“新藝術(shù)”音樂中的對位藝術(shù)
——以菲利普·德·維特里的一首樂曲為例①

〔瑞士〕夏德維 著伍維曦 譯

一、引論

一位要演繹“新藝術(shù)”時期多聲部音樂的21世紀(jì)演唱者，一般來說需要借助現(xiàn)代學(xué)者的轉(zhuǎn)譯本，但后者往往會產(chǎn)生許多問題。

一方面，那些文本本身的問題不可避免地引發(fā)了有關(guān)合理性的質(zhì)疑：

*關(guān)于譜面各聲部的安排：從多聲部音樂的譜面上看，視覺比聽覺的作用更加優(yōu)先，多聲部音樂往往在第一個音符響起前就進(jìn)入眼簾了；

*關(guān)于記譜：時值與節(jié)奏、每小節(jié)的拍號、新加小節(jié)線，如此多的細(xì)節(jié)，如果那些轉(zhuǎn)譯者不花大力氣去加以解釋，都會讓那些看不到原始版本的讀者無據(jù)可依；

*關(guān)于編訂者所加入的變音(altérations)：沒有給出解釋的變音，經(jīng)不起認(rèn)真分析，因為有關(guān)它們的各種建議并不一致，甚至在同一部作品中也不統(tǒng)一。

此外，還有一些外在的問題，涉及到如何在當(dāng)時的音樂文化語境中正確地閱讀和演繹作品；而在這方面，一位中世紀(jì)的歌手所接受的訓(xùn)練與今人可能是完全不同的。

二、菲利普·德·維特里作品一例

在此，我們選擇了菲利普·德·維特里的一首樂曲來說明引論中提出的問題，這當(dāng)然是考慮到這位被認(rèn)為是重要的音樂論文《新藝術(shù)》(Arsnova，1322年左右)的作者所擁有極高的聲譽(yù)。

這位法國作曲家、詩人和理論家生于1291年，卒于1361年。作為一位學(xué)識淵博、智力超群的文人和音樂家，他被同時代人視為獨一無二的詩人(如彼得拉克在1351年的一封信中這樣贊譽(yù)道)，或音樂科學(xué)領(lǐng)域最著名的大師[這是14世紀(jì)哲學(xué)家雷歐·埃布?xì)W斯(Leo Hebraeus)的說法]、或是最杰出的經(jīng)文歌創(chuàng)作者[14世紀(jì)晚期諾曼底詩人加斯·德·拉比涅(Gace de la Buigne)如是說]，以及是與紀(jì)堯姆·德·馬肖(Guillaume de Machaut，1300-1377)齊名的最偉大的音樂家[同時代法國歷史學(xué)家和詩人吉勒·勒繆依西(Gilles le Muisis)在1350年這樣寫道]。

在今日被歸諸于其名下的14或15首經(jīng)文歌中，我們選取了《于格、于格/誹謗大師》(Hugohugoprincepsinvidie)這一首，這首作品是為了反擊某位叫“于格”的人——此人被菲利普·德·維特里認(rèn)為是嫉賢妒能者、偽君子和騙子——以及那些在一個墮落的時代盛產(chǎn)的偽預(yù)言家。

這首經(jīng)文歌如今只被保存在兩份原始手抄本中：一份是伊夫雷阿首府圖書館115號手抄本(Ivrea，Bibliothèque Capitulaire，manuscrit 115)，另一份是康布雷市立圖書館1328號手抄本(Cambrai，Bibliothèque Municipale，manuscrit 1328)。經(jīng)文歌聲部(motetus)的歌詞文本開始于“Hugo hugo princeps invidie”，第三聲部(triplum)始于“Cum statua nabucodonosor”。在伊夫雷阿本中，固定聲部(tenor)上有“Cum statua”字樣的指示，而康布雷本則有“Magister invidie”的字樣。而作為等節(jié)奏經(jīng)文歌的旋律原型(克勒亞：color)不是現(xiàn)成的，幾乎可以肯定是維特里本人創(chuàng)作的。

為了說明我們的研究意圖，在此選擇了這首經(jīng)文歌的一份“琴鳥版”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯本(以下簡稱為“轉(zhuǎn)譯本”)。[注]Leo Schrade，Polyphonic Music of the Fourteenth Century，volume I，éditions de L’Oiseau-Lyre，Monaco，1974，pp.82-84.該卷包含《福韋爾傳奇》(Roman de Fauvel)，菲利普·德·維特里的作品以及14世紀(jì)法國的常規(guī)彌撒套曲(《圖爾內(nèi)彌撒》《圖盧茲彌撒》和《巴塞羅那彌撒》)。該本以伊夫雷阿本為依據(jù)，很不幸地是沒有注明任何包含在康布雷手抄本中的變化形態(tài)(這些變體十分重要，盡管有些磨損，但還是可以辨識的)。

1.譜面構(gòu)建的問題

譜面的排列大量增加了經(jīng)文歌聲部的書寫空間。事實上，轉(zhuǎn)譯本占用了三個頁面，而原來的手抄本卻只有一頁。固定聲部的可識別度被大大地壓縮了：

*在手抄本中，固定聲部大約占有12厘米長的空間。在“克勒亞”的三個句子中，節(jié)奏型是相同的，而反復(fù)的節(jié)奏型“塔列亞”(talea)一眼就可以看出來。在演唱這首經(jīng)文歌時，固定聲部的擔(dān)當(dāng)者會明確知道克勒亞反復(fù)的數(shù)量：他將一直反復(fù)，直到經(jīng)文歌聲部和第三聲部完成它們的部分之時(經(jīng)文歌聲部還有三次克勒亞)。

*在轉(zhuǎn)譯本中，固定聲部卻出現(xiàn)在譜面的全部三個頁面上?，F(xiàn)代編訂者使用大寫字母和羅馬數(shù)字來分別指示克勒亞與塔列亞：A I，II，III；BI，II，III；CI，II，III。我們還應(yīng)該注意到，轉(zhuǎn)譯本的編訂者沒有給出任何解釋。

2.記譜法的問題

在這首經(jīng)文歌中還出現(xiàn)了四種層級的節(jié)拍時值中的三種[注]由于在固定聲部的塔列亞中缺少最長音符(maxime)以及五個長音符的音組，使我們無法認(rèn)定作品中運用了大長拍(maximodus)的完全和不完全形態(tài)。，這都是讓·德·穆爾斯[注]見《音樂記譜藝術(shù)》(Notitia artis musicae)第二卷，第五到第八章(second livre，chapitres V à VII)：Christian Meyer，Jean de Murs，écrits sur la Musique，Sciences de la Musique，CNRS éditions，2000，pp.86-93。和菲利普·德·維特里[注]見《新藝術(shù)》(Ars nova)論文的第十五到第十八章(chapitres XV à XVIII)：Gilbert Reaney，André Gilles et Jean Maillard，Philippi de Vitriaco，Ars nova，Corpus Scriptorum de Musica，American Institute of Musicologie，1964。pp.23-27為拉丁文本，pp.43-47為法文譯本。本人的理論著作中提到過的：

·短音符(brève)是不完全的(不完全中拍，tempus imperfectum)，因此等于兩個倍短音符(semi-brève)；

·倍短音符是完全的(大短拍，prolatio maior)，因此等于三個微音符(minime)。

實際上，我們現(xiàn)今的節(jié)奏記譜體系無法找到一種數(shù)字標(biāo)示精確對應(yīng)上述三種節(jié)拍層級：需要某種三拍子的速度，這些拍子是二分的，同時又可能是三分的……這既不是我們熟悉的3/4拍，也不是9/8拍。編訂者找到的解決途徑是把經(jīng)文歌聲部和第三聲部里的三種節(jié)拍重組為6/8拍，而把固定聲部的一種節(jié)拍等于3/2拍。[注]為何是3/2的一拍，而不是6/8的三拍(如同其他兩個聲部那樣)？而且編訂者還在白色符頭上加上了顯然根本就不該有的附點！

3.變音的問題

編訂者一共加入了六處變音(每頁兩處)：

譜例1

對于隨后的兩處運用于第三聲部的變音(58和61小節(jié))，音型的情形是一樣的。

有些學(xué)生的英漢對比分析論文，明顯表現(xiàn)出來帶有個人的喜好和感情色彩，表現(xiàn)出貶低中國文化，贊揚(yáng)英美國家文化的趨勢。在論文寫作過程中，不能客觀分析與解釋英漢文化和語言的異同。

在這一分析階段，我們似乎可以探明編訂者如此添加的意圖了：當(dāng)出現(xiàn)三全音時，需要升高較低的音，當(dāng)出現(xiàn)“偽五度”的時候，則需要降低。仔細(xì)審視這一轉(zhuǎn)譯本后，我們看到這種詮釋原則是行不通的，或者說，至少沒有真正嚴(yán)格地被編訂者貫徹下去：

譜例2

變音的缺席是否可以用沒有不協(xié)和音程來加以解釋？如果確乎如此，我們便可以重新提出我們的假設(shè)：詮釋者應(yīng)該在三全音或“偽五度”音程同時出現(xiàn)于聲部之間時矯正之……

然而遺憾地是，這種解釋又再次被轉(zhuǎn)譯本自身所推翻，因為編訂者給出的第四個變音正是同時出現(xiàn)在經(jīng)文歌聲部的一個五度音程發(fā)生之后(見譜例1的61小節(jié))。

三、對位的藝術(shù)

在審視了由轉(zhuǎn)譯譜所帶來的問題之后，我們認(rèn)為有必要換用一種方式來進(jìn)行研究，那就是直接從原始手抄本(或真跡復(fù)印件)出發(fā)，同時結(jié)合中世紀(jì)“樂藝”(Ars musica)的實踐指示[注]在中世紀(jì)盛期的文化中，音樂首先是一種知識體系(musica disciplina)。音樂學(xué)科在這種名目下參與對世界的認(rèn)識。而在歌手和音樂家的雙重影響下，音樂逐漸在幾個世紀(jì)中蛻變成了對那些“經(jīng)驗人士”(gens d’expériences)不斷更新的實踐進(jìn)行描述、組織和編碼的技藝(ars musica)。Christian Meyer，Les traités de musique，Typologie des sources du Moyen ge occidental，F(xiàn)asc.85，Brepols Turnhout-Belgium，2001，p.9.，以及唱名法、記譜法和對位法方面的教程中的論述。這種研究的目的，在于尋找一種與當(dāng)時的音樂實踐相對應(yīng)的演繹方式，同時也有助于以一種恰當(dāng)?shù)摹⑴u性和差異化的方式來理解、教授和詮釋多聲部作品。

一旦明確了文本所給予我們的限制后，我們就可以集中注意力于對位技術(shù)上了，我們將首先對讓·德·穆爾斯[注]Ars contrapuncti，voir Christian Meyer，Jean de Murs，écrits sur la musique，Sciences de la Musique，CNRS éditions，2000，pp.223-229.、彼得魯斯[注]Compendium de discantu mensurabili，Johannes Wolf，Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14.Jahrhunderts，Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft 15，1913-1914，pp.505-534.以及兩位佚名作者的教程[注]貝克萊手抄本中的Tractatus secundus，voir Olivier B.Ellsworth，The Berkeley manuscript，University of Nebraska Press，Lincoln and London，1984，pp.110-119；De varietate et modo discantandi，Groningen，Bibliotheek der Rijksuniversiteit，incunabulum n°70。的內(nèi)容做一歸納提煉，隨后我們就可以用這些當(dāng)時的理論來作為處理菲利普·德·維特里的經(jīng)文歌的例子了[注]我們選擇這四篇理論文獻(xiàn)，是基于它們的清晰、準(zhǔn)確性以及其中含有大量例證，而且覆蓋了整個“新藝術(shù)”時期。穆爾斯和彼得魯斯的論著代表了14世紀(jì)上半葉的理論狀況，兩位佚名作者的文章則產(chǎn)生于該世紀(jì)的下半葉。。

我們根據(jù)彼得魯斯的引論(dispositio)，將其論文分為三個章節(jié)：“簡單狄斯康特”(discantus simplex)、“偽樂變音”(falsa musica)和“有量花音”(folres musicae mensurabilis)。

1.簡單狄斯康特(discantus simplex)

簡單狄斯康特，或稱簡單對位[注]根據(jù)彼得魯斯的說法，簡單狄斯康特僅僅是“點與點”，或“音對音的關(guān)系”(nihil aliud est quam punctus contra punctum sive notula…contra aliam notulam)。，即基于完全協(xié)和音程(同度、五度和八度)和不完全協(xié)和音程(小三度、大三度和大六度)的多聲部制作。每個完全協(xié)和音程都天然地要求后接(requirit post se naturaliter)一個不完全協(xié)和的音程(同度之后是小三度；五度之后是大三度；八度之后是大六度)：

譜例3[注]譜例3至15中，有的來自Compendium de discantumensurabili和De varietate et modo discantandi。discantandi(有時為了便于展示說明的一致性，做了移位)，有的是我們自己做的，涉及對讓·德·穆爾斯或貝克萊手抄本的佚名作者的話語的說明。譜例3和4，請參見前引的Ars contrapuncti。

同樣，每個不完全協(xié)和音程也天然地要求后接一個完全協(xié)和的音程(小三度、同度；大三度、五度；大六度、八度)：

譜例4

需要注意的是，在一連串的聯(lián)合與反向[注]反向奧爾加農(nóng)的使用在11世紀(jì)晚期已被確認(rèn)。當(dāng)時的音樂家們稱其為“狄斯康圖斯”：因為奧爾加農(nóng)的聲部偏離了圣詠聲部，不再與主聲部保持嚴(yán)格的平行進(jìn)行，而是與圣詠(cantus)相分離(dis)。的運動中，在兩個聲部(cantus聲部或discantus聲部)中的一個里，半音(用歸多唱名法的概念，就是“mi-fa”或“fa-mi”)是始終存在的。

而很明顯的是，為了造成豐富的效果(causa variationis)，還可能存在其他進(jìn)行：

a)一個完全協(xié)和音程可以后接另一個完全協(xié)和音程，但需之前的聲部反向[注]盡管14世紀(jì)的理論文獻(xiàn)似乎將連續(xù)的相似完全協(xié)和音程判定為不良，但作曲者們卻一直這樣運用。我們可以在維特里的這首經(jīng)文歌那里找到許多例子(見轉(zhuǎn)譯本：固定聲部和經(jīng)文歌聲部之間的26-27小節(jié)、27-28小節(jié)；固定聲部與第三聲部之間的21-22、24-25和36-37小節(jié)，等等)。；還可以后接一個不完全協(xié)和音程，不同于其天然屬性所需要的那種，條件是后面的音程要遵循自然進(jìn)行的規(guī)則；

譜例5[注]譜例5-9，見Compendium de discantu mensurabili，Johannes Wolf，Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14.Jahrhunderts，Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft 15，1913-1914，pp.505-534；De varietate et modo discantandi，Groningen，Bibliotheek der Rijksuniversiteit，incunabulum n°70。.同度

譜例6.五度

譜例7.八度

b)小三度可以后接另一個協(xié)和音程(無論是完全還是不完全的)，但在這種情形下，它必須被升高(sustinere，意為“支持”)以獲得一個大三度[注]即：歌唱者看到的是一個小三度，但他必須矯正之，唱成大三度。！該規(guī)則有一個例外：當(dāng)小三度后接一個五度、并且圣詠聲部四度下行時則否(譜例8)；

譜例8

c)當(dāng)圣詠五度或大六度下行時，大三度可以后接一個八度，條件是后接的音程是自然的連續(xù)。如果大三度后接同度，它需要被降低(原文是deprimer，即“下降”)以獲得一個小三度(譜例9)[注]即：歌唱者看到的是一個大三度，但他必須矯正之，唱成小三度。；

譜例9

d)當(dāng)圣詠三度(無論大三還是小三)上行或保持原位時，大六度可以后接一個五度；而當(dāng)圣詠四度下行或五度上行時，則須后接一個三度(譜例10)。

譜例10[注]Compendium de discantumensurabili，voir Johannes Wolf，Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14.Jahrhunderts，Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft 15，1913-14；Tractatussecundus，voir Olivier B.Ellsworth，The Berkeley manuscript，University of Nebraska Press，Lincoln and London，1984，pp.110-119.

正如我們在上例中所見到的，聲部進(jìn)行基本以連續(xù)為主，音程沒有超過五度。同時，我們也在教程中發(fā)現(xiàn)了有關(guān)聲部走向的有趣特點，即由增、減或半音的音程所構(gòu)成的進(jìn)行：

e)例如，我們可以在狄斯康特聲部甚至圣詠聲部中發(fā)現(xiàn)增四度或三全音(譜例11)！

譜例11[注]De varietate et modo discantandi，Groningen，Bibliotheek der Rijksuniversiteit，incunabulum n°70.

f)減四度和半音進(jìn)行(譜例12)。

譜例12[注]De varietate et modo discantandi，Groningen，Bibliotheek der Rijksuniversiteit，incunabulum n°70，該例中第4小節(jié)可見前引Compendium de discantu mensurabili。有關(guān)半音問題，也可參見馬切圖斯·德·帕多瓦(Marchetus de Padua)的《音樂藝術(shù)完全寶鑒》(Lucidarium in arte musice plane)的第2和第5篇論文中的例子，該文獻(xiàn)見于：Martin Gerbert，Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum，3 volumes，St.Blaise，Typis San-Blasianis，1784，reprint Hildesheim，Olms，1963。

還有一個特點是幾個不完全協(xié)和音程的進(jìn)行：最多連續(xù)四個三度或四個六度。在三度的情形中，總是混用大三度和小三度，而小三度須遵循自然連續(xù)規(guī)則。在六度的情形中，我們所見到的似乎都是小六度，一般作為導(dǎo)向協(xié)和狀態(tài)的不協(xié)和過渡句。然而，這之中的最后一個六度總是大六度，并且解決到一個八度。

g)平行三度與平行六度(譜例13)。

譜例13[注]Ars contrapuncti，voir Christian Meyer，Jean de Murs，écrits sur la musique，Sciences de la Musique，CNRS éditions，2000，pp.223-229；Tractatus secundus，voir Olivier B.Ellsworth，The Berkeley manuscript，University of Nebraska Press，Lincoln and London，1984，pp.110-119.

2.偽音問題(falsa musica)

還必須理解的是，對于中世紀(jì)的演唱者而言，偽音并不是一種確切的變化(不是我們現(xiàn)在人想象的那樣，是讓我們升高或降低一個樂音的有精確音高的音符)，而是一種在習(xí)慣的位置之上或之下的可移位的六聲音階(hexacorde)，正如我們在下面兩個例子中所見到的那樣(譜例14與15)：

1)“Bmi”上的偽音需唱“ut”，直到“Gsolréut”唱“l(fā)a”[注]這是中世紀(jì)音樂理論家在描述“歸多唱名法”中各個音名與其可能對應(yīng)的唱名的通用說法，“Bmi”即意味著“B”這個固定音位在歸多體系中需唱“mi”；“Gsolréut”則意味著“G”這個固定音位在歸多體系中可以唱“sol，re，ut”(“ut”是中世紀(jì)唱名，后來被“do”替代)，這種一個音名對應(yīng)若干個唱名的系統(tǒng)，是進(jìn)行音高移位的關(guān)鍵。歸多教學(xué)法的全部音位與唱名對應(yīng)關(guān)系在11-12世紀(jì)的教材中常用俗稱的“歸多手”(main guidonienne)來形象地指示?！g注(“falsa musica in Bmi dicendo ut usque ad Gsolreut dicendo la”)：

譜例14[注]Compendium de discantu mensurabili，voir Johannes Wolf，Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14.Jahrhunderts，Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft 15，1913-14.

譜例15[注]同注。根據(jù)沃爾夫(J.Wolf)的意見，手抄本在此處似有脫漏，在該例的第二部分，固定聲部的頭七個音似乎難于釋讀。

為了能夠唱出“狄斯康特”聲部和圣詠聲部的結(jié)束處(見上例中標(biāo)出的唱名)，就需要將第二組六聲音階(本來C、D、E、F、G、a這組音名要唱成“ut、ré、mi、fa、sol、la”)移低一個全音的位置，這樣也就從bB開始，至G結(jié)束了。而在狄斯康特聲部樂句的當(dāng)中，需要更換六聲音階，因為我們已經(jīng)低于“ut”了。這里就必須進(jìn)行一個“移位”(mutatio)，也就是說在某一個至少容納了兩個唱名的音名(clavis)上，將一個唱名(vox)換成另一個(在譜例14中，將“ut”換成了“fa”，而在狄斯康特聲部中，把bB上的“fa”換成了“ut”，而圣詠聲部中G上的“ré”換成了“l(fā)a”)。

在bB上唱“fa”，就意味著開始了一個低于Γ的F上的六聲音階，也就是說要將第一組六聲音階移低一個全音[注]根據(jù)貝克萊手抄本的佚名作者的意見，這組六聲音階“從技術(shù)角度講”(secundum artem)，是正聲(musica recta)的一部分，但“在實用角度上”(secundum usum)卻不是。。

在譜例15中，狄斯康特聲部將第五組六聲音階比慣用的音位(csolfaut)先移高了一個全音，隨后又移高了兩個全音(大三度)。[注]根據(jù)理論家們的意見，在此除了以全音在慣常音位上、下移動外，不能再有別的移位。但同時在音樂手抄本和涉及對位的理論教程中(例如在譜例15或前引De varietate et modo discantandi中)，也可以發(fā)現(xiàn)許多#G、#d、#g和#dd，表明在C、G、c和g上移高了兩個全音。

3.“有量花音”(flores musicae mensurabilis)

“正如我們在夏日里看見樹榮花發(fā)一樣，所有的狄斯康特也被有量音樂之花所裝飾縈繞”[注]Compendium de discantu mensurabili，Johannes Wolf，Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14.Jahrhunderts，Sammelb?nde der Internationalen Musikgesellschaft 15，1913-14.(“Sicut videmus arborem tempore aestatis adornatam et decoratam floribus…sicomnis discantus de floribus musicae mensurabilis adornatur et etiam decoratur”)。彼得魯斯如是描述“有量花音”，后者也被稱為“減值音”(diminutions)，因為它將簡單狄斯康特中較大時值的音符分割變小，在協(xié)和音程外使得所有不協(xié)和音程的運用成為可能。他還介紹了12種用來測量狄斯康特中的裝飾音的時值的模式或手法(modos seu maneries)，分別建立在完全和不完全長拍(modus perfectus與modus imperfectus)、完全和不完全中拍(tempus perfectum與tempus imperfectum)以及大、小短拍(prolatio maior與prolatio minor)的層級之中。

這最后的一章主要涉及有量音樂的記譜。

四、對菲利普·德·維特里的經(jīng)文歌的觀察

我們現(xiàn)在來看這種對位藝術(shù)應(yīng)用于實踐的例子。

1.第一個應(yīng)用

讓我們話歸正傳，從“琴鳥版”轉(zhuǎn)譯本的固定聲部開始。正如我們在上面已經(jīng)提到過的，音高型(color)等于節(jié)奏型(talea)的三倍，即反復(fù)三次來完成經(jīng)文歌。

譜例16[注]為了與譜例17中的歸多唱名法進(jìn)行對比，我們在該例中加入了現(xiàn)代的唱名。

運用唱名法：

譜例17

2.第二個應(yīng)用

這首經(jīng)文歌的開頭(固定聲部的第一次節(jié)奏型)將為我們展示第二個應(yīng)用的例證。為了演唱簡單狄斯康特，我們加入了必要的變音，以及相對應(yīng)的六聲音階中的唱名，如譜例18所示[注]我們在此處給出了一個3x6/8的節(jié)拍的轉(zhuǎn)譯，同時保留了小節(jié)線，以便簡化分析工作，并利于讀者理解。譜例21—24也從此法。：

譜例18

我們首先來聽一下固定聲部與經(jīng)文歌聲部之間的簡單狄斯康特。我們聽到的是一個五度，隨即是一個小三度，后者解決到同度(參見譜例6的第三小節(jié))。該同度后接一個大三度，后者應(yīng)當(dāng)被降低以達(dá)到隨后的同度(參見譜例9，第3小節(jié))。然后，我們又聽到了三個連續(xù)的三度，其中最后一個(為小三度)解決到了同度(見譜例13，第1小節(jié))。

第三聲部的整個樂句都在一個偽音的六聲音階上唱出，即將唱本位音的第五組六聲音階移高一個全音，在“dlasolré”上唱“ut”(請見譜例15)。

為了更清晰地說明，我們將譜例18的簡單狄斯康特再用更簡明的3/4拍加以表示：

譜例19

這樣以來，所有的對位法則都得到了尊重，而且我們還由此發(fā)現(xiàn)了真正有趣的聲響(尤其是在be出現(xiàn)的那一刻)……

而有量音樂之花則使我們感受到了彼得魯斯所描寫的不協(xié)和音。我們可以在第三聲部和最低的聲部之間發(fā)現(xiàn)一個小七度、兩個小六度、兩個三全音和一個大七度(請見譜例18)[注]將歸多唱名法運用到“新藝術(shù)”音樂中，可以讓我們發(fā)現(xiàn)一種非常有用的、并且?guī)缀跏菬o處不在的終止旋律程式：“sol-mi-fa”，完全可以與裝飾音聯(lián)用(見譜例18：經(jīng)文歌聲部，4—5小節(jié)，第三聲部，2—3小節(jié)和4—5小節(jié)；譜例19：經(jīng)文歌聲部和第三聲部，4—5小節(jié)；譜例20：第三聲部，第2及3—4小節(jié)等等)。莫非這個程式有可能是起源于“唱名法”這個拉丁文詞(sol-mi-satio)？。

3.第三個應(yīng)用

出于多樣化的需求(causa variationis)，我們先介紹第三個簡單狄斯康特形式的應(yīng)用例子(固定聲部的第五次節(jié)奏型，請見轉(zhuǎn)譯本，61-75小節(jié))：

譜例20[注]第三聲部在該例之前已經(jīng)在唱偽音了，理由是它沒有在本位音的第五組六聲音階唱第一小節(jié)。

在我們仔細(xì)檢查細(xì)節(jié)之前，我們便能一眼發(fā)現(xiàn)1-2小節(jié)固定聲部和第三聲部之間的大六度進(jìn)行到五度，而固定聲部保持原位的情況(見譜例10，2-3小節(jié))；而在第4小節(jié)，經(jīng)文歌聲部和第三聲部之間，則可以發(fā)現(xiàn)減四度的旋律音程(見譜例12，1-3小節(jié))。

譜例21展示了含有有量花音的同一個片段：

譜例21

我們需要注意的是偽音的用法：在“dlasoré”上，是“elami”(見譜例15)和“alamiré”(在第三聲部的第4小節(jié))，以及對不協(xié)和音的使用：四度、三全音、小七度、大二度和大七度。

五、伊夫雷阿手抄本/康布雷手抄本

我們將通過對康布雷手抄本中的某處異文的分析來結(jié)束這篇文章。這處異文出現(xiàn)在固定聲部的第六次節(jié)奏型上(見轉(zhuǎn)譯本，76-90小節(jié))：

譜例22[注]我們把伊夫雷阿和康布雷二本并置在一起，這樣更便于讀者比較。

在我們看到康布雷手抄本之前，我們解決經(jīng)文歌聲部的f的問題：這里與固定聲部之間形成了一個七度(見譜例22，伊夫雷阿本的第3小節(jié)，第一拍)，是認(rèn)為似乎是一個大六度a-#f(本來應(yīng)該出現(xiàn)在第二小節(jié)的)向八度G-g的移動。這可能也是我們?yōu)槭裁窗呀?jīng)文歌聲部唱成偽音之故(“dlasolré”上的“ut”)。不過我們還須注意一個細(xì)節(jié)：在第二小節(jié)的第一拍上(固定聲部和經(jīng)文歌聲部上出現(xiàn)了休止，第三聲部則被保持)，我們還是有一種音響上缺失的空虛感。而康布雷手抄本卻將這處空白填滿了……這讓人一下子覺得豁然開朗了：

譜例23

譜例24

b.隨后是對位?？挡祭妆窘?jīng)文歌聲部的#f與固定聲部的a和第三聲部的有量花音幾乎是絲絲入扣地同時進(jìn)入(見譜例22康布雷本的第2小節(jié))。

c.最后，康布雷手抄本的變音形態(tài)(譜例22第4小節(jié)，第三聲部的b)表明，如果固定聲部的b的存在是需要的，其位置應(yīng)該低一個八度(見譜例17的14小節(jié))。

康布雷本與伊夫雷阿本存在大約12處不同：既有文本方面的，也有節(jié)奏和變音方面的。我們只能遺憾“琴鳥版”現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯本缺乏對這些不同之處的反映。

五、結(jié)語

如果說“琴鳥版”的轉(zhuǎn)譯本給我們提供了研究“新藝術(shù)”音樂之便利的話(尤其是使讀者花費更少的時間就能獲取相關(guān)信息)，它卻并沒有為我們提供理解和詮釋這種樂曲的訣竅。這種譜面的布置當(dāng)然可以使我們的雙眼順時逐小節(jié)地看到多聲音樂，但卻無助于一位21世紀(jì)的演唱者努力去聽多聲音樂，而這種努力對表演此類音樂來說是何其重要(14世紀(jì)原始材料欠缺譜面建構(gòu)恰恰意味著：在當(dāng)時，多聲部不是用來看的，而是在聆聽中去發(fā)現(xiàn)的)。

為了重新找回與中世紀(jì)的演唱者相似的實踐方式，今天的音樂家應(yīng)該努力在眼睛和耳朵的作用之間達(dá)至一種平衡：當(dāng)然，視覺上的音樂線條依然存在，但這線條應(yīng)該根據(jù)聽覺捕捉到的旋律與對位的關(guān)系產(chǎn)生變化。在此種情形下，固定聲部也將找回它最初的角色[注]當(dāng)時的作曲家正是通過或圍繞固定聲部來構(gòu)造其作品的……。歌唱者應(yīng)該將其全部的注意力和聽辨力貫注到固定聲部的旋律運動中(或者是經(jīng)文歌聲部——如果它位于固定聲部之下的話)，他應(yīng)該隨時準(zhǔn)備變換六聲音階或?qū)ζ湟莆?，隨時可能唱偽音，目的便是為了實現(xiàn)簡單狄斯康特的音程連接。

一旦直接從原始資料著手進(jìn)行工作，歌唱者便可以將自己的理念運用到演繹上?，F(xiàn)代版本的編訂者有時候會對一首樂曲的節(jié)奏做出有爭議的闡釋，比如草率地決定中拍到底是完全的，還是不完全的。從“古藝術(shù)”向“新藝術(shù)”過渡，帶有某些14世紀(jì)初的音樂家們的人為改變，這種改變與“短-長”節(jié)奏的自然屬性相悖(這個屬性來源于生命的初始，在其后的歲月中逐漸淡薄)。時值體系從弗朗哥的理論(1/3-2/3)轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶滤囆g(shù)”的理論(2/3-1/3)，而且還伴隨著不完全中拍的出現(xiàn)——這使得歌唱者可以將倍短音符均分為兩份：1/2-1/2。對于所有的古老記譜法來說，應(yīng)該由歌唱者來詮釋這種變化，而不是由編訂者固化它的書面形式(用現(xiàn)代記譜法不可避免地會出現(xiàn)這種情況)。事實上，一些音符的音高(如褶間音：Plique)是無法用記譜法固定的，只能由音樂家們以自己的本事來理解和詮釋。

而對于14世紀(jì)的音樂手抄本中缺少變音的問題，我們的這一研究也僅僅是探索了某種可能性，這種研究未來可能會延伸至“新藝術(shù)”時期之前和之后的更廣闊的時間范圍。而我們在此要提出的問題是：

·這種音樂實踐的有效期是從何時到何時？

·作曲者在何種程度上受制于簡單狄斯康特的規(guī)則？

將樂譜資料與理論文獻(xiàn)進(jìn)行對證的工作，將使我們有可能觸及到這種對位藝術(shù)的最終邊界?？梢钥隙ǖ氖?，路還很漫長而遙遠(yuǎn)……

譯者附言：本文在翻譯過程中，得到原作者、瑞士日內(nèi)瓦音樂學(xué)院夏德維教授的指導(dǎo)；在譯文的修訂過程中，得到中央音樂學(xué)院溫永紅譯審的幫助，在此謹(jǐn)表感謝！