老舍的小品文觀及其在抗戰(zhàn)前后的嬗變
——基于新見佚文《談小品文》的考論

劉 銳

內容提要：新見《談小品文》一文，填補了老舍小品文文論的空白。此文是老舍小品文觀的重要體現(xiàn)，在小品文論爭的背景下考察此文，并比勘老舍其他文論，不難看出老舍的小品文觀其實濃縮了其文藝觀特別是通俗文藝觀的精華，是一種通俗小品文觀。以《談小品文》為參照，來考察老舍小品文的創(chuàng)作實踐，亦可見其小品文觀與創(chuàng)作的高度一致性。此外，隨著環(huán)境與身份的變化，以及小品文本身關聯(lián)性資源的復雜，老舍小品文觀在抗戰(zhàn)前后完成了從主張個人筆調（essay）到追求記錄現(xiàn)實（sketch）的嬗變。

一 關于《談小品文》及其考察背景略說

老舍的文論“尊重藝術規(guī)律”，“有很高價值，但至今少有人研究介紹”。1其文論涉及小說的最多，但討論散文的卻很少，僅見《散文并不“散”》《散文重要》兩篇，且皆為共和國時期的文論，而民國時期的文論中并未見到關于散文的專篇。筆者在翻閱上海《大晚報》時，發(fā)現(xiàn)了一篇署名“老舍”，題為《談小品文》的文章，刊載于1936年7月31日《大晚報》第5版副刊《火炬》上?！独仙崛罚ㄈ嗣裎膶W出版社2013年修訂版）及所附《年譜》皆不見收錄，此前相關輯佚成果中也未披露，可以確定為老舍佚文。這篇文論僅千余字，就其形制和筆法而言，同樣是一篇出色的小品文。

1936年暑假前，老舍辭去青島山東大學教職，成為了職業(yè)作家，此文應該寫于這個時期?！洞笸韴蟆樊敃r的文藝副刊除了《火炬》，還有《剪影》，連載過郭沫若、田漢等著名作家的長文，還為趙景深、鄭振鐸、阿英等人在《火炬》上開辟過“通俗文學特刊”，可謂名家薈萃。從其中偶爾出現(xiàn)的編者附記和通信可以確定，當時這兩個副刊的編者是崔萬秋。這一時期身在青島的老舍，常向上海的《宇宙風》《論語》等刊物供稿，那么同在上海的《大晚報》刊發(fā)老舍的文章也屬正常。至于老舍與崔萬秋，1945年崔萬秋任重慶《世界日報》副刊《明珠》編輯時，老舍《四世同堂》第二部《偷生》曾在該副刊上連載，同年6月28日《明珠》上刊有老舍致崔萬秋信2，可證二人曾有過聯(lián)絡，或許早就結識于崔萬秋主編《大晚報》副刊期間。

小品文是散文的重要品類，在新文學史上曾有過關于小品文的著名論爭，老舍一生所作散文數(shù)百篇，其中不少屬于小品文。所以，《談小品文》一文的發(fā)現(xiàn)，不但填補了民國時期老舍專篇文論中關于散文的空白，更是我們研究老舍小品文觀及創(chuàng)作的重要文獻。筆者擬從小品文的相關文學史背景，結合老舍其他文論，比勘其具體的小品文創(chuàng)作，對佚文《談小品文》做一點解讀，并以此討論其小品文觀以及在抗戰(zhàn)前后的嬗變。

小品文在1930年代可謂盛極一時，但作為考察背景而言，還有更為深層的原因。首先，從文體構建上來講，此前作為一種文體的小品文尚未成熟，不論是周作人提倡的晚明小品，還是梁遇春、徐志摩等對譯的essay，相比1930年代以來尤其是論語派所提倡的小品文，“尚未建立起自足的小品文文體理論”，而1930年代以林語堂為代表的論語派，通過辨析概念、拓展資源，“最終構建了一套較為完備的小品文文體規(guī)范”。3其次，從構造來源而言，除了被人熟知的晚明小品及essay等關聯(lián)性資源外，蘇聯(lián)新聞業(yè)與英美通俗雜志的出版也參與了小品文的形成，還存在與sketch的對譯，“小品文在1930年代的上海突然具有了一種新的關聯(lián)性，在它的周邊出現(xiàn)諸多值得注意的構造”。4

最為關鍵的是，1930年代關于小品文的論爭，是我們考察作家小品文觀，以及通過作家的小品文觀來進一步考察作家文學乃至政治訴求的一塊模板，或者說，小品文論爭對于參與其中或者受此影響而有所反饋的作家而言就是一面鏡子，正如有研究者所言，“‘小品文’在中國現(xiàn)代文學中，是一個各種文學力量乃至政治力量交匯斗爭的場域，因此，其內涵是動態(tài)的、變動的，并無本質性的凝固形態(tài)”5，故而對老舍小品文觀的考察，也應當放在這個動態(tài)過程中加以審視。值得注意的是，《談小品文》一文的發(fā)表時間（也可能是寫作時間）是1936年，這是一個較為特別的時間節(jié)點，往前是1934年的小品文論爭，往后則不久將進入抗戰(zhàn)時期，老舍在旁觀了論戰(zhàn)，經(jīng)歷了自己小品文上的創(chuàng)作摸索后，談出了關于小品文的具體看法，再比勘此后老舍的小品文創(chuàng)作，不能不說這其中包含有老舍對其小品文創(chuàng)作經(jīng)驗的總結、關聯(lián)性資源的選擇和其他更為具體的訴求。

有研究者基于老舍在《論語》《人間世》等刊物上發(fā)表過大量小品文的事實，認為老舍是“論語派的中堅力量”6，這似乎有簡化事實之嫌。從小品文觀和具體創(chuàng)作來看，老舍與論語派作家還是有一定的區(qū)分度的，而且此前這篇《談小品文》并未進入研究者的視野，除了考察創(chuàng)作外，無法將老舍的小品文觀與1934年前后小品文論爭中各方的意見相參照，所以有必要將他們的觀點進行比對，進而明確老舍的態(tài)度。值得注意的是，老舍在《談小品文》的正標題之下注明“（并沒高明的意見）”，這固然是其慣常的筆調，可言下之意似乎也是針對此前的“高明意見”——小品文論爭，相比論爭中的長篇大論，以低調態(tài)度，用小品文的形制和筆法來表達自己的意見。

1930年代初，以林語堂為代表的論語派作家提倡的幽默性靈小品文，用“言志”來反駁日益高漲的抗日呼聲下的“載道”文學，而1933年秋魯迅對此提出質疑，認為這種小品文是“士大夫的清玩”和“文學上的‘小擺設’”，“小品文的生存，也只仗著掙扎和戰(zhàn)斗”7，此后，林語堂進行了回應，認為“性靈”可以矯正“目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊”8，以此諷刺當時左翼作家愛用的“雜感文”，又進一步將“幽默”和“性靈”相融合；而梁實秋認為“似乎還有第三種文學的存在”，即兼具“形式的美”和“文學的嚴重性”并接近“實際人生”的第三種小品文；9黎錦明則認為“幽默”“諷刺”均為小品文“主要的成分之一”，更為重視小品文“那種自由發(fā)抒的情調”；10對小品文較為激進的看法來自方非，其既對幽默性靈小品文的幽思、哀嘆不滿，也不能欣賞掙扎戰(zhàn)斗的小品文中的冷嘲熱諷和旁敲側擊，基本上否定了小品文存在的價值。11

此外，林語堂還認為“幽默本為小品文別出之一格”12，而魯迅在諷刺“幽默大師”林語堂的同時，并未因為林氏的提倡而將“幽默”本身否定。13那么在這個意義上對“幽默”討論也可作為小品文的參照，甚至屬于小品文范疇。除《談小品文》之外，老舍寫于這一時期的關于“幽默”的文論共三篇——《〈老舍幽默詩文集〉序》《談幽默》《“幽默”的危險》，對“幽默”的討論其內質依舊是小品文的，故而《老舍幽默詩文集》及此后《全集》中的“幽默文”，實則都是小品文。

二 “通俗”小品文觀及創(chuàng)作實踐舉隅——《談小品文》校讀

老舍在目睹小品文論爭之后，加之自己在這一時期的創(chuàng)作實踐，其實已經(jīng)形成了關于小品文的獨特看法，于是在1936年將自己關于這種文體的意見以一種簡單明快的方式表達出來，其效果正如《談小品文》中講到的“一擊而中”14。如果說林語堂、魯迅等人對于小品文的意見主要是集中在“說什么”，那么老舍的意見則主要是“怎么說”，即“怎么說至少與說什么有同等的價值”。結合標題下“并沒高明的意見”幾個字，似乎更容易體會老舍的針對性，從小品文論爭中不難發(fā)現(xiàn)，很多意見傾向于一種價值判斷，其實本質上離“小品文”越走越遠，“小品文”最終只是作家文學論爭與政治訴求的載體，或者說關于這些論爭或訴求借助其他文體依舊可以完成，只是小品文在1930年代正逢其時地登場了。相比于此前的眾家論爭，和左翼興起的時代風云，老舍的表達帶有多少謙虛的意味，這并不好說，但可以肯定的是其意見對于小品文論爭中的價值判斷的反撥效果并不弱?；蛘邚牧硪粋€角度來講，小品文論爭的諸家，更多是從讀者接受的層面來考慮，而老舍則明顯是從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，其口吻儼然是一個擅于此道者所作的“小品文創(chuàng)作指導”。魯迅曾在論爭期間致鄭振鐸的信中說：

小品文本身本無功過，今之被人詬病，實因過事張揚，本不能詩者爭作打油詩；凡袁宏道李日華文，則譽為字字佳妙，于是而反感隨起?？傊b腔作勢，是這回的大病根。其實，文人作文，農人掘鋤，本是平平常常，若照相之際，文人偏要裝作粗人，玩什么“荷鋤帶笠圖”，農夫則在柳下捧一本書，裝作“深柳讀書圖”之類，就要令人肉麻。15

如果跳出論爭之外，小品文就其創(chuàng)作本身而言，的確談不到功過是非。老舍談小品文也正是在這個意義上進行的，平常心而不張揚，也沒有裝腔作勢的感覺，給人一種能詩者講詩而娓娓道來的感覺。于這個意義上再來體會老舍所言“并沒高明的意見”，也別有意味，似乎對于一種文體而言，刻意標舉且附加了過多其承載量之外的東西，就免不了有太過“高明”之嫌，而老舍談小品文的具體表現(xiàn)，則與魯迅的某種期待相合。

《談小品文》主要講了“什么是小品文”與“怎么寫小品文”這兩個方面，其間的過渡，正如文中所說：“規(guī)定好了層次”，“用言語的靈活掩飾住起承轉合的痕跡，好像是毫不經(jīng)心的一路說下去，其實很有組織”。從開篇基本概念的闡釋，說到小品文創(chuàng)作的層次、語言，其結構間的銜接，使讀者確實能體驗到一任自然而了無痕跡的感覺，也不難看出老舍當時既要“談文”又要“創(chuàng)作”的雙向追求，好在以小品文來談“小品文”，從文體到理論都存在天然契合的可能，由此而顯得相得益彰。

老舍雖然將小品文明確定義為essay，但并未對作為文體的essay進行相關說明，以此來闡釋其關聯(lián)性資源的影響，而是從詞源學意義上進行了闡發(fā)，這是與此前諸家談論小品文最為明顯的區(qū)別：

小品文，Essay，的意思是投擲，像小兒投錢游戲那樣，一下兒便要打著。無論它講說什么，它總須一擊而中，所以它是文藝中的小品，小文章。小，可并不就是容易。是的，比起一出戲或一部小說來，小品文的確是容易多了。

此中老舍絲毫未提及小品文的晚明資源，這并非與其傳統(tǒng)根基的薄厚有關，而且以其受教經(jīng)歷，對于中外兩方面的資源都不會陌生，這其中應該牽涉到老舍對小品文關聯(lián)性資源的認定問題，而且《談小品文》還包含有老舍對其此前小品文創(chuàng)作的總結，是其當時對小品文一個較為完整的認識。

在詞源學意義上來談論小品文，是老舍相比于其他人較為獨特之處。從“essay”中帶出“投擲”之意，又進一步延伸到“小兒投錢游戲”，以此提煉出了“一擊而中”的表達效果。但essay從詞源上看，似乎并無“投擲”的義項，據(jù)查，essay源自法語 essai，其本意為“嘗試”，此后引申為寫作方面的小嘗試，與其相對的是長篇而專業(yè)的文學作品或論文。1580年法國作家蒙田將其見聞、哲思等形諸文字，文體自由且內容廣泛，被命名為essai。1597年英國哲學家培根采用法語借用詞essay來指短小的評論，并稱之“隨筆”。筆者以為，老舍對essay的釋義存在失誤，但其更想借此有所發(fā)揮，而且就老舍所釋“投擲”與此詞的本意“嘗試”相比較而言，其間也并非完全沒有關聯(lián)。從老舍的理解看，“小兒投錢游戲”以及其中的動作，就其最初發(fā)生及實施者的心理而言，也多少含有“嘗試”的意味。所以，老舍很可能是從這個意義上反推，在釋義上出現(xiàn)了失誤，至于將“投擲”中衍生出的“一擊而中”進一步坐實，似乎更是出于己見，其間所形成的錯位，也是考察老舍小品文觀的關鍵所在。

從1920年代essay這個概念被引入中國并將之與傳統(tǒng)的“小品”以及日文中和制漢語“小品文”對譯，到1930年代的小品文論爭中，并沒有出現(xiàn)如老舍這樣對小品文的闡釋，從形制之小談到表達效果，要說老舍所謂“一擊而中”似乎更接近于左翼作家及魯迅提倡的“雜感文”或“掙扎戰(zhàn)斗的小品文”的投槍匕首的效果。若僅從此點看，似乎成了老舍在小品文論爭之后選擇站在哪一方的問題，故而其不忘補充一句，小品文“下至蔥蒜，上至天文，牠都可以講論”，其更想論及的則是表達效果的問題。小品文論爭中雖然用一種文體承載了多種訴求，可一旦陷入“講什么”的怪圈，并形成了非此即彼的選擇時，這反而從“內容”走向另一種“形式主義”，本該作為“形式”的小品文本身卻沒有得到討論。而且，老舍選定essay來談自己對小品文的看法，雖然在釋義上有失誤，但其也不會不知道從蒙田到培根，對這種文體并未嚴格規(guī)定要“講什么”，而恰恰是內容包羅萬象，只是更多強調了形式和表達上的自由。至于接下來談到的小品文具體怎么寫，簡單概括，即一半像說話，一半像寫文章，用自己的話寫自己知道的事，行文自然，起首開門見山，不拐彎抹角，結尾簡單有力，響脆漂亮，不說廢話臭話，不賣弄，一句有一句的分量。

這些不但是老舍小品文觀的體現(xiàn)，更為重要的是，由此我們可以看到老舍對小品文的認識深深根植于其文藝觀本身，看似講essay，實則是其文藝觀尤其是后來一再宣敘的通俗文藝觀的體現(xiàn)，這一點通過比勘老舍其他方面的文論即可明了，如《談通俗文藝》一文中說：

有的通俗文藝，即使文字不完全通俗，可是照直敘述，不大拐彎，到非拐彎不可的時候，必先交待清楚，指出這可要用倒插筆，或什么什么筆了。這樣，文字即使有難懂之處，但跳過幾個字去，并無礙于故事的發(fā)展?！ò矗阂臑楣P者省略，下同）新文藝好拐彎，一來是圖經(jīng)濟，二來講手法。……結果，讀者莫名其妙，抓頭不是尾，乃嘆難懂。16

在《文藝的工具——言語》一文中又說：

廢話，在文藝里，是絕對要不得的。在茶館里擺龍門陣，廢話也許是必需的；但是，沒人愿意從文藝中去看廢話。文藝的價值就是在乎能以最經(jīng)濟的言語道出真理來。我們要想，想了再想，想怎樣能夠把語言制成小的鑰匙，只須一動，便打開人們的心鎖。世界上好的詩，和好的散文，不都是這樣么？17

至于語言的“漂亮”“響脆”，老舍在其他文論中也有闡發(fā)：

字雖俗而必須經(jīng)過精選，俗得漂亮，俗得現(xiàn)成，俗得恰當，才能作到俗而精?！押玫淖峙c詞精心的聯(lián)結到一處，教句子順順溜溜，又順嘴，又悅耳，才算成功?！樍锏木渥幽茏鞯皆~達氣順，用在散文中已經(jīng)夠好?！运锥恼Z言造成順溜而響亮的句子，去生動的述說一段故事，或者通俗文學就真能既通俗又是文藝了。18

不難看出，老舍對小品文的看法，其實濃縮了其文藝觀特別是通俗文藝觀的精華，小品文的形制首先滿足了其“以最經(jīng)濟的言語道出真理”的基本訴求，而具體到用字遣詞造句，表達的漂亮，聲音的悅耳，句子的順溜，也無不是老舍在通俗文藝中所不斷強調的，甚至可以說老舍的小品文觀除了外在的形制跟晚明小品與essay相似外，其內質完全接近于通俗文藝，如果將林語堂等人的小品文稱之為“性靈幽默小品文”，魯迅提倡的小品文稱之為“掙扎戰(zhàn)斗小品文”，那么老舍所談論的小品文則姑且可以稱之為“通俗小品文”。這與前二者有重疊之處，即表達范圍上的涵蓋；而差異在于表達形式和效果，林、魯?shù)热酥皇歉鲌?zhí)一端，基本上忽略了表達效果與讀者接受的問題，而老舍則將作品的傳播與接受置于考量的主要層面。

老舍認為小品文要“一擊而中”，可畢竟形制短小，在有限的篇幅內“閃轉騰挪”，這便取決于作者對所談論事物的熟悉程度，即“寫我知道的事”，而且為了表達效果的集中，就“必須抱定一個意思去說，不準同時說好幾樣事”。綜觀老舍小品文，莫不如此，單看題目便明了顯豁，一般是一個名詞或動賓短語，如《觀畫記》《寫字》《讀書》《談教育》等文便頗具代表性，所談諸事也無不是老舍深具修養(yǎng)或專擅的領域，文章往往切題深入，雖然短篇小制，但因為精心結構且儲備深厚，這些篇章無不成為老舍談論某一方面的代表性作品，就以《寫字》（《論語》第55期）為例，老舍用了民間語言中與“書法”含義可以基本重疊的“寫字”一詞來談論，通俗易懂而輕松幽默，具體涉及“書法的整體認知、書法審美及書法創(chuàng)作狀態(tài)三個方面”19，較為集中地表達了其書法觀。再比如《觀畫記》（《青年界》第5卷第2號）借著寫參觀王紹洛畫展的機會，將自己的美術觀娓娓道來。

對于小品文的文章結構，應該說老舍在《談小品文》中提到的要求也很高，即看似無組織，實則很有組織。如《考而不死是為神》《打倒近視》《忙》《我的暑假》《暑避》《等暑》等文，看似無組織的隨意閑侃式的行文，其實背后都有老舍的精心結構，開門見山而結尾響亮，文中過渡極為自然?！犊级凰朗菫樯瘛罚ā墩撜Z》第44期）一文，開篇第一段便直陳觀點，接著舉例，如果說前面兩部分是“起”與“承”，那么老舍用“最難考的是作文”一句完成了“轉”，進入了高潮，結尾以“說回來”三字將文章推入到“合”的部分。

而說到底，不論是小品文的表達效果還是結構組織，最終都需要落實在語言層面，作為“語言大師”的老舍，對小品文語言的重視，自不待言?！墩勑∑肺摹分袑φZ言的要求，除了掩飾轉折痕跡的作用外，還體現(xiàn)在兩個方面，一方面是話要說得“非常聰明，漂亮”，“像說閑話兒——看起來一點也不吃力”，但所謂“說閑話”是一種表達效果，老舍在談及散文語言時曾說過，“要是寫散文完全和咱們平常說話一個樣，行嗎？一定不行。寫在紙上的白話必須加工細制，把我們平常說話的那些毛病去掉?！?0故而所謂“聰明”“漂亮”是在“閑話”的基礎上對口語的加工提純，而又不失“說閑話”的輕松自在，加之老舍慣有的幽默，這些語言更顯得俏皮。此外，老舍喜歡在行文中帶入人稱，顯得極具生活氣息，其中尤喜用“二哥”，《取錢》一文通篇好像在跟“二哥”說“閑話兒”，21《寫字》一文也最終落在了“二哥”身上，似乎前面都是在跟“二哥”絮叨。22另一方面是“廢話少說，臭話更不要說”，“經(jīng)濟”的語言觀中天然包含有對陳詞濫調的抵制，在《談小品文》中老舍特地追加了一句“說臭話的原因，大半出于表示自己有學問，有思想，或急于救人救世，于是總想說那冠冕堂皇的，好顯出自己頗了不得”，或者說小品文不是不能表達思想和學問，而是如何將想掉的“書袋”化開，并輕松明快地表達，《寫字》中對書法創(chuàng)作心態(tài)的談論便很具代表性。

從上述例證可見，老舍小品文觀與其創(chuàng)作有高度的一致性，而且其在《談小品文》中所談從結構到語言的幾點創(chuàng)作觀念，并非是散見于各文之中，而是普遍將這些優(yōu)長融合在一篇文章中。

三 抗戰(zhàn)前后的嬗變——從個人筆調（essay）到記錄現(xiàn)實（sketch）

1941年老舍在西南聯(lián)合大學作了題為《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形》的演講，其中談到了抗戰(zhàn)以來小品文的發(fā)展，將小品文與報導文學放在一起討論，比較了二者的現(xiàn)實功用：

五四以來在文藝中最成功的是小品文，一方面因為社會客觀環(huán)境的需要，另一方面因為有許多杰出的人材如魯迅先生等的著作?？箲?zhàn)以后小品文漸漸減少，一種報導的文學代替了它。因為大家注意到各方面，尤其各戰(zhàn)區(qū)的情形戰(zhàn)報更為人急欲知道。其次，要歸功于青年記者的努力，他們冒險到火線下，到后方剛開辟的地方去，又得到前方官兵的愛護幫忙，就產(chǎn)生了這報導式的文章。而且小品文總含有一點諷刺，是短兵相接的武器。五四以來舊社會不應存在，正好用它攻擊。抗戰(zhàn)以后揭開了多年的積憤，打開正面攻擊，不必再用諷刺式的攻擊，故小品文乃漸衰，報導文學代之興起。固然小品文不會被報導文學代替，不過目前減少了一點而已。23

1936年發(fā)表《談小品文》的老舍，尚為辭去教職的職業(yè)作家，此后抗戰(zhàn)爆發(fā)，身份也轉而成為“文協(xié)”主要負責人之一，為“文協(xié)”機關刊物主持編務工作，并撰寫工作報告和總結抗戰(zhàn)文藝的發(fā)展。所以，老舍受邀赴滇講學，總結四年來抗戰(zhàn)文藝的發(fā)展進而涉及小品文時，必有其身份及心態(tài)的變化而帶來的對小品文看法的轉變。

從《談小品文》到《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形》中關于小品文的論述，即體現(xiàn)了老舍在抗戰(zhàn)前后小品文觀的嬗變，是從關注文體本身的審美判斷，走向了對追求現(xiàn)實功用的價值判斷。在上述總結中，老舍直接將小品文的發(fā)展追溯到“五四以來”的文藝中24，并進一步做出了“最成功的”“社會客觀環(huán)境的需要”及“含有一點諷刺”的限定，這便不難理解，老舍所追溯的小品文，其實是五四以來以魯迅作品為代表的進行社會與文化批評的雜感文，小品文的諷刺只適合用來攻擊舊社會，而抗戰(zhàn)以后社會的主要矛盾變化了，將短兵相接的小品文用到文藝抗日的正面戰(zhàn)場上，僅憑其諷刺則力量不足，需要更加有力且直接的表達方式。但是，老舍在抗戰(zhàn)后所談的小品文，不論其內涵還是外延，都與《談小品文》中所論述的有差別，其1936年談論小品文雖然在essay的外表下填充了很多通俗文藝的元素，但至少還在小品文論爭的話語背景之下；到了1941年再次談及小品文時，其敘述則發(fā)生了策略性改變，看似提及了魯迅的作品，其實與魯迅在小品文論爭中的“危機”與“生機”之論并不相同，而是將小品文接續(xù)在了五四以來的批評舊社會與舊文化的雜感文上，此時的“小品文”似乎除了形制上的“小”之外，與文學史上的小品文已經(jīng)差別甚大了。

顯然，1941年老舍的這種追溯，其本意并非要表彰小品文在新文學以來的輝煌歷史，而是繼1936年《談小品文》之后再一次從表達效果上做文章，不同之處在于前者是強化并凸顯小品文這種文體的表達范式，后者則從現(xiàn)實功用上做判斷，策略性地指出了小品文的不合時宜，進而找出一個替代品——報導文學，也是其將二者進行“捆綁式”論述的機巧所在。曾經(jīng)作為《論語》主要撰稿人之一的老舍，何嘗不知道關于小品文的論爭，又何嘗不記得自己也曾從essay入手來討論小品文，時過境遷當再次面對小品文時，老舍卻進行了一次選擇式忘卻，這正是因為除晚明小品與essay之外，1930年代還有其他外來資源也參與了小品文的形成，與“sketch”的對譯便是一例。由于此前文學史中對于小品文的論述，太過集中在魯迅、林語堂等人基于essay的論爭上，似乎將其他參與小品文形成的關聯(lián)性資源遮蔽了，故而老舍對小品文論述的這次轉變，看似是脫離了此前小品文論爭的范疇，在表面上將小品文與五四以來的雜感文相接續(xù)，實際從其內在資源來講，是對1930年代小品文其他關聯(lián)性資源的喚醒。

最早（1922年）將“小品文”與“sketch”對譯的是夏丏尊，他認為這種文體是“以片段的文字，表現(xiàn)感想或實生活底一部分”25。此外，化魯《中國的報紙文學》（《時事新報·文學旬刊》1922年8月11日）、顧鳳城等編《新文藝詞典》（光華書局1931年版）、石葦《小品文講話》（光明書局1933年版）等論著中都先后以“小品文”對譯“sketch”來進行論述，可并未意識到essay與sketch二者在對譯“小品文”時存在的分野，只是作為兩種不同的譯法。1930年代，左翼作家又通過sketch在蘇聯(lián)的譯語ocherk與小品文建立了聯(lián)系，將蘇聯(lián)新聞業(yè)中的主導文類ocherk的基本概念引入到小品文當中，以針對林語堂的相關小品文論調，明確聲明小品文應該是英文中的sketch，與當下盛行的小品文有區(qū)別，并借用了蘇聯(lián)作家特列季亞夫對小品文的定義：“小品文，報章文學（journalism）和純文藝中間的匯合處也”，“描寫實生活中間真真發(fā)生過的事件，使得讀者深切地注意到這些事件中所包含的問題”。26sketch與小品文的關聯(lián)，雖然“并不為今人熟知，但以小品文作為sketch的譯語，在1920—1930年代是很普遍的事情”，“在1934年的小品文論爭中，essay（尤其是familiar essay）與sketch卻分別與兩種針鋒相對的‘小品文’主張結合到了一起”。27但為何長期以來“小品文”與“sketch”的關聯(lián)不被人熟知，除了文學史書寫中過于突出魯、林之間的論爭，還由于魯迅在外界看來基本上是一個“準左翼”的身份，其提倡小品文的“掙扎戰(zhàn)斗”，在某些層面上與左翼作家的觀念有相似之處，所以針對論語派作家的觀點而予以批評的，魯迅自然被視為標桿式的人物，左翼乃至廣左翼陣營中針對論語派的意見很多時候是被魯迅“代表”了，如此一來便遮蔽了當時論爭中較為復雜的聲音，尤其更加顧及不到小品文的關聯(lián)性資源。

魯迅與左翼作家針對論語派的意見應當分置于兩個層面來考察，這種分野正是由于小品文關聯(lián)性資源的不同而帶來的，而考察老舍的小品文觀在抗戰(zhàn)前后的嬗變，也須在辨析清楚因關聯(lián)性資源帶來差異的兩個論爭層面的基礎上進行。

魯迅與林語堂等人對小品文這種文體本身的認知，并不存在因關聯(lián)性資源而帶來的分歧，但需要更進一步細化魯迅與左翼作家針對論語派的意見。魯迅在《小品文的危機》里指出，小品文的成功“自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因為常常取法于英國的隨筆（Essay），所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的”，“是為了對于舊文學的示威”，“原是萌芽于‘文學革命’以至‘思想革命’的”28；而林語堂在《論小品文筆調》一文中強調小品文與其他文體的區(qū)分在于“筆調”，并遵循了essay在詞源上的定義，即“西人在散文中所分小品文（familiar essay）與學理文（treatise）是也”，前者的筆調是“個人的”“常談遐想而雜入瑣碎”的“言志派”，后者則是“非個人的”“為題材所限，不敢越雷池一步”的“載道派”。29所以，從“筆調”上講，不論是論語派還是魯迅的小品文觀，都是“個人的”與“言志的”，同時魯迅還指出小品“也能給人愉快和休息”，“是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備”30，這同樣可以用于區(qū)別魯迅與左翼作家的小品文觀。

而左翼作家與論語派對小品文文體本身的認識首先是存在分歧的。依據(jù)林語堂的區(qū)分，左翼作家的小品文則是“載道派”的“非個人的”筆調。當時茅盾的意見就很有代表性，他說：“我們不滿于專論蒼蠅之微的小品文”，“應該寫出包括宇宙之大的小品文來”，“要寫鐵工廠，碼頭，礦穴……等等的sketch來照明‘小品國’的每一個角落的幽秘”。31從這里也能看出當時小品文論爭的復雜性，并非林語堂所有關于小品文的論述都是針對魯迅，其從“筆調”出發(fā)區(qū)分小品文，實際上有針對左翼作家的意思，是用essay來對抗sketch。而且，相較于林語堂追溯essay詞源所強調的小品文應該具有的“個人化”表達，茅盾的意見也相當鮮明，即“小品文之流行不是偶然的，有它的社會的要求，惟有創(chuàng)造新的小品文然后能使這社會的要求趨于光明”32，顯然其期待的“新的小品文”決不是關聯(lián)于essay的文體，而是取決于有“社會性”價值的關聯(lián)性資源sketch。

在以上兩種論爭的脈絡中來觀察老舍小品文觀的嬗變，就清晰可辨。1936年老舍在《談小品文》一文中所表達的意見，是基于essay的討論，雖然其對詞源考察有失誤，并夾帶了自己未來要大力提倡的“通俗文藝觀”的“私貨”，但根本立場是“個人的”“言志的”，與魯林等人的小品文觀的區(qū)別，僅僅在于側重點的不同，更多屬于“小品文創(chuàng)作論”。而1941年老舍在《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形》中相關看法的轉變，則通過相當具有策略性的敘述表達了出來，對林語堂等論語派作家只字未提，又將小品文的歷史接續(xù)在魯迅那里，但其顯然知道魯迅與左翼作家對小品文意見的本質區(qū)別，之所以強調以魯迅作品為代表的小品文的成功是源于對舊社會舊文化的批評與諷刺，以及因不合時宜而走向衰落，是因為要在抗戰(zhàn)背景下表達其有所變化的小品文看法。在這個策略性的表述過程中，雖然對essay與sketch這兩大關聯(lián)性資源也只字未提，但在老舍的敘述中“小品文”明顯就是essay，這不但有《談小品文》為證，其1937年之前創(chuàng)作的大量小品文中也能夠看出其“個人”和“言志”的筆調，而1941年回顧小品文的發(fā)展時，對林語堂與論語派的刻意遮蔽，對五四以來魯迅為代表的諷刺舊社會舊文化的小品文衰落的強調，本身就是對以essay為關聯(lián)性資源的小品文的隱幽否定，以此順理成章地引出其所謂小品文的替代品——報導文學，要知道老舍在此處所標舉的“報導文學”，其內質正是sketch這種“使新聞有了文藝性”33的記錄戰(zhàn)情的短篇小制，也正是“非個人”筆調的sketch。對于老舍的這句話——“抗戰(zhàn)以后小品文漸漸減少，一種報導的文學代替了它”，似乎可以換作這樣說——抗戰(zhàn)以后essay漸漸減少，一種報導的sketch代替了它。

老舍表述意圖中的essay漸衰和sketch代之興起，同樣是老舍小品文觀嬗變的表征。正如上文所提及的，小品文在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展中處于一個動態(tài)場域，這一方面是因為同一時期的小品文反映出了作家的各種訴求，而另一方面同一個作家在不同時期的小品文觀也會發(fā)生變化，以此來表達其不同時期的訴求。老舍的小品文觀以及其抗戰(zhàn)前后的嬗變，正是一個典型的例證。

附 錄：

談小品文

（并沒高明的意見）

老 舍

小品文，Essay，的意思是投擲，像小兒投錢游戲那樣，一下兒便要打著。無論它講說什么，它總須一擊而中，所以它是文藝中的小品，小文章。小，可并不就是容易。是的，比起一出戲或一部小說來，小品文的確是容易多了。可是它也很難作到好處，它不必一定說些小事，下至蔥蒜，上至天文，它都可以講論。無論它說什么，必須說得親切可愛，簡單精到，這就不易。小品文的寫者必須抱定一個意思去說，不準同時說好幾樣事。說一件事，還要自己去說，且須說得好。所謂說得好，也許是說得非常聰明，漂亮；也許是就像說閑話兒——看起來一點也不吃力，其實是有很高的技巧。因為這種隨便的樣子，所以凡是別種文體所不愿講與沒法講的，小品文就都可以拿過來講。因此，雖然它也可以講重大的事，可是因為這種特質使它必須一半像說話，一半像寫文章。它不像小說那樣順流而下，而是自自然然的，順著自己的見識與經(jīng)驗說話。

小品文要親近自然，其實寫的時候頂好規(guī)定好了層次，而設法用言語的靈活掩飾住起承轉合的痕跡，好像是毫不經(jīng)心的一路說下去，其實很有組織。這樣，要說什么須事先想好，而后就須用全力去想怎么說了。怎么說至少與說什么有同等的價值，假若不是占十分之八的重要。

怎么說，可不大容易規(guī)定標準；要是有一定的模子，小品文就不成其為小品文了。頂好是自己想主意，不學別人。我寫我知道的事，用我自己的話寫。小品文的靈魂是寫者自己。

這點建議似乎太空洞。那么，且提出幾點應該避免的，作一種防備。小品文里不怕繞灣，不怕說廢話。可是，繞灣與說廢話必須在極合適的地方，這一繞灣與這一句廢話必須有使文字輕松可愛的效用。設若不是這樣，千萬別多此一舉。特別是在一篇的首尾，繞灣與廢話十之八九討不出好處。開首照直的漂亮的說出是很體面的，一繞彎便糟。收尾更得脆快響亮，簡單有力，萬不可拖泥帶水，如蚊子叮人，先繞多少個圈，使人特別的發(fā)恨。首尾如此，中間也差不多，不要慌，不要貪多，不要炫弄學問。尤其不要說完一句，緊跟著解釋十句——小品文要像談話似的，可是你愿聽老太太批講兒媳婦那種談話么？不要解釋，說一句就是一句才見本事；每一句要多少有點分量，不許說了不算，或說完又覺得欠妥，而派九條牛去硬拉過來，十個“然而”，一打“所以”，完事大吉！

廢話少說，臭話更不要□※此處漫漶不清，據(jù)下文“說臭話”，疑作“說”。。全篇廢話，假若真寫得好，還能存在，——使人看得出這專為說廢話而寫的，不愛看廢話者乘早把它放下，免得耽誤了工夫。臭話沒有這點好處。所謂臭話者，正如臭菜，是人家剩下的。人家說剩下的話，你再拿來給人家說，豈不要命！說臭話的原因，大半出于表示自己有學問，有思想，或急于救人救世，于是總想說那冠冕堂皇的，好顯出自己頗了不得。其實呢，越是冠冕堂皇的越是大家所熟知的。八股文篇篇講圣賢之道，可有幾篇不臭的？說革命，好；革命怎不可以說呢？可是，你是真有革命的經(jīng)驗呢，還是抄三民主義？假若你只能抄別人的話，那就還不如去抄別人一頓飯吃吃。

知道消極的避免什么，也許有點好處；不過，誰準知道怎樣呢。

注釋：

1 吳小美：《老舍文論四十四講》，文物出版社2016年版，第329頁。

2 史承鈞：《新發(fā)現(xiàn)老舍佚文、佚信及其他》，《現(xiàn)代中文學刊》2016年第5期。

3 俞王毛：《論語派與現(xiàn)代小品文文體規(guī)范的確立》，《成都大學學報》（社會科學版）2015年第4期。

4 張千可：《翻譯、媒介與政治——對“小品文論爭”的一種考古》，《文化與詩學》2019年第2期。

5 裴春芳：《“五秩自壽詩”與“人間世”論戰(zhàn)——小品文論爭的白熱化》，《魯迅研究月刊》2015年第3期。

6 楊劍龍：《老舍小品文之“奇趣”》，《博覽群書》2009年第3期。

7 魯迅：《小品文的危機》，《現(xiàn)代》1933年10月第3卷第6期。

8 語堂：《論文》（下），《論語》1933年11月第28期。

9 梁實秋：《小品文》，《益世報》副刊《文學周刊》1933年10月21日第47期。

10 黎錦明：《小品文的發(fā)展》，《申報月刊》1934年7月第3卷第7期。

11 裴春芳：《小品文的路向：“幽默性靈派小品文”還是“雜感文派小品文”》，《漢語言文學研究》2017年第3期。按，以上對小品文論爭中各種意見的梳理，主要參考了裴春芳此研究成果。

12 語堂：《發(fā)刊〈人間世〉意見書》，《論語》1934年4月第38期。

13 崇巽（魯迅）：《小品文的生機》，《申報·自由談》1934年4月30日。

14 老舍：《談小品文》，《大晚報》副刊《火炬》1936年7月31日。以下關于此文，如果在正文的行文中明確提及，或在上下文語境中指涉，將不再注出。

15 魯迅：《340602·致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第134頁。

16 老舍：《談通俗文藝》，《自由中國》1938年5月10日第2號。

17 老舍：《文藝的工具——言語》，重慶《新華日報》1944年7月10日第4版。

18 老舍：《從技巧上說》，天津《進步日報》1950年4月9日第4版。

19 劉銳：《新文學內外的翰墨風神——老舍書法實踐及書法觀初探》，《大學書法》2020年第6期。

20 老舍：《散文并不“散”》，《北京文藝》1951年3月15日第2卷第1期。

21 老舍：《取錢》，《論語》1934年10月1日第50期。

22 老舍：《寫字》，《論語》1934年12月16日第55期。

23 33 老舍講，北汜、田堃、運夑等記錄：《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形（續(xù)）》，《國文月刊》1942年9月16日第15期。

24 老舍此論斷很可能受了魯迅的影響，詳參魯迅《小品文的危機》一文。

25 夏丏尊、劉薰宇編：《文章作法》，開明書店1926年版，第94頁。按，夏丏尊《序》：“第六章小品文，是一九二二年在白馬湖春暉中學時編的。”

26 匡哉：《小品文“文字”問題和戲曲——蘇聯(lián)文壇近訊》，《文學》1934年8月1日第3卷第2號。

27 張千可：《翻譯、媒介與政治——對“小品文論爭”的一種考古》，《文化與詩學》2019年第2期。按，以上對小品文與sketch關聯(lián)的梳理，主要參考了張千可此研究成果。

28 30 魯迅：《小品文的危機》，《現(xiàn)代》1934年4月第3卷第6期。

29 林語堂：《論小品文筆調》，《人間世》1934年6月20日第6期。

31 32 蕙（茅盾）：《關于小品文》，《文學》1934年7月1日第3卷第1號。