國產(chǎn)傳統(tǒng)影視劇中故事來源芻議

摘 要：故事是影視劇的生命線，故事性弱的影視劇不會受到觀眾和市場的青睞。故事不是創(chuàng)作者憑空想象的，他們有的是根據(jù)自身的經(jīng)歷創(chuàng)作的，大部分是根據(jù)周圍發(fā)生的真實事件或者經(jīng)典名著、文學作品改編而來的。

關鍵詞：經(jīng)典名著；社會焦點；熱門話題

作者簡介：張邱平（1987.2-），漢，天津人，內(nèi)蒙古師范大學新聞傳播學院在讀碩士，研究方向：廣播電視藝術學。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-20--02

人們生活的每時每刻都會發(fā)生各種各樣的故事，故事藝術已經(jīng)成為人類靈感的首要來源，它能捕捉到人類內(nèi)心深處的欲望，洞察著人生的真諦，因此人們對影視劇的消費如饑似渴、不可饜足。

隨著21世紀初，臺灣導演李安的《臥虎藏龍》榮獲第73屆奧斯卡最佳外語片等四項大獎，中國也迎來了自己的大片時代。從2002年張藝謀的《英雄》起，低迷了近十年的國內(nèi)電影市場又開始復蘇回暖。接著馮小剛的《夜宴》、陳凱歌《無極》、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》等一系列大片先后問世，標志著中國電影第五代導演在大制作的商業(yè)片領域進行了大膽的嘗試和探索。盡管他們的創(chuàng)作手法與時俱進、推陳出新，打破了傳統(tǒng)的構思模式向商業(yè)化靠攏，然而唯美的畫面、精良的制作和特效的應用并不能使觀眾買賬。造成這種尷尬的主要原因是影片的主創(chuàng)者過于注重影片的形式，而忽略了它的實質(zhì)——故事。

在國產(chǎn)影片轉(zhuǎn)型走過一段彎路之后，導演們紛紛意識到故事是影片的靈魂。2012年徐崢導演的《泰囧》在故事創(chuàng)作上借鑒了《虎口脫險》、《午夜狂奔》等經(jīng)典橋段，受到了觀眾的認可，他一舉成為了中國首位突破10億元票房的導演。此時的中國電影開始打破了引進的好萊塢大片場場爆滿，而國產(chǎn)電影放映廳門可羅雀的魔咒。然而從2013開始，國產(chǎn)電影和引進的好萊塢電影在關注度以及票房收益上難分伯仲。特別是2015年許誠毅導演的《捉妖記》成為了當年的一匹黑馬，該片的故事取材于《山海經(jīng)》，成功塑造了胡巴的動漫形象。導演把中國的傳統(tǒng)神話和好萊塢的制作手法渾然天成地融為一體，收到了意想不到的效果。短短幾年來國產(chǎn)電影能有這么突飛猛進的成績，離不開影視劇制作者對故事元素的重視。在藝術和商業(yè)上都獲得良好口碑的影視劇，離不開傳統(tǒng)的故事取材。

一、源于社會重大事件、人物先進事跡的改編

在中國傳統(tǒng)影視劇中，故事的來源大多是人們生活中發(fā)生具有影響力的真人真事。這樣就地取材，可以使觀眾對一些有影響力的重大事件和杰出人物的先進事跡進行回顧，起到寓教于樂的作用。比如：2015年上映的劉德華、王千源主演的《解救吾先生》，影片還原了演員吳若浦被綁架的真實經(jīng)歷；2014年，陳可辛導演的影片《親愛的》講述的是被拐兒童的故事和前些年熱播的電視劇《黑洞》、《營盤鎮(zhèn)警事》、《永遠的忠誠》等，都是把人們現(xiàn)實中的事兒和身邊人的感人事跡改編成影視劇展現(xiàn)在觀眾面前。

亞里士多德在《詩學》中提出：故事是對生活的模仿，情節(jié)是整一性的戲劇沖突；悲劇傾向于注重表現(xiàn)比一般人好的人，喜劇傾向于表現(xiàn)比一般人差的人。[1]這種規(guī)律貫穿了幾千年的敘述歷史，在當今影視的發(fā)展中仍然沿襲著該創(chuàng)作手法。但是從2000年之后，中國的影視劇制作開始由小成本轉(zhuǎn)為了高投資、大制作，創(chuàng)作者更是把關注的焦點從內(nèi)容轉(zhuǎn)到了形式，故事的整體性向碎片化分解。以市場為導向，觀眾的需求為基準，編劇們便是腦洞大開，創(chuàng)作出來的影視作品風格從真性情的至真至愛到獵奇心的探索發(fā)現(xiàn)。由此可見，中國本土化的故事元素在逐漸消亡，取而代之的是好萊塢的創(chuàng)作模式。2016年12月上映的張藝謀導演的新片《長城》，這是第一部中美深度合作的超級大片。該片從前期創(chuàng)作到后期制作完全都是按照好萊塢的模式進行的，強行植入了一些中國元素，似乎和故事情節(jié)的發(fā)展毫無關系。張藝謀導演曾公開表示中國編劇在創(chuàng)作故事的時候，要真正做到由淺及深，因為通俗易懂的故事是容易被觀眾所接受的，《長城》似乎就是這樣的影片。事實證明，縱然電影《長城》的內(nèi)容簡單易懂，但是整個故事缺乏情懷的傳遞，這也是該片叫座不叫好的重要原因之一。

以2016年為例，前十個月的票房遭遇到前所未有的冷遇，就連暑期檔也比同期大幅度下降。從當年10月份開始，電影市場再次呈現(xiàn)繁榮景象，先后上映了《湄公河行動》、《薩利機長》、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等影片掀起了觀影狂潮。這些影片講述的故事都是根據(jù)真人真事改編的，真實生動地還原了事件發(fā)生的全過程，令人震撼動容，直戳淚點?？梢哉f真實事件的回歸，成功挽救了慘淡的票房。

二、對經(jīng)典名著的改編和翻拍

目前來看，很多知名導演都熱衷于對經(jīng)典名著的翻拍和改編，從而形成了四股洋流：分別是對“四大名著”等古典文學名著、武俠小說、現(xiàn)代作家的文學作品、和當代作家的文學作品進行改編和翻拍。進而選取這些經(jīng)典著作中的全部或部分情節(jié)作為影視劇故事的創(chuàng)作藍本，已經(jīng)成為當下影視劇不可或缺的故事來源。

據(jù)不完全統(tǒng)計，從1983年到2013年短短三十年間，《西游記》被翻拍重拍不下30次，不管是影視劇，還是動畫片都經(jīng)歷了故事的重新創(chuàng)作和編排，有的變成了神劇，比如在《西游記后傳》里，唐僧會了法術，再也不是那個手無縛雞之力的師傅了；有的成為了雷劇，像《新版西游記》中唐僧師徒四人都談起了戀愛，特別是孫悟空和白骨精也有了兄妹之情；時代向前發(fā)展，經(jīng)典可以進行改編，但是過分的戲說和妖魔化西游是對經(jīng)典著作的褻瀆，更是對后人了解西游文化、西游精神的誤導。所以無論怎樣除舊布新，《西游記》中師徒四人歷經(jīng)艱難萬險獲取真經(jīng)的文化精髓不能變。

上世紀有很多影視劇早已成為幾代人的永恒記憶，如今卻還要拿出來做回鍋肉，這樣的回爐劇真的能超越曾經(jīng)的經(jīng)典劇目嗎，觀眾們都心知肚明?！缎掳啄镒觽髌妗吩僭鯓又嘏模谟^眾的心目當中白娘子的形象永遠是趙雅芝?！哆€珠格格》即使換顏值再高的女演員來重塑小燕子，也無法取代趙薇在人們心中的位置?，F(xiàn)在新版的《流星花園》、《轉(zhuǎn)角遇到愛》等劇，正在緊羅密鼓的籌備、重拍，各大媒體也忙著聲嘶力竭地叫囂，但是依然提不起觀眾的興趣。既然經(jīng)典難以超越，那么為什么這些影視制作人在改編和重拍的道路上，依然堅持不懈、勇往直前呢？原因主要有如下幾個：1.投資經(jīng)典，利潤豐厚。翻拍名著不虧本，經(jīng)典名著的故事、情節(jié)都是現(xiàn)成的，劇本再修改也不會太差并且在拍攝之前已經(jīng)有了廣泛的群眾基礎，縱然觀眾邊看邊罵，收視率也不成問題。2.翻拍經(jīng)典對制作方來說，可以省去很多費用，像廣告費、編劇費、宣傳費等。3.可以讓導演迅速成名。張紀中憑借翻拍金庸系列劇，已經(jīng)躋身于一線導演行列；高希希憑借著《三國》也成為影視圈炙手可熱的導演；李少紅借助新版《紅樓夢》導演事業(yè)風生水起；因此這些導演的名字和名著聯(lián)系在了一起，可謂是名利雙收。4.對于演員來講，出演經(jīng)典能上位。在全國觀眾面前混個臉熟，如果運氣好能順勢躋身一線。就拿新版《紅樓夢》為例，曾經(jīng)參演的女演員有楊冪、姚笛、白冰等，她們正是因為拍攝了這部劇，為以后的成名奠定了基礎。[2]

這是一個復制的時代，浮躁的情緒使得原創(chuàng)力趨于弱化，一個節(jié)目打響后，跟風節(jié)目紛至沓來。一部劇作成名后，克隆類的作品就會絡繹不絕。經(jīng)典影視劇作以獨特的藝術和深刻的內(nèi)涵影響著觀眾，但是翻拍后的影視劇大多數(shù)缺乏新意，經(jīng)常在遵循原著和創(chuàng)造新意的矛盾中掙扎，以致于改編成行的作品既失去了原著的韻味，又未能達到創(chuàng)新的目的。隨意的刪減劇情、增添人物，甚至增加了人物的感情線和博人眼球的性愛戲，使英雄人物陷入了欲罷不能的情感糾葛，褻瀆了名著的精髓。經(jīng)典名著的故事性、思想性和藝術性需要人們繼承和發(fā)揚，但是這個時代更需要原創(chuàng)力，這是每個影視制作人拋開經(jīng)濟利益需要認真思考的問題。

三、取材于當下的社會熱點問題

影視劇加強對民生熱點問題的關注，可以引發(fā)觀眾的共鳴，反映當下社會人們的生存狀況，創(chuàng)作出更加接地氣使老百姓喜聞樂見的影視作品。像2006年播出的《蝸居》反映的是房價問題、2009年《裸婚時代》就是80后生存狀態(tài)的真實寫照、2010年《媳婦的美好時代》表現(xiàn)的是婆媳關系問題、2011年《錢多多嫁人記》展現(xiàn)了“三高”的大齡剩女的問題、同年《雙城生活》講述夫妻異地生活的現(xiàn)象、《北京愛情故事》更是把現(xiàn)實題材的影視劇推向了新高度、2012年的《心術》講述醫(yī)患關系問題、2013年的《寶貝》體現(xiàn)著年輕人的生育問題、2016年的《小別離》突出了青少年低齡化的出國問題等，都獲得了非常高的收視率?，F(xiàn)實題材的影視劇，拍攝成本相對低，不需要華麗的制作，故事的內(nèi)容關乎百姓的冷暖，讓觀眾和劇中人物一起或喜或悲。

從2006年至2012年現(xiàn)實題材的電視劇風起云涌，席卷了各大衛(wèi)視頻道黃金檔，播出后好評如潮。特別是2006年對于中國電視劇的發(fā)展是不平凡的一年，國家出臺了一系列的政策促進了電視劇的創(chuàng)作生產(chǎn)，豐富了電視熒屏。中共中央國務院出臺了《關于深化文化體制改革的若干意見》，其中明確指出嚴禁有兇殺、血腥和暴力情節(jié)的電視劇播出。規(guī)定出臺后，又對現(xiàn)實題材影視劇做出了相應的調(diào)整，限制不健康的男女關系等低俗內(nèi)容的播出，提倡和鼓勵積極健康、文明向上現(xiàn)實題材電視劇的創(chuàng)作生產(chǎn)，并在播出平臺上予以扶植，因此一批高質(zhì)量的現(xiàn)實題材的電視劇應運而生。很多人有這樣的疑問，為什么在電影中很難看到關于反映社會熱點、關乎民生的影片，難道電影就沒有現(xiàn)實題材嗎？有，最明顯的就是紀錄片電影，客觀真實的反映百姓冷暖還有就是上面所提到過的根據(jù)真人真事改編成的影片。拋開技術不談，就內(nèi)容而言，電影的時長有限，很難在特定的時間段內(nèi)講述一段冗長的家庭故事。矛盾似乎還沒展開，電影就應該結(jié)束了，而電視劇就可以充分的講述故事的來龍去脈、劇中人的恩怨糾葛。在2012年之后，鮮有優(yōu)秀的現(xiàn)實題材的影視劇作品出現(xiàn)，主要有三方面的原因：第一，網(wǎng)絡的快速發(fā)展，網(wǎng)劇的異軍突起，讓觀眾的選擇更加多樣化；第二，為了迎合觀眾的口味，影視劇的創(chuàng)作具有極強的針對性；第三，影視劇的快餐化，使得編劇沒有時間、精力甚至耐心去體驗生活，進行創(chuàng)作。這也是造成近年來影視劇雖然產(chǎn)量增大，但是卻鮮有膾炙人口現(xiàn)實題材的佳作產(chǎn)生。

如今，國內(nèi)每年生產(chǎn)出上萬集影視劇作品，題材內(nèi)容更是琳瑯滿目，但是像曾經(jīng)的《渴望》、《編輯部的故事》、《我愛我家》、《外來妹》等那些萬人空巷的影視劇幾乎是銷聲匿跡。最主要的原因是整個社會風氣比較浮躁，影視劇淪陷為快餐主義和拿來主義，三天創(chuàng)作一部電影、一個月寫完一部電視劇，這樣的創(chuàng)作速度驚人卻更令人生畏。在物欲橫流、時間就是金錢的今天，又有多少藝術創(chuàng)作者愿意花時間和精力去體驗生活從而進行創(chuàng)作，又有多少影視劇的制作者經(jīng)受得住這樣的等待。寫歷史劇題材的編劇不讀歷史，創(chuàng)作現(xiàn)當代題材影視劇的編劇不懂生活，泡沫劇、腦殘劇、雷劇層出不窮。藝術來源于生活，如果影視劇的創(chuàng)作者、制作者都脫離開了生活，單單是給自己的想象力插上了一雙翅膀，閉門造車、紙上談兵，創(chuàng)作出的故事終究是難以服眾的。

參考文獻：

[1]羅伯特.麥基周鐵東譯故事[M].天津人民出版社 2014.

[2]楊劍龍影視劇翻拍的利與弊[J].東方網(wǎng)—文匯報 2006.12.14.