中國夢主旋律影片核心精神的敘事優(yōu)化

摘 要：在當(dāng)前語境中，電影的意識形態(tài)功能越來越凸顯，傳播中國夢成為我國電影產(chǎn)業(yè)的重要任務(wù)。根據(jù)好萊塢劇作家布萊克·施耐德的敘事理論，在中國夢主旋律影片中，中國夢核心精神的敘事優(yōu)化可以采用兩種樣式：其一，在關(guān)系型故事中加強(qiáng)人物互動及情感交流，并借助“物質(zhì)化身”和“人物化身”對“精神目標(biāo)”進(jìn)行具象而立體、充滿情感色彩的表達(dá)。其二，在塑造人物時融合其原始目標(biāo)驅(qū)動與崇高目標(biāo)驅(qū)動，從而塑造真實可信的個人、國家“命運共同體”的代言人，激發(fā)人民的情感共鳴與身份認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：中國夢；精神目標(biāo)；化身；命運共同體

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）06-0159-04

引言

近年來中國電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，截至2018年3月底，中國內(nèi)地銀幕總數(shù)已達(dá)54165塊，位居世界第一①。銀幕數(shù)的高速增長意味著受眾的大量增加，電影作為文化產(chǎn)品的重要影響越來越凸顯。在當(dāng)前語境中，傳播中國夢是我國電影產(chǎn)業(yè)的重要任務(wù)。中國夢影片是富強(qiáng)、振興、幸福等抽象概念的具體化與影像化，個人與國族的榮辱與共、休戚相關(guān)應(yīng)當(dāng)作為故事的底色，個體命運的起伏、個體進(jìn)退的抉擇要在這一底色上展開。

根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同，中國夢電影又可以粗略分為兩大類。一類是表現(xiàn)人民幸福生活的影片。這類影片強(qiáng)調(diào)個體層面的良好生活、安全感、幸福感及自由追尋理想的狀態(tài)，其影像演繹多由貼近當(dāng)下的生活故事、愛情故事來完成，如《喜歡你》《不二情書》《夏洛特?zé)馈贰陡劬健贰缎幕贩拧贰独夏泻⒅妄堖^江》等。另一類是表現(xiàn)主旋律的影片。這類影片強(qiáng)調(diào)國家對話語權(quán)的掌握，體現(xiàn)人物在具體事件中的果敢言行以及各族人民互信團(tuán)結(jié)、價值觀互通互認(rèn)等，比較適合歷史、神怪、武俠尤其是軍事題材類的故事來演繹，比較典型的有《天降雄獅》《長城》《湄公河行動》《功夫瑜珈》《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》等。

好萊塢電影在全球市場成功的基石是其獨到的敘事節(jié)拍、人物塑造、主題表達(dá)及類型故事，但好萊塢電影同樣具有意識形態(tài)性。如何通過故事敘事表征意識形態(tài)，恰恰是我們通過好萊塢敘事理論這樣一塊棱鏡所應(yīng)探究的重點。因此，筆者借用好萊塢著名編劇布萊克·施耐德的敘事理論②，對中國夢主旋律影片進(jìn)行文本、話語及人物分析，思考其故事敘事、人物塑造及主題表達(dá)，并指出優(yōu)化故事傳播的可行性敘事樣態(tài)。

一、精神目標(biāo)的“物質(zhì)化身”

在中國夢主旋律影片中，如果人物互動發(fā)生在主角與其精神導(dǎo)師或密友之間，那么應(yīng)設(shè)置一個精神目標(biāo)的“物質(zhì)化身”，以此來凝結(jié)、具象化人物互動中呈現(xiàn)的精神意義，以一種符號性的存在強(qiáng)化精神意義的識別度，從而更好地闡釋中國夢的核心精神。這種手法比平鋪直敘的臺詞更加生動有效。

2015年的《天降雄獅》就是一個以“物質(zhì)化身”弘揚(yáng)中國夢的主旋律影片。整部影片A故事的實體目標(biāo)是抵御外敵、保衛(wèi)絲綢之路，B故事的精神目標(biāo)是關(guān)于民心互通、維和共存。從敘事來看，影片前24分鐘作為A故事的一部分，講述都護(hù)霍安致力于平息絲路邊境36個外族之間的紛爭以及他如何被陷害發(fā)配雁門關(guān)，不僅在動作型故事中就傳遞了維和共存的精神主題，并在整體敘事中起到鋪墊作用。第35分鐘處B故事展開，講述霍安與羅馬將軍盧魁斯之間、雁門關(guān)各族軍民與羅馬將士之間的信任及友誼的建立，在國家層面、東西方軍事力量之間推進(jìn)“化敵為友、不分種族、民心互通、維和共存”的精神主題。影片第57分鐘是演繹這一主題的高潮，歡慶宴上，霍安唱出“誓把亂世化呈祥”即“維和共存”的精神目標(biāo)，羅馬小王子則唱出對家國故土的愛、對正直勇氣的崇尚，一種精神層面的、具有普世價值的共鳴令兩位英雄、兩隊將士互生敬意、民心相通。隨后，盧魁斯坦言相告羅馬皇族政變內(nèi)幕，B故事完成。第64分鐘處，霍安接受小王子對其“羅馬軍團(tuán)首長”的委任，意味著主角回到A故事，即抵御外敵羅馬大王子、維護(hù)絲路和平穩(wěn)定。整部影片的精神目標(biāo)不僅是如牌匾所寫的“化敵共存”，更是一種英雄惜英雄的互信互敬。尤為重要的是，這份信任、敬重、和平、友誼借助一個“物質(zhì)化身”扎實地凝固在影片繪制的歷史長卷中，這就是霍安與盧魁斯率領(lǐng)兩隊將士所共建的雁門關(guān)城池。兩位英雄直面不同人生困境，人生的磨礪及堅守的信念使他們互信互敬。因此，第90分鐘處，盧魁斯臨死前才會將自己所帶的羅馬軍隊托付給霍安，并借這座城池表達(dá)永遠(yuǎn)共同維護(hù)和平的愿景：“我們一起共建的城是一座沒有恐懼、迫害、羞辱的城……所有和我守護(hù)這城的人永遠(yuǎn)都會是我的朋友。”城池成為一個高尚愿景、和平大愛、精神核心的象征，敘事弧線中的精神目標(biāo)因為城池這樣的“物質(zhì)化身”而醒目、立體。

2017年的《功夫瑜珈》同樣是一個以“物質(zhì)化身”凝結(jié)、具象呈現(xiàn)中印民心互通、友好互信的主旋律影片。影片開場點出中印友好源遠(yuǎn)流長，隨后鋪墊古印度“摩揭陀國”族人相殘的故事：阿羅那順將軍謀權(quán)篡位，并襲擊大唐御史王權(quán)策，公主吉檀迦利派碧瑪將軍營救，并備好稀世珍寶作為貢品請王權(quán)策搬回大唐救兵、平息叛亂，然而一行人剛進(jìn)入大唐國界就遭遇暴風(fēng)雪，碧瑪將軍及其部隊神秘消失，珍寶也不知下落。第8分鐘處，吉檀迦利公主的后人前來相邀考古專家陳教授共同解開這個歷史謎團(tuán)，并直言：“陳教授對‘摩揭陀國所做的學(xué)術(shù)研究印證了中印兩國友好往來的歷史，兩人的合作也將推進(jìn)中印兩國考古界的來往與交流……”影片通過直白的臺詞奏響主旋律，實現(xiàn)B故事的精神目標(biāo)。A故事的實體目標(biāo)是中印民間合作尋寶，也就是陳教授協(xié)助吉檀迦利公主的后人尋護(hù)寶藏，并共同對抗“惡人”即阿羅那順將軍的后人。寶藏成為精神目標(biāo)的“物質(zhì)化身”，象征著兩國友好互信、民心互通之情的珍貴。但B故事中兩人如何互信的精神互動并不充分，反而依賴異域風(fēng)光場景、豪車追逐、打斗場面等來串接A故事，猶如打造了一個琳瑯滿目的文化商品櫥窗，雖然表面熱鬧非凡，但精神目標(biāo)的表述流于粗糙。尤其在第二次開掘?qū)毑貢r，影片的精神目標(biāo)從聚焦尋寶過程中的中印“互信合作”突然變焦為“守護(hù)全人類文明寶藏”。筆者認(rèn)為，影片應(yīng)更多地圍繞寶藏這一物質(zhì)化身來設(shè)計兩人的互信互動、體現(xiàn)兩國的文明交融，比如稀世貢品如何在文化意義上為兩國所共同珍視，如何在符號意義上引導(dǎo)兩人共同找到尋寶線索，從而使得人物在尋寶過程中不斷印證中印友好互信的源遠(yuǎn)流長，體會兩國文化交流的深遠(yuǎn)影響，收獲人物精神層面的成長。

二、精神目標(biāo)的“人物化身”

在中國夢主旋律影片中，也可以為精神目標(biāo)設(shè)置一個“人物化身”，在這個“人物化身”與主角的情感互動中，以具體行動演繹精神目標(biāo)，從而引領(lǐng)、促使主角發(fā)生精神觀念上的改變，領(lǐng)悟人生意義。B故事通常是關(guān)系型故事，而愛情故事又是最重要的關(guān)系型故事。因此，B故事常常就是主角的愛情故事，主角的愛人往往就是那個幫助主角領(lǐng)悟人生、認(rèn)識自我、修補(bǔ)缺陷的重要角色。如果主角是在愛人的幫助下領(lǐng)悟到精神核心，那么這個愛人應(yīng)被塑造為B故事精神目標(biāo)的“人物化身”。

在愛情敘事中，由人物演繹抽象概念、呈現(xiàn)精神目標(biāo)早已是好萊塢的慣用手法，1999年的《偷天陷阱》中，年輕女神偷主動蒙住雙眼，在年邁男盜圣的口令指引下，在3分鐘內(nèi)闖過了20多條激光線織就的防盜網(wǎng)，這種行動上的無間合作不僅具象演繹了“信任”，同時賦予兩個角色親密的情感空間，主角的愛人也成為“信任”的完美化身。

2016年的《長城》是張藝謀與美國編劇、制片團(tuán)隊合作的商業(yè)大片，但在國內(nèi)及北美口碑均不佳。影片最大的失誤發(fā)生在B故事的處理上，也就是對林將軍與雇傭兵威廉之間的愛情故事敘事不充分?！啊堕L城》中的人物表演不過是在完成一種機(jī)械動作，根本沒有進(jìn)入精神世界，劇本也沒有提供什么合理的精神空間”③，這個精神空間就是理應(yīng)由B故事營造的兩人的情感空間。該片B故事始于第33分鐘處兩人的第一次交談，相似的身世背景本應(yīng)拉近彼此，威廉“為生存而戰(zhàn)”的信條也符合好萊塢在設(shè)計人物時所給出的“原始目標(biāo)驅(qū)動”。根據(jù)施耐德的理論，主角/英雄的原始目標(biāo)驅(qū)動是指受眾能與之共鳴的人的最基本、最原始的需求、愿望，比如生存、饑餓、性、保護(hù)所愛之人、死亡恐懼等。④然而，林將軍卻不認(rèn)同威廉的“為生存而戰(zhàn)”，這不僅使兩人之間剛剛萌生的愛意突然冷卻，也使受眾無法在情感上認(rèn)同林將軍。隨后，林將軍好似一位“鋼鐵鑄就”的戰(zhàn)士迎戰(zhàn)饕餮，以一番說教指出“信任”就是無影禁軍為之奮戰(zhàn)的旗幟，但明顯缺乏愛情故事中女性角色的溫度，從而導(dǎo)致兩人的情感交流沒有可看性。影片應(yīng)加強(qiáng)愛情故事的敘事，將林將軍作為精神目標(biāo)的“人物化身”來塑造，在與威廉的情感互動中，以情為出發(fā)點，以行為演繹信任，使威廉感受真愛，并收獲精神成長，使其從“為個人、私利而戰(zhàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榧覈?、蒼生而戰(zhàn)”，演繹“互信合作、共同守護(hù)人類”的主旋律。譚曉明認(rèn)為，“這個故事缺乏一個真正以自己的戲劇性意愿和行動來推動故事發(fā)展的主人公，沒有建立起一個心理情感的聚焦點，不能讓觀眾產(chǎn)生深切的情感認(rèn)同，難以入戲”⑤。這里的“戲劇性意愿”與“心理情感的聚焦點”對應(yīng)的就是威廉的“原始目標(biāo)驅(qū)動”，這個驅(qū)動應(yīng)從最初的“為生存而戰(zhàn)”轉(zhuǎn)變成愛上林將軍之后的“為愛而戰(zhàn)”，威廉應(yīng)是為愛而改變。換言之，其“個人主義的攫取”應(yīng)該在愛人的感召下轉(zhuǎn)變成“家國為上的犧牲”，這種愛情的驅(qū)動才是“影片產(chǎn)生真正的邏輯說服力和情感感染力的基礎(chǔ)”⑥。

與《長城》同期上映的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，同樣是以男主的愛情故事作為B故事，并將其愛人作為精神目標(biāo)“信仰”的人物化身。影片最先鋪墊的是男主幼時誤傷兄弟，從而體認(rèn)《圣經(jīng)》中的“傷害他人、奪取他人性命”之罪，成年后他在醫(yī)院看到身為護(hù)士的女主而愛上她。此時的女主已是“慈愛”的化身，散發(fā)著圣潔之光。在男主前往訓(xùn)練營地時，女主將自己祈禱所用的《圣經(jīng)》送給他，正是這種共同的對“慈愛”的信仰緊密聯(lián)結(jié)著兩人，并在關(guān)鍵時刻給予男主以勇氣和力量。男主無論是在訓(xùn)練中還是在戰(zhàn)場上，都隨身攜帶這本《圣經(jīng)》，戰(zhàn)友侮辱了愛人照片也就相當(dāng)于侮辱了他的信仰。他對妻子的愛、妻子對他的愛，都與《圣經(jīng)》和“慈愛”綁定在一起。男主自小形成信仰、遵從信仰找到愛人，再因信仰和愛人決定上戰(zhàn)場救人，他的堅持己見更是出自對愛情的守護(hù)，“如果我變了，我就不是那個你愛的男人了”，這一切最終升華于在戰(zhàn)場上戰(zhàn)友幫助男主找回《圣經(jīng)》這一情節(jié)。充分的愛情敘事、生動的人物化身對于該片精神目標(biāo)的成功表述功不可沒。

三、“命運共同體”敘事

以上筆者論述了如何在B故事中進(jìn)行敘事優(yōu)化，有效傳達(dá)精神目標(biāo)，針對的是以虛構(gòu)故事作為A故事的中國夢主旋律影片。而改編自真實事件的軍事題材故事，極適合用作中國夢主旋律影片的A故事，且其本身就清晰地傳達(dá)了中國夢的核心精神，并具備現(xiàn)實可信度。比如2016年的《湄公河行動》、2017年的《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》、2018年的《紅海行動》就分別改編自湄公河慘案、利比亞撤僑、建軍始末以及也門撤僑。對這些故事而言，最重要的是人物塑造，最大看點是主角如何決斷、解決大麻煩，最能優(yōu)化中國夢核心精神傳播的敘事是通過主角展現(xiàn)個體命運與國家命運的聯(lián)動，從而形成關(guān)于個人、國家“命運共同體”的表述。主角在個體B故事中的行為受原始目標(biāo)驅(qū)動，在A故事中的行為因事關(guān)國體或國際關(guān)系而受崇高目標(biāo)驅(qū)動，從而使得主角在每一次決斷中不斷感受原始目標(biāo)驅(qū)動與崇高目標(biāo)驅(qū)動的疊纏，呈現(xiàn)個人與國族命運與共的敘事，由此傳達(dá)中國夢是個人夢與家國夢交織的核心精神。上述影片都采用了“命運共同體”敘事樣式。

在《湄公河行動》中，緝毒情報員方新武既要完成緝毒任務(wù)，又掙扎于無力拯救愛人的痛苦回憶中，履行公職的英雄形象與背負(fù)痛苦情感的普通人形象交融在一起，從而與無數(shù)閱聽人產(chǎn)生共鳴。與之類似，《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒原是一名軍人，是軍隊的形象代表，理應(yīng)恪守軍紀(jì)，但他卻為了滿足個人的正義血性而違反軍紀(jì)。脫下軍裝的冷鋒遠(yuǎn)走非洲，成為一個受原始目標(biāo)——為愛人復(fù)仇——所驅(qū)動的普通人。冷鋒面對的“有血性的普通人”與“嚴(yán)格自律的軍人”之間的分裂在撤僑事件中被統(tǒng)一，他成為一個脫下軍裝仍勇于承擔(dān)軍職、發(fā)揚(yáng)“軍魂”的英雄。他最終發(fā)現(xiàn)敵人正是殺害愛人的兇手，于此，個體復(fù)仇與解救國民、伸張正義緊緊鏈接，保護(hù)國人的同時也是為愛人復(fù)仇。面對工廠員工的質(zhì)疑和敵手的暴戾，冷鋒既自治愛國又血性果敢，其隱忍與頑強(qiáng)最終驅(qū)除個體的局限性，一種救贖者與被救者共進(jìn)退、共有的國族性被激發(fā)?！袄滗h”作為中國夢核心精神的人物化身，就在普通人與英雄、個體與共同體的斷裂處被生產(chǎn)出來，成為一個個人與國家“命運共同體”的化身，與他同在的是無數(shù)熱血沸騰的受眾或者說是人民，主旋律在這里轉(zhuǎn)變成了人民的旋律。轉(zhuǎn)變成“人民的旋律”才是主旋律的深入民心、核心精神的優(yōu)化傳播。

《建軍大業(yè)》的人物塑造及敘事同樣是立足在“與人民融合”上。影片充分描繪了南昌起義的雄渾、三河壩戰(zhàn)役的慘烈，黨內(nèi)黨外、大大小小的風(fēng)云人物鑲嵌在敘事中，戰(zhàn)事段落加上情感段落傳遞出一種凝聚性的力量，讓生活在和平年代、喜看類型片的年輕觀眾觸摸到戰(zhàn)火中擁有復(fù)雜情感的、甘于犧牲的崇高靈魂，如片中所言，“經(jīng)歷戰(zhàn)火洗禮的靈魂將永遠(yuǎn)和人民融合在一起”，接受精神洗禮的年輕受眾也在觀影的過程中以升華的情感將作為“人民”一員的自身與過去的先烈、現(xiàn)在的家國、當(dāng)下的軍隊、身邊的“人民”融合在一起。由此，“軍隊”不僅是國家機(jī)器，更是“人民”的護(hù)衛(wèi)軍，經(jīng)由軍隊，國家與人民命運與共的精神被表述和傳達(dá)出來，當(dāng)年的浴血奮戰(zhàn)、渴望與憧憬再次凝聚了“人民”，并在新時代的語境下奏響“命運共同體”的主旋律。從這個角度來看，描繪過去崢嶸歲月的《建軍大業(yè)》與表現(xiàn)當(dāng)今國族強(qiáng)盛的《戰(zhàn)狼2》共同構(gòu)建了一幅“與人民融合在一起”的具有歷史延續(xù)性的圖景。

結(jié)語

綜上所述，中國夢主旋律影片的核心精神敘事優(yōu)化可以有采用兩種樣式：其一，在關(guān)系型故事中加強(qiáng)人物互動及情感交流，并借助“物質(zhì)化身”和“人物化身”對“精神目標(biāo)”進(jìn)行具象而立體、充滿情感色彩的表達(dá)。其二，在塑造人物時融合其原始目標(biāo)驅(qū)動與崇高目標(biāo)驅(qū)動，從而塑造真實可信的個人、國家“命運共同體”的代言人，激發(fā)“人民”的情感共鳴與身份認(rèn)同。

注釋

①數(shù)據(jù)來源搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/227060115_114733。

②在施耐德的敘事理論中，影片可分為A故事和B故事，A故事圍繞“實體目標(biāo)”進(jìn)行，指向主角想要的、一個實體存在的物質(zhì)目標(biāo)，是當(dāng)主角贏得或失去時，受眾能明確知道的一件具體事物，因其驅(qū)動主角而構(gòu)成受眾所看到的、表面上發(fā)生的劇情，通常是動作型故事。B故事圍繞“精神目標(biāo)”進(jìn)行，是指潛藏在表面之下的故事，指向主角需要領(lǐng)悟的人生意義，這才是主角真正需要的，通常是關(guān)系型故事，其中所出現(xiàn)的人物是能夠幫助到主角的愛人、精神導(dǎo)師或一個團(tuán)體。因此，B故事也被稱為“幫助者故事”，細(xì)節(jié)性地講述主角如何遇見真愛、導(dǎo)師、搭檔，以及這些人物如何幫助、推動、促使主角領(lǐng)悟人生真義，這也是每部影片、每個故事真正要表達(dá)的精神主題。B故事正是好萊塢影片優(yōu)化其意識形態(tài)傳播的秘密武器。以此來看，中國夢主旋律影片核心精神的表述既可以借由動作型A故事演繹，更應(yīng)該由B故事中的人物及人物關(guān)系來呈現(xiàn)。參看[美]布萊克·斯奈德：《救貓咪Ⅲ——反擊戰(zhàn)》，韓程譯，浙江大學(xué)出版社，2013年，第57—78頁。

③張德祥：《〈長城〉：電影創(chuàng)作的歧路》，搜狐網(wǎng)，http：//www.sohu.com/a/123459587_498387。

④[美]布萊克·斯奈德：《救貓咪Ⅰ》，王旭鋒譯，浙江大學(xué)出版社，2011年，第46頁。

⑤譚曉明：《電影〈長城〉——“借船出?！钡奶铰废蠕h》，《解放軍報》2017年1月1日。

⑥丁亞平：《從商業(yè)到國家：典型的文本——影片〈長城〉及其意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第1期。

責(zé)任編輯：采 薇