新媒體語境演變下當代中國畫創(chuàng)新的變與不變

馬杰

【摘要】傳播媒介的改變對藝術的生產、認知、傳播等形態(tài)會產生較大影響。以85美術新潮為代表的早期美術變革實際上是受到由報刊、圖書等傳統(tǒng)傳播媒介所引進的西方文化藝術觀念的影響，雖覺醒而乏突破。新媒體的變革帶來了傳播方式、認知及創(chuàng)作的革新，當代中國畫開始改變創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方式，接受傳播途徑改革對其帶來的影響，謀求創(chuàng)新與變化。然而在媒介變革帶來的創(chuàng)作變革中，保留民族藝術精神，堅持“氣韻”這一中國畫創(chuàng)作的最高準則，當是創(chuàng)新中的堅守與不變。

【關鍵詞】當代中國畫；新媒體藝術；媒介環(huán)境；藝術創(chuàng)新與堅守

在短暫的當代中國畫發(fā)展史中，中國藝術媒體從“兩刊一報”到新媒體時代，見證了藝術創(chuàng)新問題的各個階段。當代中國畫創(chuàng)新上的不斷發(fā)展，也如實反映出所在的社會語境與閱讀機制。正如我們在談論絹本、紙本時所討論的用筆、設色等問題，在當下大談虛擬現(xiàn)實的當代藝術環(huán)境中，傳播媒介的改變也對藝術生產、認知、傳播等藝術形態(tài)帶來較大的影響。新媒體語境下所呈現(xiàn)的去中心化、碎片化、多元融合等趨勢是否會對以“返本開新”為創(chuàng)新模式的中國畫的發(fā)展帶來新的線索？當代中國畫在發(fā)展過程中如何應對媒介語言的更替？在新的歷史環(huán)境中，當代中國畫能否作為傳統(tǒng)文化的載體完成自身的歷史轉型，重塑這一傳承千年的畫種在世界美術史中的輝煌地位？本文希望通過對處于新媒體語境演變環(huán)境下的當代中國畫所面臨的創(chuàng)新維度和本質維度進行分析，探討在中國畫由傳統(tǒng)藝術向當代藝術轉化過程中所遇到的“變”與“不變”。

一、意識覺醒——傳統(tǒng)媒體下當代中國畫的發(fā)展困境

20世紀80年代，隨著改革開放和社會轉型的政治背景，文化藝術成為思想解放的先鋒，大量域外的思想文獻通過書籍、報紙、雜志等傳統(tǒng)紙質媒體傳播方式引進來，一時間各大“主義”成為社會討論的熱點，中國傳統(tǒng)主義藝術受到西方藝術理論的巨大沖擊，正如評論家呂澎所說：“從藝術語言看，85時期用西方藝術的傳統(tǒng)替代了中國藝術的傳統(tǒng)?！碑敶囆g家對傳統(tǒng)中國畫的討伐開始步入高潮。[1]這種“先鋒藝術家文化弒父和尋求精神繼父的文化語境”[2]導致中國自身文化藝術理論的話語權向西方強勢文化屈服，致使中西方現(xiàn)代藝術處在一種完全不對等的結構當中。

西方現(xiàn)代藝術憑借政治和科學技術的優(yōu)勢最先走向全球化，這種優(yōu)勢進而通過書籍、報紙、雜志及少量影視媒介被傳播到中國，進而深刻影響了這一時期藝術家的判斷力。這也導致了如果非發(fā)達地區(qū)藝術家意欲獲得“國際認可”，必然得按照西方所希望看到的標準去實現(xiàn)。這迫使當時處在非全球化語境下的中國現(xiàn)代藝術深受西方文化語境強勢“殖民”的影響：在中國畫創(chuàng)新呈現(xiàn)上更多的是流于“現(xiàn)代性”的表象，在藝術形式上努力將自身推向世界格局中，并希望通過充滿傳統(tǒng)中國畫特色的水墨符號表明有效的中國身份及中國經(jīng)驗，期望得到與西方藝術理論平等對話的機會。不可否認，這種過于強調文化身份的“現(xiàn)代中國畫”并沒有完成藝術上的突破，并且，在無意識當中，將所有探索事實都設在了西方藝術史的框架之下，最終游走于世界當代藝術的邊緣。

在這場由話語霸權引導的當代藝術運動中，中國傳統(tǒng)文化價值被西方現(xiàn)當代理論體系沖擊得支離破碎。前衛(wèi)與傳統(tǒng)的斷裂也引起了相關人士的反思，中國當代藝術家從20世紀60年代西方“當代藝術”的審美語境中走出來，尋求真正基于中國立場的當代藝術作品，對于中國畫創(chuàng)新的討論，也由“水墨”符號走向對當代藝術思想和精髓的把握。

二、打破禁錮——新媒體語境下的機遇與挑戰(zhàn)

隨著微信、微博等互聯(lián)網(wǎng)傳播媒體平臺的不斷發(fā)展，以手機、電腦等移動終端為呈現(xiàn)媒介的藝術展示、推廣正在逐漸取代傳統(tǒng)媒體，成為傳播藝術資訊的主流勢力。新媒體語境的到來使中國不再被動地處于全球化的邊緣?；诨ヂ?lián)網(wǎng)平臺的藝術類APP、藝術自媒體等以其快速、開放、交互、覆蓋面廣等傳播特性逐漸替代傳統(tǒng)媒體。在不斷增加與國際社會的交往中，藝術家的國際身份被逐漸模糊，原本意義上的文化鴻溝也有逐漸消失的傾向。

麥克盧漢“媒介即訊息”這一理論從傳播學及媒介環(huán)境學的視角向我們指出：媒介本身才是最重要的“訊息”。在他看來，媒介的特性，在很大程度上改寫著我們認知世界的方式。對于中國畫而言，技術與傳播的更新?lián)Q代不僅關系到繪畫媒介、繪畫內容的改變，更是對尋找自身定位、重構中國畫創(chuàng)作維度起到了重要作用。

首先，在媒介的傳播方式上，新媒體語境營造出一種個人化、雙向互動的資訊傳播環(huán)境，媒介融合使信息的傳播方式及受眾變得更加多元，傳統(tǒng)藝術權力機構話語權也逐步被瓦解。與傳統(tǒng)媒體居高臨下的傳播態(tài)度不同，新媒體借助自身優(yōu)勢，通過整合點對點的人際傳播和點對面的大眾傳播，將傳統(tǒng)的線性傳播模式轉變?yōu)殡p向互動傳播模式。一方面改變了傳統(tǒng)傳播媒體中作者、讀者的簡單二元結構，使原本自上而下的信息傳播模式被具有個人傾向的主動選擇所代替，實現(xiàn)了真正的雙向平等，關注受眾的自我選擇和多元分化，使藝術傳播更加重視個人的選擇。另一方面，在藝術訊息的傳播當中，新媒體的交互性可以讓公眾完全地參與其中，并通過自媒體、博客等新媒體發(fā)表或傳播自己的觀點與意見，充分參與藝術家、新媒體、讀者的互動；甚至通過“群體極化”形成具有影響力的輿論，推動藝術文化由精英文化向大眾文化的轉型。

其次，在認知事物角度與對待新鮮事物態(tài)度上，新媒體語境的多變性引發(fā)了意義的去中心化，使當代藝術創(chuàng)作的思路及方式更加靈活，在一定程度上擺脫了以往藝術發(fā)展中所受到的局限。新媒體的技術革新為現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作帶來了新材料、新技術、新媒介，傳播渠道、呈現(xiàn)方式的轉變也為藝術創(chuàng)新帶來了更多的可能。“筆墨”的意義得到了物質媒介及觀念媒介共同的重構，中國畫的范疇也得到延伸。這種由一種新型信息傳播方式帶來的普遍化、內在化的社會結構改造，給人們感知自我與現(xiàn)實的方式帶來深刻的影響?！爱敶囆g的本質是討論人在當代政治生活中的思想困境”[3]，面對全球無差別的現(xiàn)代性經(jīng)驗，通過語言、材料、觀念上的拓展，當代中國畫的表達得到了與同時代其他門類藝術平等對話的機會，在世界性與民族性的問題上，中國畫不再是民族悲情下對于“國粹”的保留，而是傳統(tǒng)文化在新媒體語境下對現(xiàn)代性矛盾的超越。

三、轉變——新媒體語境下當代中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新

藝術的創(chuàng)新總是伴隨著科學技術的進步，在新媒體語境下，各種高新技術手段也越來越多地被運用到藝術創(chuàng)作與傳播當中。計算機、網(wǎng)絡的進步，數(shù)碼科技給藝術家?guī)淼牟粌H是更多的思考空間與創(chuàng)作空間，也為當代中國畫注入了新的活力，使其更符合當代的審美文化習慣。越來越多的藝術創(chuàng)作不再是源自于傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路或學院派的創(chuàng)作模式，當代中國畫的創(chuàng)新將與新媒體語境下的生活方式思考邏輯保持共振。

（一）創(chuàng)作思路的轉變

藝術觀念的革新與技術的革新之間并不存在必然的關系。但是，當技術革新以媒介更新的方式對我們與世界的關系進行重構時，這種深刻影響必然擴展到一種社會思維框架。如同托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》一書中提到的“范式”一樣，人在先入為主的認知模式中，對特定語境的思維定式中的研究對象的本質意義和社會價值進行有效的揭示和解讀，社會語境、經(jīng)濟語境、文化語境、技術語境殊途同歸，也就意味著“指向構成與制約社會活動的，雖不必然可見但仍屬限定的力量”[4]。因此，文化藝術創(chuàng)作的思維框架無法避開新媒體語境的影響。

新媒體介入我們感知世界的模式，使碎片化、扁平化、快感化、娛樂化等后現(xiàn)代特征成為當代藝術最大的問題。信息爆炸所帶來的新鮮的感官刺激為當下社會提供了一種接近于“熵”的隱喻。這在一定程度上將處于同一語境下的普羅大眾的文化身份均進行解構，并且無差別地建立在集體無意識的鴻溝中。民族差異或者文化差異在此種語境下逐漸被模糊，或者說也正是這種全球化背景下的多元文化并存的狀態(tài)，使當代中國畫可以自信地把握話語的主導權，以中國的眼光看待現(xiàn)代中國畫系統(tǒng)內部的問題，在研究方法上，也將由依靠西方方法、形式論轉化為更加開放的以中國文化內部對當下藝術與當代生活關系的研究，探討從形式的革新轉變?yōu)楝F(xiàn)代精神的表達。

（二）傳播途徑的轉變

在漫漫歷史長河中，傳統(tǒng)中國畫一直是以一種較為隱秘且私人的形式出現(xiàn)，主張“緣物寄情”，多以花鳥、山水等為主題，主張抒發(fā)個人性靈以自娛，恥于言利。市場流動性較小，作品的傳播也較為緩慢。數(shù)字技術出現(xiàn)后，觀看者面對作品的方式和作品呈現(xiàn)的空間都將隨之改變。從2000年藝術類互聯(lián)網(wǎng)興起以來，網(wǎng)絡藝術展覽、網(wǎng)上藝術品交易網(wǎng)站、藝術類論壇等無疑加快了藝術作品的傳播速度，并改變了傳統(tǒng)的現(xiàn)場欣賞方式。

“利用主流媒體傳達有關消費的途徑已經(jīng)越來越邊緣化，而通過自媒體的信任消費則發(fā)展迅速。據(jù)統(tǒng)計，因為智能手機的普及，人們平均每天會看110至150次手機”[5]，網(wǎng)絡憑借其個人化、交流性、互動性，成為藝術交流、傳播的主要舞臺。智能手機的普及使藝術類APP和藝術自媒體成為獲取、搜索藝術作品信息的主要方式。受眾不再是單一的被動接受信息，更多的是主動參與其中獲取所需資訊，成為擁有主動選擇權的參與者。信息呈現(xiàn)速度的加快也使得青年藝術家獲得更多參與到藝術事件的互動交流中的機會，藝術作品的風格也將更加多元化。

智能終端技術的應用通過科技的方法變相轉化了傳統(tǒng)中國畫作品中對于空間、宇宙的理解。例如，在欣賞傳統(tǒng)山水畫時由于紙本媒介的限制，藝術家通過散點透視的空間透視手法呈現(xiàn)山水畫中颶尺千里的遼闊境界，達到讓觀看者在看畫時體會到“人在畫中游”的視覺感受。而在當代藝術作品的傳播中，視覺空間的縱深與距離感將不再受到局限。藝術作品在進行數(shù)字圖像轉化后，畫面可以隨著手指觸摸屏幕進行轉換。隨著手指的移動視覺中心也隨之轉移，如同觀看傳統(tǒng)長卷。畫隨手動的觀看方式突破了傳統(tǒng)畫框的限制，在空間維度上與中國傳統(tǒng)繪畫空間相契合。在傳播中，還可以配以創(chuàng)作技法、文獻資料，融入語音、視頻、互動觸摸等相關元素，使觀者通過不同的視聽來感受作品，在鑒賞藝術作品時獲得多維度、浸入式體驗。

（三）創(chuàng)作方式的轉變

新興的科學技術將藝術的邊界向傳統(tǒng)未曾涉及的領域延伸，Roy Ascoot認為：新媒體藝術最明顯的特征是連接性和互動性。而正是這一特性為當代中國畫的創(chuàng)新帶來了更多的機遇。“一切信息樣態(tài)在這一新型傳播方式中，都可能發(fā)生深刻變化，從而全面影響人們的生活方式、學習方式、思維方式和審美方式。作為人類重要精神表現(xiàn)形式之一的藝術，在這一傳播方式中自然也不可避免地呈現(xiàn)出許多新的變化。”[6]進入新媒體語境后，原本以宣紙、水墨作為載體的中國畫在創(chuàng)作空間上得到了全面放大?？梢酝ㄟ^數(shù)字技術在虛擬空間進行創(chuàng)作，數(shù)字代碼構成了與現(xiàn)實相比更加多元的虛擬結構社區(qū)，人對于世界的感知方式也通過相互連接的媒體終端得到了改變。

“1982年，吉林大學的龐云階教授研制了一套電腦風景畫創(chuàng)作程序，率先把電腦技術引進、應用到我國的美術、書法創(chuàng)作領域?！盵7]數(shù)字技術不僅直接成為中國畫創(chuàng)新的工具，也為與多學科的運用提供了更多思路。2016年，由美裔華人藝術家任敏和舊金山硅谷科學家張寒松博士共同研發(fā)的“水墨交互”裝置首次亮相，該裝置以流體力學為基礎，結合高性能計算機模擬出一個水墨模型。人在觀看展覽當中的移動成為水墨模擬系統(tǒng)的“創(chuàng)作”變量，在新媒體的協(xié)助下讓觀看者成為創(chuàng)作者，以科技的方式顛覆傳統(tǒng)展覽中藝術本體和客體之間的關系，再一次通過水墨符號的概念重建實現(xiàn)抽象藝術的情感轉移。

事實上，新媒體語境下的當代中國畫創(chuàng)新并非僅僅是為其提供的一個改良手段，而是對中國畫的全新創(chuàng)造，從而演化出一種全新的藝術生態(tài)。新媒體藝術通過創(chuàng)作媒介的變化引發(fā)藝術構想空間的變化、表達方式的變化等傳統(tǒng)媒體無法實現(xiàn)的藝術體驗，引起藝術家當下對歷史和時代的思考，也將為當代中國畫創(chuàng)新提供更多的可能。

四、溯本——新媒體語境下現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的堅守

新媒體語境為當代中國畫的創(chuàng)新帶來了全新的機遇，卻也因其媒介特征使得當代中國畫的邊界逐漸模糊。然而，沒有了民族、地域文化的根基以及完善理論體系的藝術作品，在全球化大環(huán)境中仍舊是“他者”，處于邊緣之中。在藝術革新中，保留比改變更加重要。只有建立自身強有力的東方價值體系和方法論，才可以在全球化背景下贏得與西方當代文化對等的民族身份和對當代問題的發(fā)言權。

早期中國畫創(chuàng)新較為關注水墨媒介改革。在2001年前后，當代中國畫的“水墨實驗”曾一度遭受質疑。實踐表明，反復強調“水墨”文化經(jīng)驗的實驗在理論層面并不占據(jù)優(yōu)勢，相反，對于“水墨”和“水墨畫”的糾纏使得藝術家在創(chuàng)作過程中過于局限于語言層面而失去了創(chuàng)作的自由。文人水墨傳統(tǒng)中，多是以民族文化正宗自居，延續(xù)的是筆墨程式。這一歷史經(jīng)驗也讓我們認識到，雖然傳統(tǒng)中國繪畫在繪畫傳承上注重設色、用墨等，但其具有的魅力并不在于或者說并不僅僅在于“水墨”這一媒介的藝術審美優(yōu)勢。中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的主要載體，數(shù)千年來隨著時局的變化自成體系。在漫長的歷史長河中，中國畫從不缺“創(chuàng)新”的活力?！肮P墨當隨時代”，由魏晉到近代，題材和筆墨形式上的突破與創(chuàng)新比比皆是，相比較而言，更為值得關注的則應該是中國畫所呈現(xiàn)的藝術精神。

中國畫的創(chuàng)新往往伴隨著“返古創(chuàng)新”。而自南朝謝赫起，“氣韻”便作為一個極其抽象的概念，成為中國畫創(chuàng)作的最高原則，是中國繪畫及中國傳統(tǒng)精神的集中體現(xiàn)。它無論作為藝術精神還是與當代藝術的銜接都可相輔相成，與中國畫共始終?！皻忭崱弊鳛閯?chuàng)作手法，可以說適用于全部中國畫，與自然萬物、與當下時空相連。古之繪畫“外師造化，中得心源”，畫家通過對自然萬物的觀照貫想，以致物我兩忘，終將自然山林化為畫家自己的胸中丘壑，倪云林以“逸筆草草，不求形似”道出了繪畫中對“名山大川，觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉”的理解。

作為藝術精神，“氣韻”所追求的便是一種更為本真的世界，與中國傳統(tǒng)的儒道精神相輔相成，以一種藝術的抽象手法，通過強調自然與畫家的主體精神，對現(xiàn)實生活進行曲折而精妙的隱喻，正如貢布里希所說：“沒有一種傳統(tǒng)比古代中國更強調需要靈感自發(fā)性的巨大力量。”[8]從某種角度來說，這種抽象表現(xiàn)方式更具現(xiàn)實主義態(tài)度，它需要一種高度概括和精準的方式深刻把握事物的本質。應該說中國畫在改革創(chuàng)新中，源于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，我們希望找回中國畫自身的檢視標準，讓其沉浸在歷史文脈當中。當代藝術并非要堅守在傳統(tǒng)的堡壘中才能保持自己民族的文化個性，而是應筆隨時代，從中國畫的本質出發(fā)，順應時代變化，從而避免將東西方藝術進行拼湊和嫁接的尷尬，尋找新媒體語境下具有跨地區(qū)進而跨文化交流的可能。

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（作者為江漢大學美術學院講師）

編校：王 謙