歌聲何以為繼
——“中國聲樂教學(xué)民族化”六十年回顧

程 乾

《禮記》云：“善歌者使人繼其聲，善教者使人繼其志?！?/p>

謹(jǐn)將此文獻(xiàn)給中國聲樂教學(xué)道路上辛勞執(zhí)著的燃燈者。

——筆者按

十年前，我在《讀書》里看到旅法學(xué)者趙越勝的一篇文章《我們何時再歌唱》。作者在結(jié)尾處，借歌德對國人擺脫野蠻，重返希臘式美感文明的渴望，表達(dá)出對于歌唱藝術(shù)未來的憂慮。筆者不禁自問，若干年之后，會不會出現(xiàn)如其所擔(dān)心的局面——我們將面對一個沒有歌唱只有喧囂的世界？美好的歌聲何以為繼？

近一百年，聲樂藝術(shù)“教”與“學(xué)”在中國經(jīng)歷了前所未有的變革。西學(xué)東漸、學(xué)堂樂歌帶入的與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土全然不同的聲音，曾經(jīng)讓中國聲樂教學(xué)面貌為之一變。20世紀(jì)30年代，《中西歌詠術(shù)的比較》*李任公：《中西歌詠術(shù)的比較》，《音樂教育》，1934年第二卷，第八期。《我國聲樂教育之前途》*張汀石：《我國聲樂教育之前途》，載《音樂世界》，1939年第二卷，第一期。等探索近現(xiàn)代聲樂演唱、教學(xué)、創(chuàng)作的文章相繼問世。

在《中西歌詠術(shù)的比較》中，作者認(rèn)為西樂歌詠術(shù)已有較為系統(tǒng)的研究成果，而中國卻乏善可陳，教師多利用個人經(jīng)驗(yàn)，“各是其是，各非其非的教授學(xué)生”，批評當(dāng)時“中西結(jié)合”的教學(xué)現(xiàn)狀，學(xué)生們“往往前一小時上西樂聲樂班，下一小時接著唱中國的昆曲或戲劇，這是最壞的辦法，教者各以各的方法教，學(xué)者則漠然地領(lǐng)受，這正是所謂產(chǎn)生非牛非馬的聲音”。他呼吁歌唱不論中西，當(dāng)求“美的聲音”，“倘失其美，則失音樂的價值”，但“美”與“不美”并無標(biāo)準(zhǔn)可定，比較的前提應(yīng)有“時間性與空間性”[注]李任公：《中西歌詠術(shù)的比較》，《音樂教育》，1934年第二卷，第八期，第55—56、59—60頁。。關(guān)于中國聲樂前途的判斷，作者不僅提出了“共通性”，也呼吁一國之“民族性”。他指出：“將來中國音樂前途是否應(yīng)完全模仿西洋，作者不敢預(yù)測也根本不主張；因?yàn)樽罡叩乃囆g(shù)除俱有一種共通性外之，仍有一種特殊性，這種特殊性，縮小說，是表現(xiàn)個性，推廣言之，是保持一國的民族性。”[注]同注③，第61頁。張汀石在《我國聲樂教育之前途》中說，“聲樂從來是我國最注意的”，“我們應(yīng)該努力研究并吸收意國式的唱歌的黃金的正統(tǒng)，因?yàn)樗菍儆谌祟惖膶毑亍Ｗ詈梦覈苡性S多人到意大利去接受其歌唱傳統(tǒng)”，“到技巧成熟時，自然會有國族特性流露出來，不必在什么都不懂之前，高喊‘本位文化’固步自封”。[注]張汀石：《我國聲樂教育之前途》，載《音樂世界》，1939年第二卷，第一期，第93—94頁。這一時期學(xué)者對于歌唱藝術(shù)“民族性”的批評與審視，由此可見一斑。然而，待到技巧成熟時，中國聲樂民族特性究竟如何登場？中國聲樂教學(xué)的轉(zhuǎn)變與拓展何時到來？還是一個需要逐步去實(shí)現(xiàn)的問題。

30年代末40年代初，李煥之、向隅、唐榮枚、杜矢甲等從實(shí)踐活動入手，將中西兩者的練聲、唱歌、創(chuàng)作相互滲透結(jié)合，試用于魯藝教學(xué)中。在這段時期，《歌曲中國化的實(shí)踐》(李煥之)、《漫談唱歌的中國化問題》(夏白)等文章繼續(xù)關(guān)注“中國化”問題。40年代中期，國立音樂院作曲系學(xué)生成立的“山歌社”帶動了學(xué)院民歌演唱活動展開，對當(dāng)時聲樂系師生關(guān)于西洋聲樂民族化的思索提供了一個契機(jī)。

自20世紀(jì)以來，中國作曲家與聲樂教育家圍繞于此，從兩三素心人摸索的問題到今天百舸爭流的顯學(xué)，經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的過程，也積累下寶貴的成果。歷史實(shí)踐表明，高等音樂院校不僅是孕育中國聲樂藝術(shù)形態(tài)與理論的搖籃，也是中西唱法競爭博弈的角力場，是推動中國聲樂民族化的實(shí)踐活動走向成熟的強(qiáng)力。

一、“中國聲樂教學(xué)民族化”六十年走過的路

20世紀(jì)50年代中期，經(jīng)過“中西”“土洋”唱法問題一系列的爭論，如何創(chuàng)建新的中國唱法？如何為新中國持續(xù)不斷地培養(yǎng)聲樂人才？成為擺在聲樂教育工作者面前最緊迫的問題。

回望中國聲樂教學(xué)民族化歷程，探索者篳路藍(lán)縷，集腋成裘。喻宜萱、張權(quán)、王品素、湯雪耕、蕭晴、王其慧、姜家祥、肖翰芝、鞠秀芳、唐榮枚、張越男、武秀之、金鐵霖、鄒文琴……經(jīng)過數(shù)代聲樂教育工作者在教學(xué)實(shí)踐中的探索、積累與檢驗(yàn)，學(xué)界對“中國聲樂教學(xué)問題”的認(rèn)識和探討才得以逐步深化。

(一)“全國聲樂教學(xué)會議”的召開

1957年2月5日到21日，文化部在北京召開了全國聲樂教學(xué)會議。這次活動隆重且豐富，前后歷時十六天，被當(dāng)時的記者稱之為中國聲樂藝術(shù)史上“空前的盛會”。參會者一百余人，包括喻宜萱、周小燕、朗毓秀、郭蘭英、王昆等重要歌唱家，還有程硯秋、李少春、白云生等戲曲表演藝術(shù)家。會議期間，各大院校匯報聲樂教學(xué)情況，交流經(jīng)驗(yàn)，對聲樂教學(xué)的一些重大問題展開了熱烈討論。文化部副部長劉芝明在《全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報告》中提出聲樂教學(xué)總體的發(fā)展綱領(lǐng)與目標(biāo)如下：

教學(xué)要在繼承和發(fā)揚(yáng)五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)……同時學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和西歐聲樂藝術(shù)和聲樂教學(xué)的優(yōu)秀成果和經(jīng)驗(yàn)，使西歐傳統(tǒng)的唱法和中國的實(shí)際相結(jié)合，以逐步建立中國民族的聲樂教學(xué)體系。[注]記者：《記全國聲樂教學(xué)會議》，《人民音樂》，1957年，第3期，第38頁。

此外，《報告》還深入細(xì)致地談到“民族化”的實(shí)質(zhì)和囑托教師的幾個重要“任務(wù)”：

要通過深入學(xué)習(xí)，不斷促進(jìn)歐洲傳統(tǒng)唱法和民族藝術(shù)傳統(tǒng)及中國實(shí)際相結(jié)合。實(shí)現(xiàn)“民族化”，即“在表達(dá)我們民族的語言、風(fēng)格和思想感情方面，力求其深入、完善，達(dá)到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見”[注]劉芝明：《全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報告(摘要)》，《人民音樂》，1957年，第3期，第2頁。。他倡導(dǎo)在音樂院校開設(shè)“民族歌唱班”的教學(xué)形式。聲樂教學(xué)的主要任務(wù)之一是給學(xué)生“打基礎(chǔ)”，要尊重“聲樂教學(xué)的特點(diǎn)與規(guī)律”，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)只能通過教師的“實(shí)際體會”和“科學(xué)研究”才能得到貫徹。不宜對教師們提出過高過急的要求。教學(xué)上不能因循保守，固步自封，拒絕吸收新東西，不必拘于一途。

這次聲樂教學(xué)會議之后，各院校大都做出了積極回應(yīng)，并調(diào)整了教學(xué)措施。沈陽音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院走在了聲樂教學(xué)改革的前列。作為先行者的東北音專(沈陽音樂學(xué)院)1956年就設(shè)立了民間演唱專業(yè)，目標(biāo)是培養(yǎng)具有鮮明民族風(fēng)格和特點(diǎn)的、又紅又專的民族聲樂歌唱演員，前后持續(xù)了兩屆，共招收七名學(xué)生，路逵震是民間演唱教研組代理主任。之后，王其慧、鄭肅蘭在附中聲樂學(xué)科創(chuàng)建“民族歌劇班”，經(jīng)歷重重波折而告終。60年代初，王其慧、丁雅賢、王亞南三人組建沈陽音樂學(xué)院民族聲樂教研室聲樂教研組，成為當(dāng)時探索民族聲樂教學(xué)的“核心試點(diǎn)”之一。這幾年的挫折和成就，對于中國民族聲樂教學(xué)研究是一段重要的經(jīng)歷。[注]丁雅賢：《沈陽音樂學(xué)院民族聲樂專業(yè)創(chuàng)建50周年回眸(一)》，《音樂周報》，2006年8月18日，第6版。1957年下半年，上海音樂學(xué)院開始設(shè)立民間演唱專業(yè)，之后，該院大學(xué)部聲樂系及附中也陸續(xù)成立了民間演唱專業(yè)。

對于上述情形，當(dāng)代學(xué)者馮長春指出“民族歌唱班”和“民間演唱專業(yè)”在音樂院校的設(shè)立，標(biāo)志著土嗓子開始“進(jìn)入體制教育和聲樂民族化探索的逐步深入”。學(xué)界對“土洋”認(rèn)識經(jīng)由了從關(guān)注發(fā)聲法、演唱法到重視聲樂表演的民族風(fēng)格再到試圖通過聲樂教學(xué)統(tǒng)一認(rèn)識、構(gòu)建民族化聲樂體系這樣一個不斷深化的過程。[注]馮長春：《“土嗓子”與“洋嗓子”的對唱——20世紀(jì)中葉的中西唱法論爭》，《黃鐘》，2010年，第3期，第85頁。

(二)幾經(jīng)沉浮的“教”與“學(xué)”

聲樂教學(xué)“民族化”的任務(wù)提出之后，中國聲樂教學(xué)主要經(jīng)歷了60年代的“高潮”，文革時期的“斷裂”，80年代的“迸發(fā)”，90年代之后的“多元展開”幾個階段。

1963年是教學(xué)研究成果的豐收年。為了貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的方針，1961之后，中央批準(zhǔn)試行“高校六十條”[注]《高校六十條》亦稱《高教六十條》，是1961年9月15日中共中央印發(fā)討論試行的《教育部直屬高等學(xué)校暫行工作條例(草案)》的簡稱，是對左傾“教育革命”的糾偏，制度化教育的恢復(fù)。例如：規(guī)定高校必須以教學(xué)為主，努力提高教學(xué)質(zhì)量；必須正確處理教學(xué)工作與生產(chǎn)勞動、科學(xué)研究、社會活動之間的關(guān)系；必須貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針，促進(jìn)各種學(xué)術(shù)問題的自由討論等?！拔乃囀畻l”[注]1961年6月，中宣部召開全國文藝工作座談會，討論了《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見(草案)》(“文藝十條”)。1962年，中共中央批轉(zhuǎn)中宣部正式定稿為“文藝八條”。內(nèi)容包括：進(jìn)一步貫徹執(zhí)行“百花齊放、百家爭鳴”的方針；努力提高創(chuàng)作質(zhì)量；批判地繼承民族遺產(chǎn)和吸收外國文化；正確地開展文藝批評等。。周恩來和陳毅重新肯定了我國知識分子的絕大多數(shù)已屬于勞動人民，而非資產(chǎn)階級。黨中央對于知識分子的理解和體恤，使后者受到很大鼓舞。60年代前期，全國掀起了向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的“高潮”，師生們曾經(jīng)為發(fā)掘傳統(tǒng)音樂的寶藏而歡欣鼓舞，也曾因“藝人”與“教師”之間，孰為主次還是相對獨(dú)立的問題而引發(fā)出積極的爭論。

此后，“文革”十年造成了歌唱教學(xué)與研究的斷裂和停滯。70年代末80年代初，全國自上而下推動文化與思想大討論，“文化熱”不僅限于文史哲，還包括藝術(shù)界。1979年，黃友葵在《談?wù)勁囵B(yǎng)聲樂人材和聲樂教學(xué)中的幾個問題》[注]黃友葵：《談?wù)勁囵B(yǎng)聲樂人材和聲樂教學(xué)中的幾個問題》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》，1979年，第1期。一文中提出一個非常尖銳的問題：為什么解放以前和文化大革命前，培養(yǎng)的學(xué)生能有較好的成績，以后卻沒有培養(yǎng)出令人滿意的人才？她呼吁藝術(shù)需要民主，聲樂工作者獨(dú)立思考，旁收博取，敢于堅持自己的藝術(shù)見解進(jìn)行實(shí)踐。這位謙遜、開明、正直的聲樂教育家的箴言至今依然振聾發(fā)聵。

其后，“民族聲樂教學(xué)交流會”(1983年)、“全國民族聲樂理論研討會”(1987年)也碰撞出了多樣的聲音，對聲樂教學(xué)的諸多問題進(jìn)行了開誠布公的討論。1987年《光明日報》刊登中國音樂學(xué)院張權(quán)教授的文章——《中國聲樂真正走向世界在于形成中國聲樂學(xué)派》[注]張權(quán)：《中國聲樂真正走向世界在于形成中國聲樂學(xué)派》，《光明日報》，1987年2月25日，第2版。。作者談到，宣傳我們的作品還要靠我們中國人，想成為被世界公認(rèn)的聲樂學(xué)派不是一條現(xiàn)成的路，成功在這條路上永遠(yuǎn)不會是唾手可得，要付出多年的心血。與此相襯的是，國內(nèi)音樂藝術(shù)發(fā)展煥然一新，作曲和聲樂等幾個專業(yè)的發(fā)展尤其引人矚目。音樂教育工作者重返校園，回到建設(shè)中國聲樂教學(xué)的軌道上，致力于聲樂教學(xué)(包括多民族聲樂教學(xué))的改革與創(chuàng)新，涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的教學(xué)研究成果，學(xué)生在國際聲樂比賽中屢獲獎項。其后諸多聲樂專著問世，也正是經(jīng)過了80年代充分孕育的結(jié)果。

90年代以來，商品經(jīng)濟(jì)席卷大地，中國聲樂教學(xué)的三尺講臺經(jīng)受著時代浪潮的沖刷與考驗(yàn)，聲樂教育的守望者百尺竿頭，再接再厲。多民族聲樂教學(xué)得到重視，音樂批評界的力量也開始崛起，共同開拓出一個較為開放、多元的格局。2012年“少數(shù)民族音樂文化傳承與學(xué)術(shù)研討會”上對于聲樂教學(xué)“請進(jìn)來”和“走出去”雙向交流的倡導(dǎo)，實(shí)質(zhì)上也是80、90年代《風(fēng)格、借鑒及其他》[注]王品素：《風(fēng)格、借鑒及其他》，選自管林編《聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年?！稄V西少數(shù)民族歌手學(xué)習(xí)班聲樂教學(xué)體會》[注]黃紹填：《廣西少數(shù)民族歌手學(xué)習(xí)班聲樂教學(xué)體會》，《音樂藝術(shù)》，1984年，第4期。等文章里面所探討的、重點(diǎn)問題的延伸。

回顧自身的聲樂教學(xué)，聲樂教育家們也在不斷反思經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。王品素認(rèn)為，這條教學(xué)之路取得的成功和光環(huán)，是以波折和迂回為代價的。這類體驗(yàn)，多少人何其相似。姜家祥說，我們采用中西借鑒的最終目的是“建立中國聲樂學(xué)派”，但是究竟如何建立，大家都在冥思苦想，尋找答案，很多人都有過思路模糊、教學(xué)受挫的體會。張權(quán)感慨自己1936年從“洋”的基點(diǎn)上出發(fā)，長途跋涉了幾十年才摸到了自己的家門。劉崇華對此也深有感觸：“我一直從事聲樂教學(xué)工作，在三十多年的實(shí)踐過程中，走過不少彎路，有過許多教訓(xùn)，也摸索到一些經(jīng)驗(yàn)。50年代的聲樂界，對土洋問題有過不少爭論。在長期的爭論中，自己在認(rèn)識上搖擺了很多年，對于教學(xué)工作上應(yīng)該走什么樣的路？怎么樣走？當(dāng)時是比較糊涂的。聲樂是聽覺的藝術(shù)，只能用耳朵去判斷?！由显谠缙?，民族聲樂在專業(yè)院校往往沒有得到足夠的重視。對繼承什么？如何繼承？發(fā)展什么？怎樣發(fā)展？總結(jié)得不太充分。因而所取得的成果，落后于客觀的需要?！盵注]劉崇華：《民族聲樂的教和學(xué)》，《中國音樂》，1986年，第2期，第36頁。

這是一段摸索、嘗試、積累的漫長歲月，一批又一批探索中國民族聲樂道路的先驅(qū)與后繼者，推動著聲樂藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，將畢生精力都奉獻(xiàn)給了中國民族聲樂的演唱、教學(xué)和研究。

(三)迄今研究之現(xiàn)狀

時至今日，學(xué)界呼吁注重科學(xué)性、靈活性、藝術(shù)性，立足于中國文化土壤、以培養(yǎng)中國聲樂人才為目標(biāo)的教學(xué)方式，推動教學(xué)朝中國聲樂的文化特質(zhì)和文化屬性的方向延伸，力求形成一個現(xiàn)代化、多元化的中國聲樂教學(xué)體系。

在當(dāng)今高等院校，中國(民族)聲樂教學(xué)崗位的教師逐漸形成了一個龐大的隊伍。關(guān)于中國聲樂教學(xué)，公開發(fā)表出版的研究成果(包括論文、論文集、專著)已近千篇(部)。內(nèi)容涉及民族聲樂教學(xué)方法、中西唱法比較、傳統(tǒng)唱法繼承、聲樂教師培養(yǎng)與教材建設(shè)等?；仡櫯c反思的文章如，喻宜萱《幾年來音樂院校聲樂教學(xué)中的幾個問題》、周小燕《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》[注]周小燕：《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》，1992年，第2期。、王品素《我們走過的路——在一次民族聲樂研討會上的發(fā)言》[注]王品素：《我們走過的路——在一次民族聲樂研討會上的發(fā)言》，《歌曲》，1995年，第12期，1996年，第2、3期。、金鐵霖《中國聲樂的發(fā)展與未來——繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新》[注]金鐵霖：《中國聲樂的發(fā)展與未來——繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新》，《人民音樂》，2013年，第11期。、余慧承《建國以來民族聲樂理論研究文獻(xiàn)回顧》[注]余慧承：《建國以來民族聲樂理論研究文獻(xiàn)回顧》，《黃鐘》，1999年，第1期。等，有助于從整體上把握、了解中國聲樂教學(xué)中的主要問題。另外，音樂出版社、人民音樂出版社、中央音樂學(xué)院學(xué)報編輯部、華樂出版社等部門編著的若干高質(zhì)量論文集相繼問世，如《聲樂論文集》[注]《人民音樂》編輯部選編：《聲樂論文集》，北京：音樂出版社，1959年。(1959)、《聲樂表演藝術(shù)文選》[注]中央音樂學(xué)院學(xué)報編輯部選編：《聲樂表演藝術(shù)文選》，北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報社，1981年。(1981)、管林編《聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格》[注]管林編：《聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年。(1984)、《怎樣提高聲樂演唱水平》[注]中央音樂學(xué)院學(xué)報編輯部、華樂出版社編輯部編：《怎樣提高聲樂演唱水平》，北京：華樂出版社，2003年。(2003)等，這些文集受到廣大師生和聲樂愛好者的青睞。

重要的文獻(xiàn)主要分布在20世紀(jì)50年代中期到60年代中期，80年代到21世紀(jì)初。近十五年，盡管文章數(shù)量劇增，但是從總體質(zhì)量上來說，仍未突破80、90年代教學(xué)研究所達(dá)到的水平。成果多集中在聲樂批評領(lǐng)域，圍繞歌唱方法的“科學(xué)化”問題，出現(xiàn)了數(shù)篇唱反調(diào)，找痛點(diǎn)，開藥方的文章。趙振嶺倡導(dǎo)“民族聲樂應(yīng)多元化”，認(rèn)為良好的學(xué)術(shù)爭鳴才能真正把思考導(dǎo)向深入。[注]趙振嶺：《對目前民族聲樂教學(xué)存在問題的幾點(diǎn)看法》，《人民音樂》，2004年，第3期。郭克儉從聲樂教學(xué)中“民族性”與“世界性”出發(fā)，提出關(guān)于“聲樂價值判斷最高標(biāo)準(zhǔn)”的思考。[注]郭克儉：《融合與互補(bǔ)——當(dāng)下民族聲樂理論與實(shí)踐問題思考》，《人民音樂》，2006年，第1期。在“教”和“學(xué)”的研究成果中，關(guān)于聲音的一些“認(rèn)知”問題得到了深化。鄒文琴在《從教學(xué)中看歌唱心理的作用》[注]鄒文琴：《從教學(xué)中看歌唱心理的作用》，《音樂周報》，2000年9月1、8、15、22日，第007版。一文中指出，歌唱好壞的判斷依據(jù)至關(guān)重要，要對歌唱的“自我感覺”作批判性分析。吳碧霞《訪學(xué)歸來的回顧與思考》[注]吳碧霞：《訪學(xué)歸來的回顧與思考》，《人民音樂》，2009年，第9期。一文作為歌唱家自我審視和自我超越的一篇個案，具有非常典型的意義。然而，更多文章缺乏問題意識，抽掉了探索的勇氣和活力，與這段時期大量豐富的教學(xué)實(shí)踐對比，相形見絀。

毫無疑問，教學(xué)研究呼喚自由的學(xué)術(shù)氛圍，思想培育需要適宜的空氣與土壤。上幾代聲樂教育家對“中國聲樂學(xué)派”的建設(shè)奠定了至關(guān)重要的部分。然而，中國聲樂教學(xué)領(lǐng)域還有豐厚的資源可以開掘，聲樂教材的編寫有待充實(shí)與更新、聲樂教學(xué)的核心理念和具體的教學(xué)方法仍需深入探討和再度反思。

二、一座“寶庫”和一扇“窗”

20世紀(jì)50年代初、80年代中期，21世紀(jì)初，聲樂界曾多次圍繞聲樂教學(xué)研究中的“中西唱法”“民族唱法”“原生態(tài)唱法”以及“風(fēng)格”“科學(xué)”等問題展開爭鳴。傳統(tǒng)與西方的歌唱方法注定要共同參與聲樂教學(xué)進(jìn)程，那么它們究竟是如何影響著聲樂教學(xué)的發(fā)展？

(一)“傳統(tǒng)”：珍寶的藏身之處

漢娜·阿倫特在評論瓦爾特·本雅明時寫道：“一個潛水采珠的人讓隱匿的珍寶浮出了水面。他的目的不僅在于采掘，他還造就了珍貴與新奇，并讓我們對珍寶的藏身之處有了進(jìn)一步的了解?！盵注]〔加拿大〕菲利普·漢森：《阿倫特：歷史、政治與公民身份》，劉佳林譯，南京：江蘇人民出版社，2004年，第4—5頁。六十年來，中國很多歌唱家、聲樂教育家都扮演了這樣的“采珠人”。深諳自身傳統(tǒng)的歌唱家反復(fù)叮囑世人一個道理：中國兩千年的歌唱傳統(tǒng)是一座巨大的寶庫。

在中國古代史上，從元代的《唱論》到清代的《顧誤錄》，關(guān)于如何唱歌是一門博大精深的學(xué)問。“中國聲樂教學(xué)”如何將觸角伸向那些富含傳統(tǒng)審美風(fēng)格的戲曲與說唱形式？如何把豐厚的經(jīng)驗(yàn)用“活”？成為中國民族聲樂教育家的畢生之專研。事實(shí)上，幾乎所有涉及民族唱法的歌唱家，無論在咬字、行腔、韻味，還是身段表演等各方面，都曾得力于戲曲(曲藝)的幫助。張權(quán)、姜嘉鏘、鞠秀芳、武秀之、周貴珠等人體會是極深的。周貴珠回憶自己有一段柳暗花明的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：在聲樂課堂解決不了的發(fā)聲問題，反而在傅雪漪老師的昆曲課上體悟到了。[注]周貴珠：《音樂院校民族聲樂教學(xué)探究》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1998年，第2期。姜嘉鏘稱贊戲曲尤其是昆曲的行腔和韻味，“在吐字行腔、丹田用氣方面的確勝過民歌一籌”[注]姜嘉鏘：《學(xué)習(xí)民族聲樂的體會》，《中國音樂》，1985年，第4期。。

例如關(guān)于昆曲的唱腔，李元慶在《戒“按譜自讀”今解》[注]李元慶：《戒“按譜自讀”今解》，載于《民族音樂問題的探索》，北京：人民音樂出版社，1983年。一文有過研究，認(rèn)為與現(xiàn)代樂譜相比，古人記譜疏略，對于曲調(diào)中的“細(xì)膩小腔，纖巧唱頭”，初學(xué)者若按譜面演唱，便難以得其神髓。然而，唱腔最美、最傳神之處也正在于此。清人毛奇齡《西河詞話》將歌唱的稟賦技巧作了一個比較：“善歌者以曲為主，歌出而譜隨以成；不善歌而學(xué)歌者，欲竊其歌聲，則以譜為主，譜立而曲因以定?！盵注]〔清〕毛奇齡：《西河詞話》卷二，選自張璋、職承讓、張驊、張博寧編纂：《歷代詞話》(下)，鄭州：大象出版社，2002年，第894頁。善于歌唱的人重在把握活態(tài)之“曲”，反之則以死板之“譜”學(xué)歌，如此一來，高下立判。怎樣成為傳統(tǒng)意義上的“善歌者”，則需要付出艱辛的努力。王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、俞振飛、張君秋、新鳳霞等戲曲藝術(shù)家，將畢生之心血凝結(jié)而成的教學(xué)心得，無論是洋洋大觀還是寥寥數(shù)語，都是取之不盡用之不竭的財富，可供后學(xué)者在歌唱實(shí)踐中深入體會、揣摩、吸收。

在民族聲樂教學(xué)中，蕭晴、王其慧、湯雪耕、肖翰芝等人都曾立足于以傳統(tǒng)戲曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，或者以戲曲藝人為核心展開，或者吸收戲曲“科班”的教學(xué)方法，在演唱技術(shù)上，細(xì)致分析傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)勢與特點(diǎn)，珍視并重用“民間藝人”，通過他們帶來傳統(tǒng)音樂的源頭活水，使其在新中國的音樂院校生根發(fā)芽。湯雪耕更是拿出了“不入虎穴、焉得虎子”的勇氣，通過“戲曲和曲藝演唱”課的開設(shè)，對學(xué)生提出期望：學(xué)會、學(xué)真、學(xué)象，排除萬難也要把傳統(tǒng)唱法的精髓學(xué)到手。[注]湯雪耕：《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點(diǎn)體會》，《人民音樂》，1963年第8、9期合刊，第9頁。

我國的聲樂事業(yè)應(yīng)在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)之上借鑒西歐的演唱技巧，兼收并蓄、博采眾長。很多聲樂教育家都秉持這個看法，并達(dá)成了一個關(guān)于解決“民族化”問題的共識——教學(xué)中的“風(fēng)格”至關(guān)重要。而認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲、曲藝、民歌是訓(xùn)練掌握民族風(fēng)格的關(guān)鍵。

(二)“美聲唱法”：一扇“窗”而非一堵“墻”

聲樂教師們對傳統(tǒng)的態(tài)度無不是積極熱切的，對待“美聲唱法”的態(tài)度卻有分別。有人對其全面開放，有人存有防范意識。湯雪耕對于中西問題直言不諱，他認(rèn)為民族唱法和歐洲唱法，從演唱方法、風(fēng)格、教學(xué)都不同，對歐洲唱法的“科學(xué)性”保持慎重，須在保護(hù)我國民族聲樂演唱方法和訓(xùn)練方法的前提下，適度借鑒。更多的聲樂教師認(rèn)為，建立民族聲樂教學(xué)體系必需借鑒西洋，只有把西方的發(fā)聲技巧與具有中國歌唱審美風(fēng)格的民族民間唱法科學(xué)地融合，才能發(fā)展中國聲樂藝術(shù)，才能在世界聲樂領(lǐng)域中獲得理解，但須分清借鑒、吸收和硬搬，要通過實(shí)踐來討論、反思借鑒西洋的具體問題。

事實(shí)上，中國音樂早就在許多方面已經(jīng)走上了西化的道路，這不可逆轉(zhuǎn)，我們早已無法進(jìn)行所謂“純粹中國式”唱法的創(chuàng)造和研究。從20世紀(jì)初開始，我國音樂院校的聲樂教學(xué)相繼受到西方(包括蘇聯(lián))各種方法的影響。如果國人對于西式唱法沒有一段充分浸泡的階段，那么中國新唱法的自覺、歌唱家對于振興民族聲樂的熱情，恐怕不會主動到來。對于西方唱法，不僅僅是引進(jìn)，更重要的是吸收和化成，很多音樂學(xué)家、歌唱家、聲樂教育家就是借助這種被西學(xué)催生出的反思意識，展開了個人的藝術(shù)追求，拓寬視野，判斷方向，從而重新獲得生長的機(jī)會。據(jù)沈湘回憶，他兒時就受到了父親身邊兩樣大戲的影響：洋大戲(歌劇)和中國大戲(京劇)，這份熱情和執(zhí)著伴隨終生。[注]李晉瑋、李晉瑗整理：《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海：上海音樂出版社，1998年，第224頁。

對很多教師來說，關(guān)于西方演唱與教學(xué)的體驗(yàn)如一面鏡子，可以把中國傳統(tǒng)演唱與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中的問題和特質(zhì)“照亮”。張權(quán)、吳碧霞等教師用自己的經(jīng)驗(yàn)證明了，西洋的基礎(chǔ)反而更能增強(qiáng)對中國傳統(tǒng)演唱方法的理解，學(xué)美聲一樣能唱好、教好中國歌曲。值得一提的是，90年代以來，隨著歌唱風(fēng)格的拓寬，很多教師認(rèn)為，好的歌唱者是根據(jù)作品選擇唱法，學(xué)生要學(xué)會根據(jù)不同的歌曲風(fēng)格來調(diào)整歌唱方法，不要讓唱法成為負(fù)擔(dān)。

20世紀(jì)上半葉西洋唱法傳入，教授美聲唱法的聲樂教育家隊伍發(fā)展壯大。周淑安、喻宜萱、沈湘、周小燕、蔣英等十幾位以擅長西洋唱法享譽(yù)國內(nèi)外的聲樂教育家對于中國民族聲樂的尊重與關(guān)注，令人感佩。教授美聲唱法的教師們在為民族聲樂領(lǐng)域選拔、引導(dǎo)、培養(yǎng)人才上功不可沒。沈湘對于金鐵霖，喻宜萱、蔣英對于吳雁澤，黃友葵對于張權(quán)、馬秋華，周小燕對于鞠秀芳，他們在教學(xué)中不僅躬身求教于傳統(tǒng)聲樂，還俯首甘為孺子牛，為學(xué)生竭盡所能大開學(xué)習(xí)之門。蔣英告誡國人，切勿輕言西洋發(fā)聲法，在具體的發(fā)聲問題上，西方自身也經(jīng)歷了漫長復(fù)雜的歷史過程，變化、沖突和爭論。完全崇拜或者拒絕，是因?yàn)樯形磸氐椎乩斫?。[注]蔣英：《西歐聲樂技術(shù)和它的歷史發(fā)展》，《人民音樂》，1957年，第4期。的確，在這些問題上，我們還有很長一段路要走。

三、何謂良師？

清代曲學(xué)專著《顧誤錄》提到“習(xí)曲六戒”[注]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(九)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第62頁。，有一條是戒“按譜自讀”，意在強(qiáng)調(diào)良師開蒙與指點(diǎn)的重要性。傳統(tǒng)曲學(xué)中有太多樂譜之外的“意思”，需要深入地體會和揣摩，這一切需要得到行內(nèi)老師的引領(lǐng)。暗中摸索，莫如秉燭。學(xué)生通過這個“光照”才能更好地進(jìn)入歌唱的世界。聲樂教學(xué)是一個老師引導(dǎo)著學(xué)生不斷解決難點(diǎn)，又不斷燃起興奮點(diǎn)的過程。有的老師高屋建瓴、廣博深厚，有的老師守望一隅，執(zhí)于精深。他們或以中化西，或由西至中，或中西兼顧，甚至超越中西格局之上。

(一)實(shí)踐與親歷

如果說聲樂教學(xué)中有一個貫穿始終、支配一切的核心力量，那就是“實(shí)踐”。所有的歌唱問題一定要在實(shí)踐中摸索、檢驗(yàn)、解決。所有聲樂教育家們的共同特點(diǎn)是：對歌唱實(shí)踐具有豐富的親歷經(jīng)驗(yàn)與思考經(jīng)驗(yàn)。黃友葵告訴學(xué)生，不要過分強(qiáng)調(diào)方法而不敢唱歌，要在在實(shí)踐中改正、提高。[注]黃友葵：《談?wù)勁囵B(yǎng)聲樂人材和聲樂教學(xué)中的幾個問題》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》，1979年，第1期，第72—73頁。沈湘說，如何得到最理想的聲音，是一輩子的功夫。辦法就是實(shí)踐：演唱實(shí)踐和教學(xué)實(shí)踐。[注]本刊記者：《沈湘教授談聲樂教學(xué)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1988年，第4期，第37頁。

對很多教師而言，演唱實(shí)踐與教學(xué)實(shí)踐幾乎貫穿其一生。喻宜萱、張權(quán)、王音璇、鄒文琴、吳碧霞等都曾經(jīng)長期活躍在舞臺上，積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；有些人主要在課堂、田野與書齋奮力開拓，如金鐵霖、王其慧、鞠秀芳、蕭翰芝等，他們的教學(xué)心得與成就也都來自于實(shí)踐。他們不斷地鼓勵學(xué)生，要在各種環(huán)境下歌唱，與聽眾見面、交流，去到更廣闊的天地中去歷練。喻宜萱在青年時代立下宏愿，將來在中國普及音樂教育，讓每個人都能唱好歌。她在20世紀(jì)30年代回國任教，40年代中期放棄教學(xué)，專注投身于演出，50年代告別舞臺，回歸校園。沈湘在少年時代夢想成為歌唱家，然而由于各種原因，50年代僅有數(shù)次演出，四十歲后幾乎把所有的精力都傾注在了教學(xué)上，足跡遍布了全國十幾個省，不僅培養(yǎng)學(xué)生，也培養(yǎng)青年聲樂老師。他坦言，僅在國際上獲獎不是我的追求，我的目的是提高全民的音樂水平。

在各式各樣的實(shí)踐中，有種親歷是由師生共同完成的，傳統(tǒng)藝術(shù)的行話叫“熏”。民國時期，王瑤卿的“大馬神廟”就是一座具有特殊意義的學(xué)宮，梅蘭芳、程硯秋、張君秋、俞振飛都曾在這種熏陶中深受裨益。跟隨有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家、演員耳濡目染，點(diǎn)評、討論、模擬、說戲，師徒一起切磋琢磨，從游于其中，是何其寶貴的體驗(yàn)。20世紀(jì)40年代初，清華大學(xué)校長梅貽琦在《大學(xué)一解》中有一段話，精辟地描述了“從游式”教學(xué)，將老師比作大魚，學(xué)生比作小魚，他使用了“從游”這一個生動的比喻。[注]梅貽琦：《大學(xué)一解》，載于《清華學(xué)報》，第十三卷第一期，1941年4月。直到今天，仍不失其現(xiàn)實(shí)意義。

隨著傳統(tǒng)文化的式微，不少教學(xué)方法發(fā)生了改變，然而對于很多聲樂老師來說，這種“熏陶”仍然發(fā)揮著巨大的作用，特別是從事多民族聲樂教學(xué)的教師，尤其重視這種氛圍的培養(yǎng)，王品素、張權(quán)、孟玲等不僅自己堅持學(xué)習(xí)，還帶領(lǐng)學(xué)生觀摩學(xué)習(xí)，接受各種洗禮，博眾家之長。據(jù)張權(quán)的同事回憶：學(xué)校曾請來卓有成就的曲藝?yán)蠋熼_設(shè)說唱課，有的學(xué)生不知深淺，未引起學(xué)習(xí)興趣，張權(quán)不僅現(xiàn)身說法，親自帶頭參加聽課，還要求所有聲樂教師隨堂學(xué)習(xí)。在共同學(xué)習(xí)討論的過程中，真正實(shí)現(xiàn)體念有得，舞臺、講臺、寫字臺三者也就不再隔膜了。實(shí)際上，舞臺實(shí)踐、教學(xué)實(shí)踐以及學(xué)術(shù)研究之間缺少貫通，是產(chǎn)生許多教學(xué)癥結(jié)的原因之一，這個問題的解決與否會直接影響中國聲樂教學(xué)在未來空間的拓展。

(二)技術(shù)的奧秘：科學(xué)、語言與風(fēng)格

一名優(yōu)秀的聲樂教師，要有清晰的判斷力和良好的表達(dá)能力。判斷力來自實(shí)踐積累與藝術(shù)視野，表達(dá)能力依靠靈活豐富的教學(xué)手段，這些往往涉及教育、語言、心理、醫(yī)學(xué)等很多領(lǐng)域。為了使嗓音得到正確的使用，要研究聲帶與發(fā)生機(jī)理，沈湘、蕭翰芝就諳熟關(guān)于嗓音的醫(yī)療知識和臨床經(jīng)驗(yàn)。老師還要跟學(xué)生進(jìn)行歌唱“理念”的溝通，讓學(xué)生理解發(fā)聲的來龍去脈，在這個意義上，一個聲樂老師又幾乎稱得上半個心理導(dǎo)引師。

首先，關(guān)于“科學(xué)”觀念的認(rèn)同。美好的聲音必然來自于科學(xué)、嚴(yán)格的發(fā)聲訓(xùn)練，科學(xué)的發(fā)聲是歌唱藝術(shù)的支柱，氣息的保持關(guān)鍵在于“控制”和“分寸度”，以西洋的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，同時保持“母語”中固有的語感和表現(xiàn)力。這個觀點(diǎn)在聲樂教學(xué)界已達(dá)成共識。

其次，教學(xué)語言的運(yùn)用。好的聲樂老師會在指導(dǎo)術(shù)語方面下功夫，教學(xué)語言需要不斷做減法，幽默、生動、簡潔，讓學(xué)生抓住要點(diǎn)，心領(lǐng)神會，幫助他們建立一個關(guān)于好聲音的理解與想象。吳雁澤將“科學(xué)發(fā)聲法”簡稱為“深呼吸、高位置”，年輕時是唱本錢、唱條件，年老是唱利息、唱方法。老師蔣英曾告訴他：當(dāng)你面對觀眾，送過去的聲音，一定要像天鵝絨那樣柔美。這句教導(dǎo)令其受用終身。[注]李華盛：《走近時代的歌者——訪著名男高音歌唱家吳雁澤》，《歌唱藝術(shù)》，2012年，第7期，第6頁。舒模、蕭晴為了解決教學(xué)中節(jié)省用氣、控制呼吸的問題，借鑒了傳統(tǒng)練嗓法中的“吹灰”“繞口令”“冷氣換熱氣”“濁氣換清氣”等方法。[注]舒模、蕭晴：《怎樣練嗓》(上)，《戲劇報》，1957年，第1期，第31頁。金鐵霖提出三個階段說，即“從自然到不自然、再到新的科學(xué)自然階段”。[注]金鐵霖：《怎樣提高聲樂演唱水平2》，北京：華樂出版社，2003年，第36頁。沈湘把歌唱總結(jié)為：頭腦+心靈+聽覺+嗓音=藝術(shù)地歌唱。這些說法后來被廣泛地運(yùn)用到聲樂教學(xué)中。此外，王音璇、沈湘、金鐵霖、鄒文琴、孟玲等都提到“問題轉(zhuǎn)移法”或“正話反說”的方法。比如，發(fā)現(xiàn)學(xué)生出現(xiàn)了“換聲區(qū)(點(diǎn))”障礙，不要總是指責(zé)或頻繁提到這個問題，從而讓學(xué)生減少思想負(fù)擔(dān)。

另外一個大問題是“語言”。字腔結(jié)合是解決西洋唱法與中國字結(jié)合的關(guān)鍵點(diǎn)，無論怎樣強(qiáng)調(diào)語言(咬字)對于中國傳統(tǒng)歌唱的意義都不過分。中國聲樂教育家深深意識到：演唱中國作品，歌唱中最大的問題就是語言，即吐字和行腔(潤腔)，有了這些才能論及“風(fēng)格”和“味道”。如何在保持原有民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展學(xué)生的歌唱能力，成為少數(shù)民族聲樂教學(xué)的根本原則。風(fēng)格指的是演唱中的“味兒”。百歲聲樂教育家祁玉珍指出，民族風(fēng)格不僅僅是聲音細(xì)節(jié)上的裝飾，也不是一種時代風(fēng)尚，而是民族聲樂的靈魂。[注]祁玉珍：《民族聲樂教學(xué)中的風(fēng)格訓(xùn)練》，《中國音樂》，1986年，第3期，第45頁。余開基強(qiáng)調(diào)，掌握了語言并不等于抓住了風(fēng)格，雖有光彩的聲音，卻沒有“味兒”是歌唱者的致命問題。[注]余開基：《淺談高師聲樂教學(xué)中民族語言和風(fēng)格》，《黃鐘》，1993年，第1期，第156頁。鞠秀芳認(rèn)為，學(xué)唱民歌主要是學(xué)風(fēng)格唱味兒，要掌握和保持氣質(zhì)上的純真質(zhì)樸，至于怎么唱，要根據(jù)自己的特點(diǎn)來靈活運(yùn)用。[注]鞠秀芳：《探索求新——我是怎樣學(xué)習(xí)、整理、演唱民歌的》，《音樂藝術(shù)》，1982年，第4期，第27頁。

(三)開闊視野，終身學(xué)習(xí)

好的聲樂教師都認(rèn)為，唱歌絕不能僅僅停留在技術(shù)的運(yùn)用上，而要依托于個體修養(yǎng)，通向更深層的目的——學(xué)會如何讓歌唱成為滲透著獨(dú)特生命經(jīng)驗(yàn)的一門藝術(shù)。

在終身學(xué)習(xí)的理念驅(qū)動下，教師給學(xué)生們介紹不同的歌唱方法，分析不同的觀點(diǎn)、不同的歌唱傳統(tǒng)，提供不同的實(shí)踐方式，讓學(xué)生認(rèn)識中西語言的特點(diǎn)、認(rèn)識發(fā)聲的細(xì)節(jié)與歌曲風(fēng)格的關(guān)系，了解郭蘭英與王昆、了解梅蘭芳與程硯秋，了解波波拉(Porpora)與吉利(Gigli)，希望學(xué)生能夠熟練靈活地運(yùn)用技術(shù)，貫通東西，既能唱“冬天要過去，春天不再回來”的哀傷，也能唱“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流”的雄渾。這一切也將成為學(xué)生進(jìn)行自我深度思考的重要材料，通過貫通式的體驗(yàn)，獲得啟迪。

(四)因材施教與創(chuàng)造力

很多人都嘆服京劇藝術(shù)大師王瑤卿的教學(xué)藝術(shù)——學(xué)生們各有各的曲目，各有各的戲路，在他手中沒有解決不了的難題。王瑤卿有一雙睿智的慧眼，對“辨材”有驚人的能力，他又將這個經(jīng)驗(yàn)傳給了弟子，程硯秋正是在“守成法而不拘泥于法，脫離成法，亦不背乎成法”的影響下，創(chuàng)制聲腔、培育新人，化腐朽為神奇。

好的聲樂老師都能靈活地進(jìn)行因材施教，他們對每個學(xué)生的聲音量體裁衣，設(shè)身處地去考慮學(xué)生的問題，盡最大努力保留演唱個性。劉崇華強(qiáng)調(diào)，教和學(xué)的關(guān)系極大，沒有配合就沒有一切。[注]劉崇華：《民族聲樂的教和學(xué)》，《中國音樂》，1986年，第2期，第37頁。姜家祥告誡同仁：教學(xué)一定要有針對性，不同的學(xué)生，不同的音色和音域，不同聲區(qū)尋找和應(yīng)對方法，包括對于發(fā)聲、呼吸、風(fēng)格等觀念的理解也各不同。他還提醒青年教師，一旦判斷出現(xiàn)差錯，開錯藥方，要立即糾正和改換。[注]姜家祥：《民族聲樂教學(xué)中的問題》，《中國音樂》，1983年，第1期，第41、42頁。孟玲認(rèn)為，沒有任何一門學(xué)科像聲樂教學(xué)把“個別對待”做到極致，教學(xué)最重要的是因材施教，切忌克隆。[注]孟玲：《再論民族聲樂教學(xué)》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2000年，第2期，第76、77頁。實(shí)踐證明，在聲樂教學(xué)中，教師對每個學(xué)生了解得越透徹，解決具體問題的效果就越好。

因材施教還有一個重要的結(jié)果——引導(dǎo)個體自我認(rèn)知，即教師啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立思考，去主動尋找自己最適合的方式。俄籍聲樂教授蘇石林沒有解決沈湘的高音問題，但這使沈湘對自身的聲音情況開始反思。他常對學(xué)生說，好聲音不是模仿來的，“你不應(yīng)該像我，應(yīng)該保持你的歌唱路子，不要失掉你自己的色彩?！盵注]李晉瑋、李晉瑗整理：《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海：上海音樂出版社，1998年，第261頁。創(chuàng)造力是伴隨著個體的覺解力而來的，優(yōu)秀的歌唱家總是先知道唱什么，再想怎么唱。技術(shù)中，有些東西是死的，但唱法是活的，樂曲的內(nèi)容、所處時代都可能會影響唱法，唱法自身也是在變化、演變。曲調(diào)和聲音得靈活配合，哪一種唱法都不絕對固定，歌唱者不能成為唱法的奴隸。

顧雪珍、馬秋華在聲樂教學(xué)中重視共性與個性的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“樂感”，突破并融通了“三種唱法”(美聲、民族、通俗)，以學(xué)生自身條件為基點(diǎn)，兼收并蓄，張揚(yáng)個性，從風(fēng)格和內(nèi)容上拓寬了聲樂演唱民族化的容量。[注]參見顧雪珍：《對聲樂教學(xué)科學(xué)性的探索》，《藝苑·音樂版》，1992年，第4期。馬秋華：《中國聲樂表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)——聲樂教學(xué)中的共性與個性》，《中國音樂》，2011年，第3期。武秀之致力于“聲樂教學(xué)改革與民族歌劇專業(yè)的創(chuàng)立”，以“假聲位置真聲唱法”[注]武秀之、張平、侯學(xué)駿：《聲樂教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的探索與實(shí)踐——談“假聲位置真聲唱法”》，《河南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，1986年，第3期。，通過美聲、民族、戲曲的互溶，使聲樂唱法故中生新。鞠秀芳長期跟隨“民間藝人”耳濡目染，幾十年投身于民族聲樂的創(chuàng)新和發(fā)展。她曾參加民族民間演唱專業(yè)的籌建，任民族聲樂專業(yè)教研組組長，探索如何“創(chuàng)造性地”演唱民歌的信念未曾動搖過。她深刻體會到，演唱民歌的“科學(xué)發(fā)聲法”是要學(xué)會自如地、持久地歌唱。要做到這一點(diǎn)，只能是各人通過實(shí)踐找到適合自己的方法。[注]鞠秀芳：《探索求新——我是怎樣學(xué)習(xí)、整理、演唱民歌的》，《音樂藝術(shù)》，1982年，第4期，第23、27頁。

四、堅守與綿延

斯人遠(yuǎn)逝，絕學(xué)難尋。石惟正感慨，聲樂既是一種最容易的藝術(shù)，又是一種最難的藝術(shù)。[注]石惟正：《鄒文琴教學(xué)隨想》，《人民音樂》，2010年，第1期，第59頁。歌唱教學(xué)對每一位聲樂教師而言，個中滋味，甘苦自知。周蔭昌回憶王其慧時寫道：“一個好老師要具備的條件更多、更高，也更加難得。好老師不僅在本門專業(yè)上要有很高的水平、很強(qiáng)的能力；還要在思想、文化、藝術(shù)多方面都有較好的修養(yǎng)；更具重要的還必須具有犧牲自我甘當(dāng)人梯的獻(xiàn)身精神，和嘔心瀝血認(rèn)真負(fù)責(zé)的工作態(tài)度?！盵注]周蔭昌：《懷念其慧 仰讀人生——為紀(jì)念王其慧逝世五周年而作》，《樂府新聲》，1999年，第3期，第56頁。

自1957年全國聲樂教學(xué)會議開始，諸多同仁一起更加深入地分析、討論、實(shí)踐“民族化”教學(xué)，迄今已有六十年。與其說形成了中國聲樂教學(xué)的某種傳統(tǒng)，毋寧說先行者們在漫長曲折的探索中凝聚起了一種精神——對于歌唱在自身傳統(tǒng)文化中的認(rèn)知和鑒定，乃至對于民族情感的反思和洗煉。古人云“親其師、善其道”。在中國的傳統(tǒng)觀念中，師承有深厚、微妙、復(fù)雜的文化背景，傳道與授業(yè)是合一的，并且?guī)в猩袷サ囊馕?。有人將師徒關(guān)系形容為亦師亦友，乃至親如父子，實(shí)不為過。直至今天，許多問題萬流歸宗，聲樂教育事業(yè)將會擁有一個什么樣的未來，根本還是取決于教師。教師的藝術(shù)境界及其人格力量，是吸引、激發(fā)學(xué)生潛能的第一推動力，其影響無形且無限。

歌唱的傳統(tǒng)源自無數(shù)個體的實(shí)踐活動，是眾多獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)的賡續(xù)。王品素曾深刻地指出，保守是我們發(fā)展聲樂事業(yè)的阻礙。[注]王品素：《我們走過的路——在一次民族聲樂研討會上的發(fā)言》，《歌曲》，1996年，第3期。黃友葵將“洋為中用、古為今用、百花齊放、推陳出新”一生銘記于心，認(rèn)為這是聲樂教師一輩子的辛勤勞動和血汗。[注]黃友葵：《我的音樂生活》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》，1986年，第4期，第18頁。周小燕在七十五歲高齡之際，呼吁聲樂界關(guān)注“如何發(fā)展中國現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)”的問題，并描繪出“未來”歌聲的圖景：“它是在深入研究、學(xué)習(xí)、

吸收各種唱法的優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，綜合發(fā)展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術(shù)”，“它是現(xiàn)代的、中國的、科學(xué)的、可以立于世界聲樂之林的新聲樂”[注]周小燕：《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》，1992年，第2期，第46頁。。無論是“新中國民族聲樂”還是“西洋聲樂民族化”，無論是“移花接木”還是“溯本求源”，筆者期冀今人與來者能跨越畛域之見，使民族聲樂教學(xué)在這個奇妙而復(fù)雜的化合過程中，返本開新，追求更加多元的、自由的、個性化的聲音。

回顧中國聲樂教學(xué)民族化歷程，見仁見智。筆者粗略清點(diǎn)幾十年來留存至今的“家當(dāng)”，驚嘆于前人關(guān)于歌唱之道的很多思索，絕非陳詞舊調(diào)，而是作為一個開放的存在，依然經(jīng)受著時間的檢驗(yàn)。真正的歌唱永遠(yuǎn)面向當(dāng)下和未來，命運(yùn)乖舛追尋不止，雨打風(fēng)吹嫗煦不絕。