是南朝文學“因文的自覺”而顯現(xiàn)出的精致化頹廢審美風格。晚明小品精致化頹廢審美風格雖然賡續(xù)南朝文學頹廢審美傳統(tǒng)，但是由于晚明特殊的政治、經(jīng)濟、文化等諸多原因，其頹廢審美風格則具有了新的特質(zhì)。

二、告別宏大：晚明小品文小敘事內(nèi)容的興起

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，晚明小品文的興盛受到晚明社會政治、文化等方面的影響。晚明社會由于宰相制度的廢除，強化君主獨裁的運行機制，儒家所要求的圣—王理想人格與嘉靖乃至萬歷等皇帝的現(xiàn)實表現(xiàn)相去甚遠，黑暗、殘酷的廠衛(wèi)制度和廷杖、誅殺等暴力手段不斷嚙食著宰制秩序的合法性，八股取士的科舉文化幾近摧毀士林的精神世界，兼之商品經(jīng)濟的高度發(fā)達催生出“物欲橫流”的消費熱潮，遂使晚明文人“得君行道”的崇高精神日益消泯，其逐漸疏離政治生活場域，或幽揚聲色，或以文自娛。如是種種，皆表現(xiàn)出晚明文人躲避崇高精神與人格的傾向，以求緩解存在性的不安。

晚明小品文作為晚明文人躲避崇高精神與人格，追求極致的藝術(shù)化生活的產(chǎn)物，雖然不乏針砭時弊之作，但是大部分旨在著文自娛、游戲人生，這表現(xiàn)在他們于審美世界之中尋求個性自由的努力。晚明山人領(lǐng)袖陳繼儒指出：“往丁卯前，珰網(wǎng)告密。余謂董思翁云：‘吾與公此時不愿為文昌，但愿為天聾地啞，庶幾免于今之世矣！鄭超宗聞而笑曰：‘閉門謝客，但以文自娛，庸何傷？”（《〈媚幽閣文娛〉序》）鄭超宗則如是說：“六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣食也者；文者，奇葩文翼之怡人耳目、悅?cè)诵郧橐病保ā丁疵挠拈w文娛〉自序》）此種“以文自娛”或“悅?cè)诵郧椤钡奈膶W觀念已表明晚明文人文學觀念的嬗變，此種文學觀念普遍流行于晚明文人群體之中，致使晚明思想文化場域道德與娛樂的邊界不斷消弭。鐘惺雖然不乏“酒色藏孤憤”等感時傷己的不平之鳴，但是終絕望于彼時世道，將生命的意義寄寓在詩文世界之中，以游戲文章自娛。鐘惺曾指出：“袁石公有言：我輩非詩文不能度日。此語與余頗同。昔日有問長生訣者，曰：‘只是斷欲。其人搖頭曰：‘如此，雖壽幾千何益？余輩今日不作詩文，有何生趣？”⑧正是此種“文以自娛”文學觀念的影響，晚明文人的創(chuàng)作常常率性而為，不拘一格。如屠隆“歸益縱情詩酒，好賓客，賣文為活。詩文率不經(jīng)意，一揮數(shù)紙”⑨；黃汝亨曾“結(jié)廬南屏小蓬萊，以著文自娛”⑩，并且其文體選擇日益由道統(tǒng)意義上的高文典冊轉(zhuǎn)向抒寫個人情懷的小品文體，“獨抒性靈”的小品文遂成為晚明文人的擅場。陸云龍曾極力表彰袁中郎之小品“率真則性靈現(xiàn)，性靈現(xiàn)則趣生……然趣近于諧，諧則欲其遠，致欲其逸，意欲其妍，語不欲其沓拖，故予更有取于小品文”B11。由此，在晚明文人的不斷鼓吹之下，體制短小易于抒情的小品文風靡晚明文壇。

晚明小品文作為晚明文士躲避政治生活之后追求極致性審美生活的反映，自然表現(xiàn)出精致化的唯美—頹廢審美風格。由于晚明文士逃避宰制儒家文化所要求的救世等崇高精神之后，往往通過世俗社會的藝術(shù)化生活以及文學領(lǐng)域為文章而文章的審美愉悅，以期獲得個體意義上最大限度的審美愉悅。魯迅認為：“明末的小品雖然比較的頹放，卻并非全是吟風弄雪，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞。”B12吳承學亦指出：“（晚明小品文）空靈閑適到如生活在遠離人寰的世外桃源之中，不知有漢，無論魏晉。當時國家正處于將‘天崩地陷之際，然而在晚明小品文中我們是難以嗅到什么血腥味，也甚罕看到什么刀光劍影的?！盉13正因為如此，晚明小品文有別于湯顯祖所謂的“館閣大記”，使明初以來八股時文所要求的原道、征圣、宗經(jīng)等代圣立言的道統(tǒng)意識逐漸淡化。晚明小品文所表現(xiàn)的文人個體之情趣多為癡、病、顛、狂、奇等，乃至晚明文人常常至于“于病處見美”“于疵處觀韻”的境地。B14此種情趣多為晚明文人偏僻乖張的個性之體現(xiàn)，顯然與宰制思想文化所要求的崇高精神與人格相違，已是一種頹廢審美風格的表征。如袁中郎曾于小品文中這樣推崇“癖”之個性：“嵇康之鍛也、武子之馬也、陸羽之茶也、米顛之石也、倪云林之潔也，皆以僻而寄其磊傀俊逸之氣者也。余觀世上語言無味，面目可憎之人，皆無癖之人耳。若真有所癖，將沈湎酣溺，性命死生以之，何暇及錢奴宦賈之事？”B15袁氏此處雖表彰前人之癖好，但其許多癖好已然失去崇高精神，日益淪為頹廢精神的表征，如其青娥之癖等。又如華淑曾推崇癲狂之美，“舉世皆鄉(xiāng)愿也，集癖集顛，不幾誕矣？非也……癖有至性，不受人損，顛有真色，不被世法，顛其古之狂歟！癖其古之狷矣！不狂不狷，吾誰與歸？寧癖顛也歟！”B16但華淑所言之狂狷與孔子所言之狂狷已有所不同?？鬃诱f：“狂者進取，狷者有所不為。”相比之下，華淑以之為美的狂狷失去了孔子所包含的進取精神。如是種種，晚明小品文體作為晚明文人頹廢精神和人格的表征，已然表現(xiàn)出頹廢的審美風格。

三、文化下移：晚明小品文創(chuàng)作主體的身份邊緣化

晚明小品文唯美—頹廢審美風格亦表現(xiàn)在創(chuàng)作主體身份之“小”。雖然士大夫退居賦閑時興之所至書寫一些獨抒性靈的小品文，但其數(shù)量與晚明小品文的總量相比只是少部分。晚明小品文的創(chuàng)作主體并非創(chuàng)作“臺閣體”的上層士流，而多為山人、處士等。由于晚明社會商品經(jīng)濟的高度發(fā)展以及科舉制度的競爭焦慮等諸多原因，士商身份的區(qū)隔不斷消解，士林日漸成為一個包容性的階層。余英時指出，中晚明社會出現(xiàn)士人商人化和商人士人化的階層流動化的歷史現(xiàn)象B17，而這只是從士農(nóng)工商外在表現(xiàn)為固定的社會階層序列考察所得出的結(jié)論。如果就晚明士人階層內(nèi)部而言，由于王陽明“心即理”“致良知”等核心思想將程朱理學所揭橥的“倫理即為心理”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶睦砑礊閭惱怼保瑥亩鵀槿擞暮戏ㄐ赃M行理論辯護，嗣后呂坤提出“人欲自然之私”的觀點更是將宋儒所謂“存天理，滅人欲”的激進主張轉(zhuǎn)化為“人欲亦是天理”等更具包容性的妥協(xié)性觀念，明確肯定“私”與“欲”的正當性，“帶來儒學的根本性變革”B18，致使曾經(jīng)以踐體知仁而著稱的當然的天理擔當者的士人日漸成為包容性階層。這一階層不僅包括許多科舉仕進的有位士人，而且包括更多落第舉人、失意文人以及假“山人”名號以自飾、借詩文書畫而鳴高的中下層士人，后者逐漸成為晚明小品文的主創(chuàng)人員?！端膸烊珪偰刻嵋访棵恳再H抑性的口吻提及晚明小品文的作者多為“明季山人”或“不出明季山人之窠臼”。如《枕函小史》條：“是編凡分二種，一曰譚史，采蘇米志林議論，二曰癖史，雜記古人癖事。各加評點，總不出明季佻纖之習?！盉19《蔬齋匪語》條：“蓋亦趙宦光、陳繼儒之類，前二卷皆隨筆小品文，不儒不釋，強作清言，不出明季山人之窠臼?！盉20《張氏藏書》更是認為小品文的危害及于明代士風國運的衰敗，“其余九種，大抵不出明人小品之風氣……如斯之類，殆于侮圣言矣。明之末年，國政敗壞而士風猶壞，掉弄聰明，決裂防檢，遂至于如此。屠隆、陳繼儒諸人不得不任其咎也”B21。如是種種，皆可證明晚明小品文創(chuàng)作的主體由于是無位的山人、處士等中下層文人而受到后世代表正統(tǒng)的官方文化的普遍性批評。

盡管晚明山人、處士等中下層文人在彼時社會政治圖景中常處于邊緣化的地位，但他們卻成為彼時文學如戲曲、小說、小品文的主要擔綱者，進而帶來世風的變化。謝肇淛就曾指出晚明山人、處士等所引領(lǐng)的社會風氣的變化，“自晉唐及宋元，善書畫者往往出于縉紳士大夫……蓋至國朝，而布衣處士以書畫顯名者不絕，蓋由富貴者薄文翰為不急之務(wù)，溺情仕進，不復(fù)留心，故令山林之士，得擅其名，是以可以觀世變也”B22。謝肇淛在此顯然認為推動晚明文化發(fā)展的實為山人、處士等身份低微的文人階層。清人趙翼亦認為：“唐宋以來，翰林尚多書畫醫(yī)卜雜流，其清華者，唯學士耳。至前明則專以處文學之臣，宜乎一代文人盡出于是。乃今歷數(shù)翰林中，以詩文著者，唯程敏政、李東陽……雖列文苑中，姓氏亦不甚著者，而一代中赫然以詩文名者，乃皆非詞館；如……祝允明、唐寅……則并非進士而舉人矣；并有不由科目而名傾一時者：王紱、沈度……或諸生，或布衣山人，各以詩文書畫，表見于時，并傳及后世，回視詞館諸公，或轉(zhuǎn)不及焉，其有愧于翰林之官多矣?！盉23趙翼此種“明代文人不必皆翰林”的論斷恰恰揭示了晚明社會文人階層自身的變化。由于多種原因，晚明的仕進之途競爭異常激烈，文藝等與科舉無關(guān)宏旨的領(lǐng)域逐漸成為山人、處士等無位之士階層的擅場。明代周亮工雖然批評閔景賢、何偉然、吳從先等“文化出版人”刊刻《快書》濫惡不足觀，但是卻表彰吳從先編選有明一代布衣之詩，稱其有益于風雅：“徽人閔景賢，字士行，?？逃】鞎昂蟀俜N……獨所輯有明三百年布衣之詩二尺許……《快書》濫惡，最行世；布衣權(quán)尚足闡發(fā)幽隱，有益風雅，獨不得行，真布衣之惡也！或曰：布衣權(quán)猶有副本，在紫淀老人張文峙家。文峙歸道山，此書不知所歸矣?！盉24《四庫全書總目提要》的《廣快書》條亦指出，吳從先編選明代布衣之詩，美其名曰布衣權(quán)：“從先嘗選明一代布衣之詩，名布衣權(quán)，惟紫淀老人張文峙，家藏有寫本，明季兵燹，遂亡佚?！盉25布衣權(quán)之說委實表明晚明思想文化場域的革命性變化。

晚明文學場域的創(chuàng)作主體由傳統(tǒng)士大夫階層逐漸滑落為山人、處士等中下層文人，亦帶來晚明文學審美風格的變化。無論是孔子“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的儒家詩教主張，還是白居易“文章合為時而作，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實主義文學要求，中國傳統(tǒng)主流士人階層大都是將文學視為“載道之器”——進行道德教化與實現(xiàn)禮樂之治的社會理想的重要工具，其文學風格更多地表現(xiàn)出陽剛之美。因晚明文學領(lǐng)域的主流日漸為山人、處士等無位之文士，加之晚明政治生態(tài)的黑暗、消費文化的大盛等諸多原因，其文學創(chuàng)作一般表現(xiàn)的已非國家社稷等宏大敘事以及道德教化等崇高主題，更多的是日常生活中個人性的瑣屑之事、閑情逸致，晚明文人此種由“不得已”到“自覺”的文學審美風格追求更多的是一種文人化的陰柔之美。在此意義上，晚明小品文精致化的頹廢審美風格恰是當時文學創(chuàng)作主體身份之小與文學題材內(nèi)容之細的風格表征。

四、小即是美：晚明小品文感性形式的精致化

晚明小品文就感性形式而言，亦表現(xiàn)出精致化的唯美—頹廢審美追求。漢語“小品文”從詞源考古學的角度而言，可以追溯至魏晉之際，彼時此詞本屬佛教用語，指與大品相對的佛教略本。B26南朝因佛教的普遍化，加之小品文體制短小而易于記誦，遂為士林所鐘愛。如張融曾說：“吾平生所善……左手執(zhí)《孝經(jīng)》、《老子》，右手執(zhí)小品文《法華經(jīng)》?！盉27晚明文人則推陳出新，將小品文文體視為“標舉著那個時代的一種新的評選詩文的觀點，和創(chuàng)作態(tài)度”B28。自此，小品文遂成為文學史術(shù)語。晚明小品文賡續(xù)“小品文”詞源意義上的“小”之特征，并在晚明特定的思想文化場域發(fā)揮重要作用。

晚明小品文對“小”之審美追求首先表現(xiàn)在感性形式方面的短小，此種形式方面的陳規(guī)常被晚明文人視為小品文的感性特征。陳繼儒稱其為“短而雋異”（《媚幽閣文娛·序》），陸云龍將其喻為“小璣寸珀”B29。晚明的清言、尺牘、短札等小品文皆如此。特別是清言小品文多幅制簡約，文字經(jīng)濟但意蘊豐富，正所謂“氣無終盡之時，形無不毀之理”B30，“世事如棋局，不著的才是高手；人生似瓦盆，打破了方見真空”B31。而宋懋澄《九龠別集》中的尺牘寥寥數(shù)語，大有“世說”遺風，如“詩文非怨不工，我于世無憾，遂斷二業(yè)”B32，“吾畏見風波，由胸中無此”B33。如是種種，皆表現(xiàn)出晚明小品文感性形式方面精致化的審美特征。此種感性形式方面精致化的審美特征雖然可以遠溯至先秦《論語》《老子》等篇什，如《論語》“知者樂山，仁者樂水”（《論語·雍也》），《道德經(jīng)》“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗”（《道德經(jīng)》第五章），但是這種精致化的審美特征至晚明小品文才普遍流行。

明代自太祖以來尊崇朱子之學，規(guī)定“非五經(jīng)、孔孟之書不讀，非濂、洛、關(guān)、閩之學不講”（《東林列傳卷二·高攀龍傳》）。程朱理學遂成為科舉取士的標準，八股文體就成為時文樣板。“有明二百余年，自洪、永以迄化、治，風氣初開，文多簡樸。逮于正、嘉，號為極盛。隆、萬以機法為貴，漸趨佻巧，至于啟、禎，警辟奇杰之氣日勝，而駁雜不醇……于是啟橫議之風，長傾佊之習，文體盭而士習彌壞，士習壞而國運亦隨之矣?！盉34隨著此種八股文體在文化實踐中的日趨完善，其固化的格式制約著創(chuàng)作者個性化的表達，晚明小品文感性形式方面的精致化使它有別于“長行文字”與“館閣大記”的時文而具有新意。新馬克思主義代表性人物威廉斯曾提出“感覺結(jié)構(gòu)”之說，他認為此種“感覺結(jié)構(gòu)”有別于意識形態(tài)的客觀存在，是由主體在現(xiàn)實情境中對生活的感受而賦予現(xiàn)實以意義，并通過感性形式來表達的，“我們在此發(fā)現(xiàn)了對生活的一種感知……通過它，外部的分析家所描述的我們的生活方式的特征都以某種方式傳遞下去，給予他們一種特殊和獨特的外表”B35。此種“感覺結(jié)構(gòu)”具有中國“反積淀”學派的個體能動性B36。晚明小品文作為晚明文人藝術(shù)化生活的表征，以其外在感性方面的精致化特征來挑戰(zhàn)以八股文為代表的宰制社會的固定化秩序，表達著晚明文人獨特的審美個性與審美自由。在此意義上，晚明小品文精致化的唯美—頹廢審美風格委實具有一定的審美個性解放的意義。

晚明小品文頹廢審美風格精致化的特征亦表現(xiàn)為注重細節(jié)描寫，其常常用女性化的比喻來描摹山水的色、態(tài)、情等細節(jié)。袁宏道將山色喻為美人，“山色如娥，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺目酣神醉。此時欲下一語描寫不得，大約如東阿王夢中初遇洛神時也”B37。袁宏道于此將山色、花光、溫風、波紋等難以描摹之景，一一比之為具象化的美人等物，頓覺娛人耳目。與其說他在欣賞湖光山色，不如說是在觀賞美女風姿。又如其描寫北京郊區(qū)初春的情景，“雪后山巒之狀，娟然如拭，明媚鮮妍，宛如美女面龐，恰似髻鬟初掠”B38。任訪秋認為這是袁中郎與山水大談戀愛B39。李澤厚則極力表彰此文，認為此文無論在題材范圍，還是表現(xiàn)內(nèi)容方面，都是在敘寫日常生活以及表達自我的感情，業(yè)已表現(xiàn)出近代人文氣息。B40普實克亦將此種“不拘格套，獨抒性靈”的美文稱之為從“主觀性和個人性”探索自我的革新趨向B41。其實，晚明小品文此種女性化的譬喻所表現(xiàn)的個體性，不但否定當時宰制的程朱思想所規(guī)約的高文典冊以及館閣大記的明道、宗經(jīng)、征圣等宏大敘事傳統(tǒng)，而且成為晚明文人頹廢社會審美風格的表征。

就晚明文人頹廢審美風格而言，曾視縱情為美。吳承學指出，晚明文人逾越儒家倫理的界限，于世俗生活之中縱情縱欲，雖然少部分有“借他人之酒杯，澆心中之塊壘”的“感時憂國”之情，但大部分則是文人頹廢生活的表征。B42無論是袁宏道所謂的五種真樂，還是張岱《自為墓志銘》所述其少年之“十二好”，如是種種，皆是晚明文人以縱情是尚的唯美—頹廢社會審美風格的明證。晚明小品文作為晚明社會之反映，其精致化的頹廢文學審美風格正是此種縱情的頹廢社會審美風格的表征。晚明文人將唯美—頹廢審美風格進一步延伸至文學場域，以求想象性的滿足，進而才表現(xiàn)出文學頹廢審美風格。正如尼采所言的能量分流之說，“承擔特別困難和勞神費力的工作，從而造成自己的能量的異常分配，或者有意讓自己迷上某種新的刺激和娛樂，從而讓自己的思想和生理力量活動流向其他的渠道”B43。尼采強調(diào)通過新的刺激致使能量得以轉(zhuǎn)移，晚明小品文女性化的唯美—頹廢審美風格即是文人縱情唯美—頹廢審美風格的文本投射。晚明小品文將彼時文人現(xiàn)實生活的放蕩融入文學圖景之中，通過以山水比喻女性從而獲得新的滿足。黃汝亨曾如是說：“我輩看名山，如看美人，顰笑不同情，修約不同體，坐臥徙倚不同境，其狀千變。山色之落眼光亦爾，其至者不容言也。”B44此種文學頹廢審美風格因以女性喻指山水，更具形象化與精致化。桑巴特曾指出，歐洲奢侈的發(fā)展以女人的勝出為標志，無論是家庭生活，還是公共空間，其突出的特征在于感官的精致化，這都是由女性力量的推動所致。B45晚明社會奢侈之風的彌散必然影響文學世界，晚明小品文女性化譬喻的普遍流行恰是受此社會風氣的熏染，從而表現(xiàn)出精致化的唯美—頹廢審美風格特征。

五、結(jié)語

晚明小品文作為晚明“天崩地解”的大時代的一段文學史小插曲，同構(gòu)于晚明頹廢的社會政治圖景，表現(xiàn)出綺麗審美風格。在思想格調(diào)層面，它躲避宰制儒家崇高精神所標舉的明道、宗圣等規(guī)約，注重個體的極致性的審美愉悅，日益表現(xiàn)出唯美—頹廢精神，在題材內(nèi)容上告別宏大敘事而轉(zhuǎn)向個人性的小敘事；在創(chuàng)作主體方面，由有位文士轉(zhuǎn)向山人、處士等身份低微的文士階層；在感性形式方面，于長行文字的八股時文文體之外，大興獨抒性靈的短札書牘等，極為注重以女性化的譬喻方式為代表的細節(jié)描寫。這些新變表現(xiàn)出晚明文人獨特的審美個性和審美自由，此種以文人是尚的文化日趨流行，竟至形成晚明社會普遍性的文人文化。李歐梵指出，晚明文化已然走出中國儒家陽剛文化的霸權(quán)傳統(tǒng)，把中國文化的陰柔傳統(tǒng)發(fā)揮得最為輝煌與燦爛，影響至于《紅樓夢》等嗣后的文學作品。B46此種文人文化將宋明儒家所標舉的陽剛的崇高審美風格轉(zhuǎn)變?yōu)殛幦岬奈馈j廢審美風格，不斷挑戰(zhàn)著當時宰制的審美文化秩序，表現(xiàn)出中國審美文化中人與文的覺醒。德國哲學家特洛爾奇認為，西方世俗化進程使得個體在彼岸世界失落后通過感性獲得存在的支撐性力量，由外向超越轉(zhuǎn)向內(nèi)心，從而使審美性成為現(xiàn)代人的心性品質(zhì)。由此，隨著感性的再發(fā)現(xiàn)和此岸感的強化，現(xiàn)代性便應(yīng)運而生。B47

在此意義上而言，晚明綺麗的唯美—頹廢審美風格具有個性解放的現(xiàn)代意義。對晚明此種綺麗的唯美—頹廢審美風格的探尋，不只是為了說明晚明以降直至20世紀中國唯美—頹廢文藝思潮不僅僅是西方現(xiàn)代主義入侵的結(jié)果，而且可以證明這種文藝思潮亦受到中國自身被壓抑的唯美—頹廢審美文化傳統(tǒng)的影響，從而拒斥“挑戰(zhàn)—回應(yīng)”模式等有關(guān)中國現(xiàn)代化的論述，力主探尋中國文學自身的現(xiàn)代性。

注釋

①錢穆：《中國文學論叢》，三聯(lián)書店，2002年，第80頁。

②[美]史景遷：《前朝夢憶：張岱的浮華與蒼涼》，溫洽溢譯，廣西師范大學出版社，2010年。

③章培恒、駱玉明：《中國文學史新著》（上卷），復(fù)旦大學出版社，2007年，第323頁。

④〔唐〕令狐德棻等：《周書》，中華書局，1971年，第733頁。

⑤何其芳：《何其芳文集》第2卷，人民文學出版社，1982年，第253頁。

⑥陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，1998年，第40頁。陳氏此說就藝術(shù)而言，指出各類藝術(shù)的同一性，即舞蹈與繪畫、雕刻藝術(shù)相比，表現(xiàn)最富情意的姿態(tài)最明顯。假若我們承認詩是對舞蹈動作的模仿，那么陳氏此說實與萊辛之說相同。萊辛曾在《拉奧孔》中指出詩與畫的區(qū)別，就媒介而言，詩使用語詞而重視時間，繪畫使用顏色、線條而重視空間；就題材而言，畫比較適應(yīng)于寫物體，詩較適用于寫動作；而就觀眾感官而言，繪畫較適于感受靜止的物體，詩歌較適用動作的敘述。雖然詩歌和繪畫都可以描述動作與物體，但是繪畫常選取動作頂點前的時刻，留下想象的余地。而詩歌非止于此，而是描述最富情意的姿態(tài)。這恰是詩與畫的區(qū)別。參見[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，2000年。由此可見，陳氏之說實與萊辛相同。傳統(tǒng)上講“中國詩中有畫，畫中有詩”，但是萊辛之說已然析分詩與畫的邊界。宗白華先生認為詩與畫雖有區(qū)別，但是亦可相通，其認為就中國藝術(shù)而言，詩與畫的圓滿結(jié)合，就是情和景的相互交融，即是“藝術(shù)意境”。參見宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2007年，第2—13、68—88頁。

⑦聞一多：《唐詩雜論》，上海古籍出版社，1998年，第10頁。

⑧〔明〕鐘惺：《隱秀軒集》，李先耕、崔重慶點校，上海古籍出版社，1992年，第561頁。

⑨〔清〕張廷玉等：《明史》，中華書局，1974年，第7388頁。

⑩〔清〕趙世安：《仁和縣志》，清康熙二十六年刻本。

B11B29B44〔明〕丁允和、陸云龍：《皇明十六名家小品文》，北京圖書出版社，1997年，第1877—1882、85、801—802頁。

B12魯迅：《魯迅全集》第4卷，人民出版社，2005年，第591—592頁。

B13B42吳承學：《晚明小品文研究》，江蘇古籍出版社，1998年，第399—400、383頁。

B14〔明〕袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城點校，上海古籍出版社，1989年。

B15B37B38〔明〕袁宏道：《袁宏道集》，錢伯城箋校，上海古籍出版社，1981年，第826、422、681頁。

B16吳承學、李光摩：《晚明文學思潮研究》，湖北教育出版社，2002年，第492頁。

B17余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社，2003年，第525—576頁。

B18[日]溝口雄三：《中國前近代思想的演變》，索介然、龔穎譯，中華書局，2005年，第28頁。

B19B20B21B25B34《四庫全書總目提要》，中華書局，1965年，第1115、1137、1138、1729頁。

B22〔明〕謝肇淛：《五雜俎》，上海書店，2009年，第138頁。

B23〔清〕趙翼：《二十二史札記校證》（下），王樹民校證，中華書局，1984年，第782—783頁。

B24〔清〕周亮工：《周亮工全集》，鳳凰傳媒集團，2008年，第552—553頁。

B26〔南朝〕劉義慶：《世說新語》，劉孝標注，朱鑄禹匯校集注，上海古籍出版社，2002年，第203頁。

B27〔南朝〕蕭子顯：《南齊書》，中華書局，1972年，第721頁。

B28陳萬益：《晚明小品與明季文人生活》，見吳承學、李光摩主編：《晚明文學思潮研究》，湖北教育出版社，2002年，第464頁。明人陳龍正以貶抑性的口吻指出彼時小品的興盛狀況，“今世刻本橫行，書既非書，讀亦非讀，有反為修身之累，大可厭惡者。第一無賴，是鉆研曲譜；第二不才，是耽看小說。曲譜專注淫邪，小說雜出誕妄，故其害稍輕。外是則推敲詩賦，泛濫諸家，無裨身心，無關(guān)世教，費時罷力，博一文人之名而已矣。世俗之所仰，有道之所裁。外是，則有留心經(jīng)濟，考訂載籍，深諳古今治亂之跡，是有用之學也”。參見〔明〕陳龍正：《讀書為修身》，《幾亭外書》卷二，明崇禎四年原刊本。陳龍正在此雖未直言第三種為小品，但其已經(jīng)表達對諸如小品等文無關(guān)經(jīng)濟、不諳古今治亂的無用之學的態(tài)度，這也恰好從反面證明彼時小品的流行。

B30B31〔明〕呂坤、洪應(yīng)明：《呻吟語·菜根談》，吳承學、李光摩校注，上海古籍出版社，2000年，第6、399頁。

B32B33〔明〕宋懋澄：《九龠集》，王利器校錄，中國社會科學出版社，1984年，第241、243頁。

B35羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，第131頁。

B36尤西林：《心體與時間——二十世紀中國美學與現(xiàn)代性》，人民出版社，2009年，第149頁。

B39任訪秋：《袁中郎研究》，上海古籍出版社，1983年。

B40李澤厚：《美學三書》，天津社會科學院出版社，2003年，第178頁。

B41李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書店，2000年，第71頁。

B43[德]尼采：《朝霞》，田立年譯，華東師范大學出版社，2007年，第82頁。

B45[德]維爾納·桑巴特：《奢侈與資本主義》，王燕萍、侯小河譯，劉北成校，上海世紀出版集團，2005年，第132頁。

B46李歐梵：《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》，上海三聯(lián)書店，2000年，第99頁。

B47劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店，1998年，第145頁。

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