新媒體語境演變下當(dāng)代中國畫創(chuàng)新的變與不變

馬杰

【摘要】傳播媒介的改變對藝術(shù)的生產(chǎn)、認(rèn)知、傳播等形態(tài)會產(chǎn)生較大影響。以85美術(shù)新潮為代表的早期美術(shù)變革實(shí)際上是受到由報(bào)刊、圖書等傳統(tǒng)傳播媒介所引進(jìn)的西方文化藝術(shù)觀念的影響，雖覺醒而乏突破。新媒體的變革帶來了傳播方式、認(rèn)知及創(chuàng)作的革新，當(dāng)代中國畫開始改變創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方式，接受傳播途徑改革對其帶來的影響，謀求創(chuàng)新與變化。然而在媒介變革帶來的創(chuàng)作變革中，保留民族藝術(shù)精神，堅(jiān)持“氣韻”這一中國畫創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，當(dāng)是創(chuàng)新中的堅(jiān)守與不變。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代中國畫；新媒體藝術(shù)；媒介環(huán)境；藝術(shù)創(chuàng)新與堅(jiān)守

在短暫的當(dāng)代中國畫發(fā)展史中，中國藝術(shù)媒體從“兩刊一報(bào)”到新媒體時(shí)代，見證了藝術(shù)創(chuàng)新問題的各個(gè)階段。當(dāng)代中國畫創(chuàng)新上的不斷發(fā)展，也如實(shí)反映出所在的社會語境與閱讀機(jī)制。正如我們在談?wù)摻伇?、紙本時(shí)所討論的用筆、設(shè)色等問題，在當(dāng)下大談虛擬現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，傳播媒介的改變也對藝術(shù)生產(chǎn)、認(rèn)知、傳播等藝術(shù)形態(tài)帶來較大的影響。新媒體語境下所呈現(xiàn)的去中心化、碎片化、多元融合等趨勢是否會對以“返本開新”為創(chuàng)新模式的中國畫的發(fā)展帶來新的線索？當(dāng)代中國畫在發(fā)展過程中如何應(yīng)對媒介語言的更替？在新的歷史環(huán)境中，當(dāng)代中國畫能否作為傳統(tǒng)文化的載體完成自身的歷史轉(zhuǎn)型，重塑這一傳承千年的畫種在世界美術(shù)史中的輝煌地位？本文希望通過對處于新媒體語境演變環(huán)境下的當(dāng)代中國畫所面臨的創(chuàng)新維度和本質(zhì)維度進(jìn)行分析，探討在中國畫由傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化過程中所遇到的“變”與“不變”。

一、意識覺醒——傳統(tǒng)媒體下當(dāng)代中國畫的發(fā)展困境

20世紀(jì)80年代，隨著改革開放和社會轉(zhuǎn)型的政治背景，文化藝術(shù)成為思想解放的先鋒，大量域外的思想文獻(xiàn)通過書籍、報(bào)紙、雜志等傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體傳播方式引進(jìn)來，一時(shí)間各大“主義”成為社會討論的熱點(diǎn)，中國傳統(tǒng)主義藝術(shù)受到西方藝術(shù)理論的巨大沖擊，正如評論家呂澎所說：“從藝術(shù)語言看，85時(shí)期用西方藝術(shù)的傳統(tǒng)替代了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)?！碑?dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)中國畫的討伐開始步入高潮。[1]這種“先鋒藝術(shù)家文化弒父和尋求精神繼父的文化語境”[2]導(dǎo)致中國自身文化藝術(shù)理論的話語權(quán)向西方強(qiáng)勢文化屈服，致使中西方現(xiàn)代藝術(shù)處在一種完全不對等的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

西方現(xiàn)代藝術(shù)憑借政治和科學(xué)技術(shù)的優(yōu)勢最先走向全球化，這種優(yōu)勢進(jìn)而通過書籍、報(bào)紙、雜志及少量影視媒介被傳播到中國，進(jìn)而深刻影響了這一時(shí)期藝術(shù)家的判斷力。這也導(dǎo)致了如果非發(fā)達(dá)地區(qū)藝術(shù)家意欲獲得“國際認(rèn)可”，必然得按照西方所希望看到的標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)現(xiàn)。這迫使當(dāng)時(shí)處在非全球化語境下的中國現(xiàn)代藝術(shù)深受西方文化語境強(qiáng)勢“殖民”的影響：在中國畫創(chuàng)新呈現(xiàn)上更多的是流于“現(xiàn)代性”的表象，在藝術(shù)形式上努力將自身推向世界格局中，并希望通過充滿傳統(tǒng)中國畫特色的水墨符號表明有效的中國身份及中國經(jīng)驗(yàn)，期望得到與西方藝術(shù)理論平等對話的機(jī)會。不可否認(rèn)，這種過于強(qiáng)調(diào)文化身份的“現(xiàn)代中國畫”并沒有完成藝術(shù)上的突破，并且，在無意識當(dāng)中，將所有探索事實(shí)都設(shè)在了西方藝術(shù)史的框架之下，最終游走于世界當(dāng)代藝術(shù)的邊緣。

在這場由話語霸權(quán)引導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動中，中國傳統(tǒng)文化價(jià)值被西方現(xiàn)當(dāng)代理論體系沖擊得支離破碎。前衛(wèi)與傳統(tǒng)的斷裂也引起了相關(guān)人士的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)家從20世紀(jì)60年代西方“當(dāng)代藝術(shù)”的審美語境中走出來，尋求真正基于中國立場的當(dāng)代藝術(shù)作品，對于中國畫創(chuàng)新的討論，也由“水墨”符號走向?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)思想和精髓的把握。

二、打破禁錮——新媒體語境下的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

隨著微信、微博等互聯(lián)網(wǎng)傳播媒體平臺的不斷發(fā)展，以手機(jī)、電腦等移動終端為呈現(xiàn)媒介的藝術(shù)展示、推廣正在逐漸取代傳統(tǒng)媒體，成為傳播藝術(shù)資訊的主流勢力。新媒體語境的到來使中國不再被動地處于全球化的邊緣。基于互聯(lián)網(wǎng)平臺的藝術(shù)類APP、藝術(shù)自媒體等以其快速、開放、交互、覆蓋面廣等傳播特性逐漸替代傳統(tǒng)媒體。在不斷增加與國際社會的交往中，藝術(shù)家的國際身份被逐漸模糊，原本意義上的文化鴻溝也有逐漸消失的傾向。

麥克盧漢“媒介即訊息”這一理論從傳播學(xué)及媒介環(huán)境學(xué)的視角向我們指出：媒介本身才是最重要的“訊息”。在他看來，媒介的特性，在很大程度上改寫著我們認(rèn)知世界的方式。對于中國畫而言，技術(shù)與傳播的更新?lián)Q代不僅關(guān)系到繪畫媒介、繪畫內(nèi)容的改變，更是對尋找自身定位、重構(gòu)中國畫創(chuàng)作維度起到了重要作用。

首先，在媒介的傳播方式上，新媒體語境營造出一種個(gè)人化、雙向互動的資訊傳播環(huán)境，媒介融合使信息的傳播方式及受眾變得更加多元，傳統(tǒng)藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)話語權(quán)也逐步被瓦解。與傳統(tǒng)媒體居高臨下的傳播態(tài)度不同，新媒體借助自身優(yōu)勢，通過整合點(diǎn)對點(diǎn)的人際傳播和點(diǎn)對面的大眾傳播，將傳統(tǒng)的線性傳播模式轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向互動傳播模式。一方面改變了傳統(tǒng)傳播媒體中作者、讀者的簡單二元結(jié)構(gòu)，使原本自上而下的信息傳播模式被具有個(gè)人傾向的主動選擇所代替，實(shí)現(xiàn)了真正的雙向平等，關(guān)注受眾的自我選擇和多元分化，使藝術(shù)傳播更加重視個(gè)人的選擇。另一方面，在藝術(shù)訊息的傳播當(dāng)中，新媒體的交互性可以讓公眾完全地參與其中，并通過自媒體、博客等新媒體發(fā)表或傳播自己的觀點(diǎn)與意見，充分參與藝術(shù)家、新媒體、讀者的互動；甚至通過“群體極化”形成具有影響力的輿論，推動藝術(shù)文化由精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)型。

其次，在認(rèn)知事物角度與對待新鮮事物態(tài)度上，新媒體語境的多變性引發(fā)了意義的去中心化，使當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思路及方式更加靈活，在一定程度上擺脫了以往藝術(shù)發(fā)展中所受到的局限。新媒體的技術(shù)革新為現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作帶來了新材料、新技術(shù)、新媒介，傳播渠道、呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變也為藝術(shù)創(chuàng)新帶來了更多的可能?！肮P墨”的意義得到了物質(zhì)媒介及觀念媒介共同的重構(gòu)，中國畫的范疇也得到延伸。這種由一種新型信息傳播方式帶來的普遍化、內(nèi)在化的社會結(jié)構(gòu)改造，給人們感知自我與現(xiàn)實(shí)的方式帶來深刻的影響。“當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是討論人在當(dāng)代政治生活中的思想困境”[3]，面對全球無差別的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，通過語言、材料、觀念上的拓展，當(dāng)代中國畫的表達(dá)得到了與同時(shí)代其他門類藝術(shù)平等對話的機(jī)會，在世界性與民族性的問題上，中國畫不再是民族悲情下對于“國粹”的保留，而是傳統(tǒng)文化在新媒體語境下對現(xiàn)代性矛盾的超越。

三、轉(zhuǎn)變——新媒體語境下當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新

藝術(shù)的創(chuàng)新總是伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，在新媒體語境下，各種高新技術(shù)手段也越來越多地被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作與傳播當(dāng)中。計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的進(jìn)步，數(shù)碼科技給藝術(shù)家?guī)淼牟粌H是更多的思考空間與創(chuàng)作空間，也為當(dāng)代中國畫注入了新的活力，使其更符合當(dāng)代的審美文化習(xí)慣。越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作不再是源自于傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路或?qū)W院派的創(chuàng)作模式，當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新將與新媒體語境下的生活方式思考邏輯保持共振。

（一）創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)觀念的革新與技術(shù)的革新之間并不存在必然的關(guān)系。但是，當(dāng)技術(shù)革新以媒介更新的方式對我們與世界的關(guān)系進(jìn)行重構(gòu)時(shí)，這種深刻影響必然擴(kuò)展到一種社會思維框架。如同托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提到的“范式”一樣，人在先入為主的認(rèn)知模式中，對特定語境的思維定式中的研究對象的本質(zhì)意義和社會價(jià)值進(jìn)行有效的揭示和解讀，社會語境、經(jīng)濟(jì)語境、文化語境、技術(shù)語境殊途同歸，也就意味著“指向構(gòu)成與制約社會活動的，雖不必然可見但仍屬限定的力量”[4]。因此，文化藝術(shù)創(chuàng)作的思維框架無法避開新媒體語境的影響。

新媒體介入我們感知世界的模式，使碎片化、扁平化、快感化、娛樂化等后現(xiàn)代特征成為當(dāng)代藝術(shù)最大的問題。信息爆炸所帶來的新鮮的感官刺激為當(dāng)下社會提供了一種接近于“熵”的隱喻。這在一定程度上將處于同一語境下的普羅大眾的文化身份均進(jìn)行解構(gòu)，并且無差別地建立在集體無意識的鴻溝中。民族差異或者文化差異在此種語境下逐漸被模糊，或者說也正是這種全球化背景下的多元文化并存的狀態(tài)，使當(dāng)代中國畫可以自信地把握話語的主導(dǎo)權(quán)，以中國的眼光看待現(xiàn)代中國畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題，在研究方法上，也將由依靠西方方法、形式論轉(zhuǎn)化為更加開放的以中國文化內(nèi)部對當(dāng)下藝術(shù)與當(dāng)代生活關(guān)系的研究，探討從形式的革新轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代精神的表達(dá)。

（二）傳播途徑的轉(zhuǎn)變

在漫漫歷史長河中，傳統(tǒng)中國畫一直是以一種較為隱秘且私人的形式出現(xiàn)，主張“緣物寄情”，多以花鳥、山水等為主題，主張抒發(fā)個(gè)人性靈以自娛，恥于言利。市場流動性較小，作品的傳播也較為緩慢。數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)后，觀看者面對作品的方式和作品呈現(xiàn)的空間都將隨之改變。從2000年藝術(shù)類互聯(lián)網(wǎng)興起以來，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)展覽、網(wǎng)上藝術(shù)品交易網(wǎng)站、藝術(shù)類論壇等無疑加快了藝術(shù)作品的傳播速度，并改變了傳統(tǒng)的現(xiàn)場欣賞方式。

“利用主流媒體傳達(dá)有關(guān)消費(fèi)的途徑已經(jīng)越來越邊緣化，而通過自媒體的信任消費(fèi)則發(fā)展迅速。據(jù)統(tǒng)計(jì)，因?yàn)橹悄苁謾C(jī)的普及，人們平均每天會看110至150次手機(jī)”[5]，網(wǎng)絡(luò)憑借其個(gè)人化、交流性、互動性，成為藝術(shù)交流、傳播的主要舞臺。智能手機(jī)的普及使藝術(shù)類APP和藝術(shù)自媒體成為獲取、搜索藝術(shù)作品信息的主要方式。受眾不再是單一的被動接受信息，更多的是主動參與其中獲取所需資訊，成為擁有主動選擇權(quán)的參與者。信息呈現(xiàn)速度的加快也使得青年藝術(shù)家獲得更多參與到藝術(shù)事件的互動交流中的機(jī)會，藝術(shù)作品的風(fēng)格也將更加多元化。

智能終端技術(shù)的應(yīng)用通過科技的方法變相轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)中國畫作品中對于空間、宇宙的理解。例如，在欣賞傳統(tǒng)山水畫時(shí)由于紙本媒介的限制，藝術(shù)家通過散點(diǎn)透視的空間透視手法呈現(xiàn)山水畫中颶尺千里的遼闊境界，達(dá)到讓觀看者在看畫時(shí)體會到“人在畫中游”的視覺感受。而在當(dāng)代藝術(shù)作品的傳播中，視覺空間的縱深與距離感將不再受到局限。藝術(shù)作品在進(jìn)行數(shù)字圖像轉(zhuǎn)化后，畫面可以隨著手指觸摸屏幕進(jìn)行轉(zhuǎn)換。隨著手指的移動視覺中心也隨之轉(zhuǎn)移，如同觀看傳統(tǒng)長卷。畫隨手動的觀看方式突破了傳統(tǒng)畫框的限制，在空間維度上與中國傳統(tǒng)繪畫空間相契合。在傳播中，還可以配以創(chuàng)作技法、文獻(xiàn)資料，融入語音、視頻、互動觸摸等相關(guān)元素，使觀者通過不同的視聽來感受作品，在鑒賞藝術(shù)作品時(shí)獲得多維度、浸入式體驗(yàn)。

（三）創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變

新興的科學(xué)技術(shù)將藝術(shù)的邊界向傳統(tǒng)未曾涉及的領(lǐng)域延伸，Roy Ascoot認(rèn)為：新媒體藝術(shù)最明顯的特征是連接性和互動性。而正是這一特性為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新帶來了更多的機(jī)遇。“一切信息樣態(tài)在這一新型傳播方式中，都可能發(fā)生深刻變化，從而全面影響人們的生活方式、學(xué)習(xí)方式、思維方式和審美方式。作為人類重要精神表現(xiàn)形式之一的藝術(shù)，在這一傳播方式中自然也不可避免地呈現(xiàn)出許多新的變化?！盵6]進(jìn)入新媒體語境后，原本以宣紙、水墨作為載體的中國畫在創(chuàng)作空間上得到了全面放大?？梢酝ㄟ^數(shù)字技術(shù)在虛擬空間進(jìn)行創(chuàng)作，數(shù)字代碼構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)相比更加多元的虛擬結(jié)構(gòu)社區(qū)，人對于世界的感知方式也通過相互連接的媒體終端得到了改變。

“1982年，吉林大學(xué)的龐云階教授研制了一套電腦風(fēng)景畫創(chuàng)作程序，率先把電腦技術(shù)引進(jìn)、應(yīng)用到我國的美術(shù)、書法創(chuàng)作領(lǐng)域?！盵7]數(shù)字技術(shù)不僅直接成為中國畫創(chuàng)新的工具，也為與多學(xué)科的運(yùn)用提供了更多思路。2016年，由美裔華人藝術(shù)家任敏和舊金山硅谷科學(xué)家張寒松博士共同研發(fā)的“水墨交互”裝置首次亮相，該裝置以流體力學(xué)為基礎(chǔ)，結(jié)合高性能計(jì)算機(jī)模擬出一個(gè)水墨模型。人在觀看展覽當(dāng)中的移動成為水墨模擬系統(tǒng)的“創(chuàng)作”變量，在新媒體的協(xié)助下讓觀看者成為創(chuàng)作者，以科技的方式顛覆傳統(tǒng)展覽中藝術(shù)本體和客體之間的關(guān)系，再一次通過水墨符號的概念重建實(shí)現(xiàn)抽象藝術(shù)的情感轉(zhuǎn)移。

事實(shí)上，新媒體語境下的當(dāng)代中國畫創(chuàng)新并非僅僅是為其提供的一個(gè)改良手段，而是對中國畫的全新創(chuàng)造，從而演化出一種全新的藝術(shù)生態(tài)。新媒體藝術(shù)通過創(chuàng)作媒介的變化引發(fā)藝術(shù)構(gòu)想空間的變化、表達(dá)方式的變化等傳統(tǒng)媒體無法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)體驗(yàn)，引起藝術(shù)家當(dāng)下對歷史和時(shí)代的思考，也將為當(dāng)代中國畫創(chuàng)新提供更多的可能。

四、溯本——新媒體語境下現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的堅(jiān)守

新媒體語境為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新帶來了全新的機(jī)遇，卻也因其媒介特征使得當(dāng)代中國畫的邊界逐漸模糊。然而，沒有了民族、地域文化的根基以及完善理論體系的藝術(shù)作品，在全球化大環(huán)境中仍舊是“他者”，處于邊緣之中。在藝術(shù)革新中，保留比改變更加重要。只有建立自身強(qiáng)有力的東方價(jià)值體系和方法論，才可以在全球化背景下贏得與西方當(dāng)代文化對等的民族身份和對當(dāng)代問題的發(fā)言權(quán)。

早期中國畫創(chuàng)新較為關(guān)注水墨媒介改革。在2001年前后，當(dāng)代中國畫的“水墨實(shí)驗(yàn)”曾一度遭受質(zhì)疑。實(shí)踐表明，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“水墨”文化經(jīng)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)在理論層面并不占據(jù)優(yōu)勢，相反，對于“水墨”和“水墨畫”的糾纏使得藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中過于局限于語言層面而失去了創(chuàng)作的自由。文人水墨傳統(tǒng)中，多是以民族文化正宗自居，延續(xù)的是筆墨程式。這一歷史經(jīng)驗(yàn)也讓我們認(rèn)識到，雖然傳統(tǒng)中國繪畫在繪畫傳承上注重設(shè)色、用墨等，但其具有的魅力并不在于或者說并不僅僅在于“水墨”這一媒介的藝術(shù)審美優(yōu)勢。中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的主要載體，數(shù)千年來隨著時(shí)局的變化自成體系。在漫長的歷史長河中，中國畫從不缺“創(chuàng)新”的活力?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，由魏晉到近代，題材和筆墨形式上的突破與創(chuàng)新比比皆是，相比較而言，更為值得關(guān)注的則應(yīng)該是中國畫所呈現(xiàn)的藝術(shù)精神。

中國畫的創(chuàng)新往往伴隨著“返古創(chuàng)新”。而自南朝謝赫起，“氣韻”便作為一個(gè)極其抽象的概念，成為中國畫創(chuàng)作的最高原則，是中國繪畫及中國傳統(tǒng)精神的集中體現(xiàn)。它無論作為藝術(shù)精神還是與當(dāng)代藝術(shù)的銜接都可相輔相成，與中國畫共始終?！皻忭崱弊鳛閯?chuàng)作手法，可以說適用于全部中國畫，與自然萬物、與當(dāng)下時(shí)空相連。古之繪畫“外師造化，中得心源”，畫家通過對自然萬物的觀照貫想，以致物我兩忘，終將自然山林化為畫家自己的胸中丘壑，倪云林以“逸筆草草，不求形似”道出了繪畫中對“名山大川，觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉”的理解。

作為藝術(shù)精神，“氣韻”所追求的便是一種更為本真的世界，與中國傳統(tǒng)的儒道精神相輔相成，以一種藝術(shù)的抽象手法，通過強(qiáng)調(diào)自然與畫家的主體精神，對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行曲折而精妙的隱喻，正如貢布里希所說：“沒有一種傳統(tǒng)比古代中國更強(qiáng)調(diào)需要靈感自發(fā)性的巨大力量?！盵8]從某種角度來說，這種抽象表現(xiàn)方式更具現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，它需要一種高度概括和精準(zhǔn)的方式深刻把握事物的本質(zhì)。應(yīng)該說中國畫在改革創(chuàng)新中，源于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，我們希望找回中國畫自身的檢視標(biāo)準(zhǔn)，讓其沉浸在歷史文脈當(dāng)中。當(dāng)代藝術(shù)并非要堅(jiān)守在傳統(tǒng)的堡壘中才能保持自己民族的文化個(gè)性，而是應(yīng)筆隨時(shí)代，從中國畫的本質(zhì)出發(fā)，順應(yīng)時(shí)代變化，從而避免將東西方藝術(shù)進(jìn)行拼湊和嫁接的尷尬，尋找新媒體語境下具有跨地區(qū)進(jìn)而跨文化交流的可能。

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（作者為江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）

編校：王 謙