剩下他孤身一人的夜晚

戴冰

小眾與一個人的歷史

提到拉美文學，首先想到的是博爾赫斯、馬爾克斯、略薩、阿連德、富恩特斯、米斯特拉爾、聶魯達、帕斯。但魯爾福和他們不太一樣，魯爾福顯得非常小眾，一是他沒有獲得過諸如諾貝爾文學獎這樣的大獎；二是他的作品非常少，只有一本短篇小說集《烈火平原》和一部中篇小說《佩德羅·巴拉莫》，以及其他一些零碎的東西，全部作品翻譯成中文，加起來也不到三十萬字；三是自1955年發(fā)表中篇小說《佩德羅·巴拉莫》后，他基本就沒再發(fā)表過作品。所以在中國，除了文學圈，普通讀者大都不知道他，更談不上熟悉。但在拉美文學界，無論從影響上還是從美學成就上，他都是一位對他的后輩作家產生過深刻影響的作家。

魯爾福生于1918年。在拉丁美洲文學的“現代主義”時期，相比馬爾克斯、略薩等作家，他要略長一些；相比阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾、博爾赫斯等作家，他又要略晚一點。也就是說，他基本上處在一個承前啟后的時間段。他出生的前后，從1910年至1920年，墨西哥發(fā)生了一次影響深遠的大暴動，史書上把這次暴動稱為墨西哥革命。1926年到1928年，墨西哥又爆發(fā)了所謂的“基督派”戰(zhàn)爭，總之，在魯爾福出生前后的二十多年時間里，墨西哥始終處在一個動蕩不安、戰(zhàn)亂四起的狀況里，這讓墨西哥各地許多原本非常繁榮的城鎮(zhèn)——比如魯爾福青年時代待過的圣加夫別爾鎮(zhèn)，是一個17世紀以來就非常繁華的城鎮(zhèn)——在一夜之間變得蕭條起來；更不用說那些無以計數的墨西哥普通家庭，它們在這兩場像是沒有盡頭的戰(zhàn)亂里受到了最大的傷害。魯爾福的家庭就是其中之一。

墨西哥革命在歷史上被稱之為資產階級革命，從性質上講是資產階級對封建主義的反抗，是一場反帝反封建反國外勢力干涉的革命。所以在很多拉美作家的筆下，墨西哥革命是一場波瀾壯闊的史詩般的革命暴動，是正面的和積極的。但對魯爾福來講，事情并不是這樣。因為魯爾福在這場動亂里相繼失去了父親和三個叔叔，最后還失去母親。事實上，魯爾福是在一家法國修女開設的孤兒院里長大的。很多年后，他曾對人談到過自己所目睹的場景：“……有一次，當我父親想逃跑時，他們殺死了他……他們又殺害了我的叔父，另一個叔父，還有另外一個……他們捆住祖父肥胖的手指，再將他吊起來，致使他失去指頭……他們都死于無辜?！?/p>

墨西哥革命和后來的“基督派”戰(zhàn)爭，給幼年和少年時的魯爾福留下濃黑的陰影，讓他終生都無法忘懷。由此，我們也就不會奇怪，為什么成年之后，甚至成名之后的魯爾福在進入公眾和研究者視野的時候，會是那樣一個極其封閉、孤僻的形象。1965年，國立墨西哥美術學院邀請魯爾福和其他作家談談自己的生平和作品，并且朗讀未發(fā)表作品中的一些片段——當時人們把這種學術報告活動稱為“對證”——別的作家們大都借這個機會介紹本人生平，闡述自己的美學主張，宣傳已經發(fā)表的作品和通報正在創(chuàng)作的作品。活動結束后，組辦方將三十位作家的發(fā)言結集出版，但其中魯爾福的內容完全無法整理，因為他之前謝絕發(fā)言，僅同意復制他面對觀眾與另一位作家的對話，而對話結束后，整理者發(fā)現那個作家的聲音十分清晰明白，魯爾福的則呢喃不清，根本無法復制。總而言之，魯爾福是一個非常不喜歡與外界打交道的人，這就導致了在所有的拉美文學大家中，他的相關資料最少。

這也是魯爾福沒有像其他許多作家那樣，后來成為那場血腥內戰(zhàn)史詩般的記述者、客觀的評論家甚至熱情的謳歌者的原因，而是對國力衰竭、暴力橫行的時代持一種否定、悲觀和絕望的態(tài)度。由此我們還可以理解，為什么在魯爾福全部的作品中，就像評論家阿爾卡拉所說：“兇殘、暴力、道德上的麻木不仁、亂倫關系、虛偽的宗教信仰、絕望、悔恨等都成為其一貫的主題?！狈▏u家古封在讀完魯爾福的《烈火平原》之后，認為曾經由馬里亞諾·阿蘇埃拉、馬丁·路易斯·古斯曼、拉斐爾·穆尼奧斯等人寫出那么多作品的墨西哥革命，在魯爾福的作品里卻完全喪失了史詩的特點，剩下的只是恐怖。

魯爾福一生的創(chuàng)作，翻譯成中文不超過三十萬字，卻幾乎都以那兩場令他耿耿于懷的墨西哥內戰(zhàn)為背景；除此之外，魯爾福的作品也只局限于向我們介紹他最熟悉的哈利斯科州農村的面貌和見聞。杜蘭指出：“盡管這是墨西哥的心臟，即使對一個貧窮農村地區(qū)人們的言談舉止、思想感情描寫得再全面，那畢竟是有局限性的。盡管書中人物的語言豐富逼真，富有色彩，……但這種語言是帶有某些局限性的。魯爾福筆下的墨西哥原則上講是若干個可能的或者現實的墨西哥中的一個，若干個互不了解、偶然生活在一種脆弱的平衡中的階層中的一個……”

這樣來評價魯爾福容易讓人產生一個錯覺，認為這是一個囿于自身經歷，無法超越個體經驗的作家。但事實上，魯爾福作為大師的成就之一，正在于他像?？思{用一塊郵票大小的地方就概括了世界一樣，他讓我們從墨西哥內戰(zhàn)的暴行中看到了人類歷史上所有的暴行，從哈利斯科州的鄉(xiāng)村一隅看到了整個世界可疑的影像；從那些愚昧無知、麻木不仁的農民和殘酷的罪犯的語言中聽出了我們自己的聲音，并且從他們面臨的處境里發(fā)現了我們同樣的處境……張永義在《夜無虛席》中說：“魯爾福的那些短篇小說寫的都是我在家鄉(xiāng)時所目睹的事物，河流、土地、鳥群、狗叫、雨水、眼淚、父親、死亡……”同樣躋身于大師之列的墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯在魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中看到了古希臘神話的再現，認為魯爾福的這部小說中的人物或多或少地是忒勒瑪科斯、奧德修斯、伊俄卡斯忒、歐律狄斯、俄狄浦斯、俄年甫斯等人物在墨西哥的化身和明顯的再現。

無怪乎蒼老的博爾赫斯若有所悟地說，所有的歷史其實是一個人的歷史，而所有的書只是一本書。

缺席的作者

魯爾福的美學成就，在我看來，除了他對世界的深刻觀照，還有僅用那么寥寥幾滴水珠就映射出整個的荒漠世界——作為一個高度自覺的文學大師，魯爾福作品的全部藝術效果，都應歸功于他的筆調。

筆調在小說創(chuàng)作中是一個特別難以把握，也特別難以說清楚的東西。我常常覺得小說中的故事、人物、情節(jié)、細節(jié)、視角、結構等這些東西屬于理性的層面，是小說的硬件部分，相對好理解，也比較好解釋；但諸如節(jié)奏、筆調，這些部分就只能意會，很難言說，是小說的軟件部分，更多作用于人的直覺；其中，我覺得筆調最難把握，但又特別重要，契訶夫曾說：“你要看一個青年作家有沒有前途，就看他有沒有筆調?！惫P調從某種角度來看，就是一種敘事策略，你選擇了一種什么樣的筆調，其實也就意味著你采取了一種什么樣的敘事策略。筆調是籠罩全局的，無一人、無一物、無一字不在它的籠罩之下。

而魯爾福就選擇或者說尋找到了他自己的一種筆調，一種客觀和冷漠到幾近殘酷的筆調，他用這種筆調來處理他的故事，其效果可以說令人毛骨悚然。在敘述故事時，魯爾福是摒棄了一切說明、渲染，甚至銜接的；同時嚴格控制，不讓一絲一毫的情緒流露出來，只是漠然地直指本質，剝離掉所有人物的毛發(fā)、皮膚、肌肉，甚至抽干血管里的血，只將最后的骨骼拿出來給你看。在閱讀他的作品時，我們常常無法判斷他的立場，是揭露，是批判，還是只是一種不帶任何感情色彩的客觀描述。但讀完之后，你會產生一種幾乎完全是生理層面的驚悚和震撼，逼著你追問、反省，從而達到自覺批判的目的——就好像這一切不是他表現出來的，而是讀者自己感受到的。我把魯爾福的這種方式稱之為“客觀表現主義”，這個概念是我生造的，使用了一種所謂的“矛盾修辭法”，因為一般而言，表現主義是充滿了主觀感受的，而客觀主義則相反，但魯爾福就是這樣，把最強烈的主觀激情用最漠然而客觀的方式表現出來。這種方式成功地把魯爾福隱藏在了他的故事和人物形象之后——有許多作家都在追求同樣的效果，但沒有人比魯爾福隱藏得更深、更成功。他成功到幾乎成了一個“缺席的作者”的地步。有些作家的感染力是要你一頭扎進去之后才能感知的，但魯爾福，你離他還有幾步之遙，已經全身泛起森森冷意。

這實在是高明之極的敘事策略，一般人不敢這樣寫，這首先需要對自己的藝術有極大的信心，其次需要對讀者的藝術領悟力有同樣大的信心，兩者兼有是非常罕見的情況；另外，一般人也舍不得這么寫，沒有幾個人愿意把自己的聰明隱藏起來，相反，通常的情形是生怕自己的聰明表現得不夠淋漓盡致——就這一點來說，在魯爾福的作品里，你是找不到一丁點想要顯擺什么或者想要取悅任何人的蛛絲馬跡的。魯爾福是所有作家中，最沒有虛榮心的一個，他不僅不取悅別人，甚至也不取悅自己。

《佩德羅·巴拉莫》

魯爾福僅有的兩本集子中，中篇小說《佩德羅·巴拉莫》最為著名，被稱為“拉丁美洲文學的巔峰之作”，曾相繼獲得過墨西哥的國家文學獎和西班牙的阿斯圖里亞斯王子文學獎。這部小說的故事情節(jié)非常簡單：主人公佩德羅·巴拉莫從小是個孤兒，做過小工，當過學徒，長大后巧取豪奪，成為科馬拉的一方惡霸。他無惡不作，把原本天堂一樣美麗富饒的科馬拉弄得如地獄一般，村民們死的死，逃的逃，最終只剩下一個唯有鬼魂漫游的荒村；而他自己，也在痛失愛妻和兒子的過程中消沉腐爛。這是一部特別為批評家，尤其是學院批評家所青睞的作品，因為它博采眾長，上承墨西哥印地安和阿茲特克古代文明，下接西方現代主義思潮，運用了大量讓人眼花繚亂的現代手法，在時間、空間、敘事、人物、語言等方面都有奇特而精心的設置。說《佩德羅·巴拉莫》是一部拉美“現代派文學時期”的集大成作品，完全不為過，你可以在其中找到幾乎全部現代主義（包括魔幻現實主義）的手法，而且這種融和極其自然，沒有一點生硬的感覺。

將《烈火平原》和《佩德羅·巴拉莫》進行比較，前者是用元氣和直覺寫就的，而后者則是一個成熟作家用自覺的理性寫就的。《烈火平原》更本質、更鋒利，也更有力，更能代表魯爾福天賦的藝術特點，更突出地表現出我們剛才說到的那種令人震撼的筆調。

在《請你告訴他們不要殺我》中，被捆在樹上等待槍斃的父親從頭至尾都在哀求他的兒子：“請你去告訴他們不要殺我。”但兒子拒絕了：“不，我不想去了，我不去的理由是因為我是你的兒子，如果我老是去找他們，他們就會知道我是什么人了，他們會把我給槍斃的，最好還是聽其自然吧。”結尾，兒子將父親的尸體捆在驢背上，邊走邊嘮叨：“你的兒媳和孫子見到你都會大吃一驚的，他們見到你的臉，一定不會相信這就是你，這些人胡作非為，讓人在你的臉上打了那么多槍，打了那么多洞，他們看到后，還會以為你是讓狼給咬死的呢?！?/p>

這是魯爾福才能達到的殘酷。

如果一篇作品與它所表現的內容之間形成某種摩擦或者反差，其內容所蘊含的意義就會鼓脹起來；摩擦或反差越大，張力就越強。就這點而言，諸如卡夫卡、加繆和梅爾文·凱利這樣的作家都運用得非常成功，但沒有人像魯爾福這樣做到了幾乎極端的程度。

很多作家都寫過象征性的地獄，比如但丁、雨果、巴爾扎克、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、巴別爾，那些地獄，有的燃燒著烈火，有的充塞著呼號，還有的洶涌著毒液的波濤……但魯爾福的地獄卻是一片死寂，一種骨殖般漠然的灰白色的死寂。

開創(chuàng)者魯爾福

魯爾福是一個對之后的拉美文學產生了巨大的影響的作家，許多我們熟知的拉美大作家，都直接或間接地在他那里得到過營養(yǎng)，受到過啟發(fā)；而很多中國作家，又在那些從他的作品里得到過營養(yǎng)、受到過啟發(fā)的作家身上吸取營養(yǎng)，得到啟發(fā)，所以從某種意義上說，魯爾福在很大程度上也影響了中國的當代文學，特別是20世紀八九十年代以來的中國文學，尤其是其中的先鋒實驗文學?？梢哉f，胡安·魯爾福是一個以最少的作品樹立了崇高地位的大作家。這在整個世界文壇上來看都是罕見的。

藝術史上大致有這么三種類型的藝術家，一種是開創(chuàng)者，一種是承繼者，還有一種是集成者。這在文學史上也不例外，比如俄國的陀思妥耶夫斯基、日本的芥川龍之介、阿根廷的博爾赫斯、蘇聯(lián)的巴別爾、捷克的卡夫卡等，屬于開創(chuàng)性的作家。這一類作家中有許多人常常是有缺陷的，比如博爾赫斯，但他們總是因為獨特的原創(chuàng)性而成為別的作家的營養(yǎng)源，不斷地刺激著后人突破既有藝術的藩籬。而像俄國的托爾斯泰、屠格涅夫，英國的哈代等，屬于集成性的一類；集成有集大成，有集小成，比如托爾斯泰和馬爾克斯就屬于集大成性的一類；托爾斯泰是現實主義文學的集大成者，馬爾克斯則是魔幻現實主義文學的集大成者，由阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾等先輩開創(chuàng)的魔幻現實主義長河，流到馬爾克斯身上，終于結成了核，從液體變成了固體。馬爾克斯之后，確切地說，《百年孤獨》之后，魔幻現實主義終于走到了巔峰，也終于走到了盡頭。當然，這三類藝術家并沒有高下之分，都有他們的價值和意義。

那么魯爾福屬于這三大類中的哪一類呢？毫無疑問，魯爾福屬于第一類，也就是開創(chuàng)性的那一類。這一點只要看看他對后輩作家的影響就明白了。

說到魯爾福對拉美后代作家的影響，就不得不提加西亞·馬爾克斯。馬爾克斯在中國實在影響太大了。因為馬爾克斯，魔幻現實主義這個概念在中國成了一個幾乎家喻戶曉的名詞，馬爾克斯就是魔幻現實主義的代名詞，二者之間幾乎是可以畫等號的。那個時代，絕大多數人不知道魯爾福，包括作家們，更沒有多少人知道我們熟知的和我們如是評價的馬爾克斯實際上是魯爾福隱秘的教子；魯爾福對馬爾克斯的影響之深刻，在我個人看來，超過福樓拜之于莫泊桑，也超過卡夫卡之于馬爾克斯。提到馬爾克斯，我們又不得不提到他的巨著《百年孤獨》，不得不提到《百年孤獨》那段聞名遐邇的開頭：“多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩迪亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個下午?！边@句話的確非常漂亮。一般人回憶，大多數情況下都是從當下回到過去，而馬爾克斯卻是從一個時間點不明確的“現在”，說到多年之后的一個“未來”，又從未來回到久遠之前的“過去”，一句話融過去、現在和將來于一體，形成了一個時間的圓圈。這個著名的開頭不知影響了多少中國作家，莫言的《紅高粱》：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。”陳忠實的《白鹿原》：“白嘉軒后來最引以為豪壯的是一生中娶過七房女人?！庇嗳A的《難逃劫數》：“直到很久以后，沙子依然能夠清晰地回憶起那天上午東山敲開他房門時的情景?！边@種方式，就像圍棋和象棋的定式一樣，幾乎也成了一種寫作上的定式，一種作家們的“集體無意識”。

但很多年都沒有人知道，馬爾克斯這句著名的開頭其實完全出自魯爾福的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》中一段不易覺察的文字：“雷德里亞神父很多年后將會回憶起那個夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他難以入睡，迫使他走出家門。米蓋爾·巴拉莫就是在那個夜晚死去的?！?/p>

我們不能把這種方式僅僅看成是馬爾克斯處理時間的一種技巧，而應該看成是他的時間觀或者說是他關于時間的一種哲學。實際上這是魯爾福在觀念層面上對馬爾克斯的影響。此外，還有孤獨的主題?！栋倌旯陋殹烦霭婧螅杏浾邌枮槭裁匆谩肮陋殹边@個詞，而且是在書名里。馬爾克斯回答說，拉丁美洲之所以如此蒙昧、落后，就是因為缺乏“愛”，而他認為缺乏愛的結果就是孤獨。“孤獨是愛的反義詞。”他說。在馬爾克斯的另外一部作品《族長的沒落》里，表現的仍然是孤獨的主題，一個獨裁者的孤獨。有人問馬爾克斯，寫完《族長的沒落》后，他還會不會繼續(xù)寫類似的作品，馬爾克斯說不會再寫了，因為“再也沒有一個獨裁者和一群母牛待在一起更孤獨的形象了”。馬爾克斯的孤獨主題，很大程度上仍然源于魯爾福的作品，尤其是《佩德羅·巴拉莫》。魯爾福因為自身際遇的原因，所有的作品都流露出濃烈的孤獨感和孤兒情結，看完他的短篇小說集《烈火平原》就會發(fā)現。魯爾福集大成的作品《佩德羅·巴拉莫》中的主角佩德羅·巴拉莫，更是一個孤獨的象征，一個孤獨的集大成者，他生活在一個瘋狂的、精神上已經徹底死亡的空間里，他試圖在其中尋找交流和解脫，但最終卻只能在孤獨中慢慢腐爛。有人說《百年孤獨》就是《佩德羅·巴拉莫》的另一個版本。這話說得偏激了一些，但并非毫無道理。對于魯爾福來說，人生注定只有孤獨是真實的，任何試圖改變這一事實的努力最終都只能是徒勞?？梢哉f，孤獨，正是魯爾福作品永恒的主題。

馬爾克斯并不諱言他對魯爾福的推崇備至。在一篇回憶魯爾福的文章中，馬爾克斯寫到他第一次遭遇魯爾福時的情景，幾乎有如“神啟”：“發(fā)現胡安·魯爾福，就像發(fā)現弗蘭茨·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中重要的一章……那天晚上，我將《佩德羅·巴拉莫》讀了兩遍才睡下。自從大約十年前的那個奇妙夜晚，我在波哥大一間陰森的學生公寓里讀了卡夫卡的《變形記》后，我再也沒有這樣激動過。第二天，我讀了《烈火平原》，它同樣令我震撼……那一年余下的時間，我再也沒法讀別的作家的作品，因為我覺得他們都不夠分量……對于胡安·魯爾福作品的深入了解，終于使我找到了為繼續(xù)寫我的書而需要尋找的道路……他的作品不過三百頁，但他幾乎和我們知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍棋?，我相信也會一樣永恒?！?/p>

馬爾克斯對魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》推崇到什么程度呢？他可以背得下整部的《佩德羅·巴拉莫》。用他的話說“不出大錯”。

在上面提到的那篇懷念魯爾福的文章里，馬爾克斯還提到了另外一件事情：在馬爾克斯剛接觸魯爾福的作品不久，他的兩個朋友，其中一個也是著名作家，卡洛斯·富恩特斯，邀請他參加一項將《佩德羅·巴拉莫》改編成電影的工作。這個過程中，馬爾克斯意識到魯爾福在他所有的作品中，都非常小心地不去留意人物的年紀，那么，當佩德羅·巴拉莫三十年后，終于將蘇薩娜·圣胡安接到半月莊的時候，他們分別是多大年紀呢？憑著一種詩意的猜測，馬爾克斯認為蘇薩娜應該是六十二歲，而佩德羅·巴拉莫應該比蘇薩娜大五歲左右，也就是六十七歲左右。馬爾克斯接著寫道：“其實，如果劇情沿著一段得不到慰藉的黃昏戀的懸崖急轉直下，我會覺得這戲劇更加偉大，更加可怕但美麗。……可是，這樣的詩意和偉大在電影里是無法想象的，在黑暗的電影院里，老年人的愛情感動不了任何人?！奔热灰粚夏耆说膼矍樵陔娪袄锔袆硬涣巳魏稳?，那么，馬爾克斯是不是由此決定把這個想法寫成一部名叫《霍亂時期的愛情》的長篇小說呢？

還有一點非常重要，魯爾福對馬爾克斯在敘事策略上有影響。

“魔幻現實主義”實際上是個非常模糊的概念，作為一種文學流派，它既無組織，也無領袖，更無宣言；它不像跟它有密切關系的超現實主義文學流派，有明確的宣言和綱領，有明確的領袖，也有明確的團隊，包括馬爾克斯本人，對“魔幻現實主義”這個概念都不太認可。馬爾克斯是公認的魔幻現實主義的集大成者，魔幻現實主義是因為他而傳遍世界的，加上又得了諾貝爾文學獎，所以許多研究者會本能地在他的作品里，尤其是《百年孤獨》里，去尋找和提煉魔幻現實主義的一些原則性的東西，這些原則在某種程度上定義了什么才是魔幻現實主義。其中有一項原則非常重要，但沒有專門的術語，姑且稱之為“不驚奇原則”，這個原則簡單地說就是有三個限制，第一，故事里發(fā)生了超現實事件，而作者在描寫時并不流露驚奇；第二，故事里的人物在遇到超現實事件時同樣不流露驚奇；第三，作者在描寫故事里的人物不驚奇的反應時同樣也不流露驚奇。這個原則在馬爾克斯的作品里比比皆是，而且作者遵守得極為嚴格，比如《百年孤獨》里，布恩迪亞上校遇到吉卜賽馬戲團時，問其中一個人，他的朋友墨爾基阿德斯怎么樣了。那個人回答說，他死了。說完，化為一陣青煙。這當然是個超現實的事件，現實生活中不可能發(fā)生這樣的事。但在描寫這個段落時，馬爾克斯絲毫沒有流露出對這個超現實事件的發(fā)生有任何驚奇之感；接下來，他描寫聽到老朋友的死訊后，布恩迪亞上校很悲傷，慢慢轉身走回家，同樣對回答者化為青煙這個超自然事件視若無睹、不以為怪；與此同時，馬爾克斯也完全不對布恩迪亞上校的這種態(tài)度做任何解釋。這就是說，無論是馬爾克斯本人，還是布恩迪亞上校，他們對一個人化為青煙這個在我們看來不可思議的超現實事件都非常淡漠，就像那只是一件日常生活中的普通事件。理解這個原則，對理解魔幻現實主義非常重要，它表面看起來似乎只是一種敘事策略，是技法層面的東西，但實際上包含著魔幻現實主義作家對整個拉美現實的一種觀念。這個觀念可以一直追溯到魔幻現實主義的先驅之一卡彭鐵爾那里。卡彭鐵爾在考查了歐洲當時流行的超現實主義文學和藝術之后，回到拉美，提出了“拉美的神奇現實”這一概念。這一概念實際上就是魔幻現實主義的先聲——魔幻現實主義的創(chuàng)作理念。如果簡單來說，其實就是用現代重新審視前現代，從阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾到魯爾福再到馬爾克斯，莫不如此?？ㄅ龛F爾從歐洲回來后，指出歐洲的超現實主義者們只能從歐洲老掉牙的一些傳統(tǒng)典故比如圓桌騎士、梅林巫師等故事里尋找靈感，或者憑空想象，置不相干的事物為一處，為追求神奇而追求神奇，最后只能得到一些“廉價的神奇”，他說那些超現實主義者們：“忘記了神奇現實是現實突變的產物（即奇跡），是對現實的特殊表現，是對豐富的現實進行非凡的、別具匠心的啟明，是對現實狀態(tài)和規(guī)模的夸大。”然而，要表現這種現實，在卡彭鐵爾看來，需要一種“信仰”，他說：“無神論者是不可能用神的奇跡治病的，不是堂吉訶德也就不會一心一意進入《阿巴馬迪斯·德·高拉》和《暴君布朗科》的世界。盧蒂略在《貝雪萊斯和西吉斯蒙達歷險記》中關于人變成狼的那番話之所以令人置信，是因為塞萬提斯時代曾相信有人患了變狼狂癥，就像相信有人乘坐女巫的圍巾從托斯卡納飄游到挪威那樣……可見，缺乏信仰的神奇不外是一種文學伎倆?！笨ㄅ龛F爾的這個觀點，簡單地說，就是你如果要想寫神奇，就要真正相信它實際上是現實的，并不是超現實的，只是一種現實的突變。這也是馬爾克斯不太承認他是“魔幻”現實主義作家的原因，他曾說他寫下的東西沒有什么是“魔幻”的，沒有一件事和一句話不是有根有據的，它們都是拉美真正的“現實”。“僅墨西哥這一個國家，就得用浩繁的卷帙來敘述它那令人難以置信的現實。盡管我已經在那里生活了近二十年，但還時常會幾小時、幾小時地望著盛放跳豆的壇子出神。善于推理的好心人向我解釋說，豆子所以會跳舞，是因為巫師在里面放了一條活蟲?！?/p>

但如何把這樣一個抽象的觀念具體落實到寫作中來呢？我認為從技術層面說就是剛才說到的那種“遇奇事而不驚奇”的策略。馬爾克斯非常成功地將這種策略固定成了魔幻現實主義的一種具體的敘事原則。 但我想說的是，這種策略在魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中早有應用，而且應用得高度自覺。比如，在《佩德羅·巴拉莫》里，胡安·普雷西亞多受到母親臨終前的囑托，到科馬拉去尋找父親佩德羅·巴拉莫。文章一開始，就是這個胡安·普雷西亞多，先是遇到了他同父異母的兄弟阿布迪奧，然后后者指引他去找一個叫愛杜薇海絲的女人開的客棧投宿。愛杜薇海絲見到胡安后毫不奇怪，對他說：“這么說，您就是她的兒子了？”胡安問：“誰的兒子？”愛杜薇海絲說：“多羅里塔斯啊?！焙矄枺骸皩Π?，可您怎么知道的呢？”愛杜薇海絲說：“是她告訴我的，說您今天要來，今天您果真來了。”胡安又問：“她是誰？我母親嗎？”對方回答：“對，是她?！苯酉聛砗舶l(fā)現房間里什么都沒有，不知道怎么睡覺，但愛杜薇海絲說，房間里什么都沒有是因為胡安的母親給她說晚了，“可您母親是剛才給我說您要來的消息?！焙舱f：“我母親？她老人家已經死了?！睈鄱呸焙＝z說：“是嗎？怪不得她的聲音聽起來那么徼弱呢。那聲音好像得傳輸一段很長的路程才能到達這里。”這個例子非常貼切地體現了“不驚奇原則”，而整本書都是用這樣的原則寫就的。

魯爾福對后代作家的影響當然不僅只有馬爾克斯，在我看來，至少還有馬里奧·巴爾加斯·略薩。略薩發(fā)表于20世紀70年代的著名結構主義小說《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》，其藝術上最大的特點之一，就是通過緊接在一起的對話交代不同人物在不同空間和時間的情節(jié)關系，不做任何交代和說明，讓讀者自己靠想象去補充其間的過程。這種手法在最大限度地容納信息的同時，又最大限度地濃縮了空間。研究者們大都認為略薩的這種手法是對傳統(tǒng)敘事方式的一種突破，但在《佩德羅·巴拉莫》中，這種方式不僅應用自如，而且在時間的跨度上遠超《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》近二十年。這里我們試舉其中一例?！杜诉_雷昂上尉與勞軍女郎》的第一章：“‘你怎么總是愣神，一言不發(fā)，潘達？波奇諾一面把機票放進包里，一面打聽機場的入口處，‘那兒有幾條河，我們可以去洗澡?！边@段對話可以看出來，兩人正在機場，但緊接著下一句對話，就顯示已經換了不同時間和空間，他們已經在飛機上了：“‘真怪，你是怎么了，親愛的孩子？雷諾奧爾望著云層、飛機的螺旋槳和下面的樹木，‘一路上你一聲不吭，什么事使你這么發(fā)愁？”

下面我們來看一下《佩德羅·巴拉莫》中的對話。

“你在廁所里待這么長時間，在干什么，孩子？”

“沒有干什么，媽媽?！?/p>

“你在里面再待下去，毒蛇就要出來咬你了。”

“你說得對，媽媽?！?/p>

“我在想念你，蘇薩娜，也想念那座綠色的山嶺……”

“你的嘴唇十分濕潤，好像經過朝露的親吻?！?/p>

“我已經給你說過，快從廁所里出來，孩子。”

“好的，媽媽，我這就出來?！?/p>

“我老是想起你，想起你用海水般藍的眼睛注視著我的情景?！?/p>

魯爾福把佩德羅·巴拉莫小時候與母親在某個時間和地點的對話，以及佩德羅·巴拉莫在某個時間和地點想念蘇薩娜時的情景，以一種完全相連并置的方式同時呈現出來。

博爾赫斯曾經說：“每個作家都創(chuàng)造了他自己的先驅?！币苍S沒有《百年孤獨》《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》《白鹿原》等，我們就不會注意到魯爾?！皾櫸餆o聲”的影響。

孤獨與絕望

我個人第一次接觸魯爾福的作品，是買到一本1993年云南人民出版社出版的《胡安·魯爾福文集》，包括了他的十七個短篇，也就是《烈火平原》和中篇《佩德羅·巴拉莫》，還有以電影腳本方式寫的中篇《金雞》，以及另外的一些殘章斷片。我不知道這本集子之前，是不是已經有一些單篇翻譯過來，據我所知，云南人民出版社的這本集子就是魯爾福最早的中文全譯本了。我看了之后，像馬爾克斯一樣震撼。不同的是，馬爾克斯是通宵不睡，一口氣看了兩遍《佩德羅·巴拉莫》，第二天又一口氣讀完了《烈火平原》；而這本集子，我是分成好多天才看完的。因為我覺得其中的每一篇東西，即使是短篇，信息量都太大了，無論是題材層面的信息量還是藝術層面的信息量，讀一兩篇就會有非常飽脹的感覺，我需要時間來消化。從那個時候起，直到今天，我大約陸續(xù)看過三到四遍，常讀常新，每一次都不讓人失望。我有個觀點：向一流的大師取氣象，像二流的大師學技巧，向熟悉的生活討素材，向自己的內心求體驗。一流的大師是學不來的，我輩能做的事情只能是體察其氣象，力求一點浸染而已。魯爾福在我心目中，就是一流大師。相比魯爾福，博爾赫斯太知識分子，而馬爾克斯太花花公子。每次想到馬爾克斯，我總覺得那是一個穿著花襯衫，坐在加勒比海灘上曬太陽的市井小青年，而魯爾福始終待在他的短篇小說《盧維拉》所描述的那樣一個地方：“您將會見到盧維拉刮的風。它是暗黑色的，這是因為它夾帶著火山灰的緣故。不過，它確實是一股黑風。您很快就會見到的。這風停留在盧維拉，它抓住萬物，仿佛要將它們給咬碎一般。風有時還像吹走草帽一樣掀走整個的屋頂，只剩下光禿禿的四壁?！表槺阏f一句，《佩德羅-巴拉莫》中的“巴拉莫”是“不毛之地”的意思，而“科馬拉”是“光禿禿”的意思。

從心境上來說，魯爾福一開始就已經蒼老了，馬爾克斯和他比起來，從頭到尾就是個孩子，一個興高采烈，永遠對五顏六色的玻璃彈子充滿新奇的孩子。馬爾克斯和魯爾福都才氣逼人，但他們的才氣完全不同，馬爾克斯的才氣像煙花，魯爾福的才氣像黑鐵。魯爾福如果愿意，也可以打磨使黑鐵發(fā)光，但我想他寧愿保留黑鐵的質感，因為那樣更為沉重，也更為粗糲。

魯爾福是我閱讀過的最絕望的作家。有研究者認為《佩德羅·巴拉莫》是“在地獄中執(zhí)著地尋找天堂”，這個結論我完全不同意。書中的胡安·普雷西亞多的確是到科馬拉來尋找他母親記憶中的“天堂”的，但事實證明他最終找到的只是“地獄”，在魯爾福全部作品的筆調里——我還是相信筆調透露出來的東西——你是感覺不到一絲一毫這樣“積極”的情緒的。

如果說魯爾福作品的外在表現是“孤獨”，那么他的內在核心就是“絕望”。關于絕望，很多作家都表現過，但作家本人未必絕望，而魯爾福是他這個人本身就絕望；這種絕望不是心理上或者情緒上的，而是哲學上的，一種比心理和情緒更為本質的絕望，所以這種絕望無藥可救。