從地域畫(huà)派到展覽品牌—畫(huà)史嬗變的另一種邏輯

◇ 曹天成

一

在我國(guó)著名詩(shī)歌集《詩(shī)經(jīng)》中，有一類(lèi)作品占據(jù)其中大半篇幅，這就是《風(fēng)》。它集合了周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等兩周時(shí)期十五個(gè)地方的民間歌謠，所以又稱(chēng)“十五國(guó)風(fēng)”。

從《風(fēng)》的結(jié)集方式不難看出，“地域”是個(gè)重要的參照物。俗語(yǔ)說(shuō)：“百里不同風(fēng)，千里不同俗?！辈煌赜虿粌H地貌、植被和氣候迥異，人們的語(yǔ)言、衣著、飲食，以及日常行為規(guī)范等也是千差萬(wàn)別。反映到“十五國(guó)風(fēng)”上，各地民歌無(wú)論結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、演唱方式，還是內(nèi)容、主題及思想情感，都各有千秋，別具特色。如孔子對(duì)“鄭風(fēng)”的評(píng)價(jià)—“鄭聲淫”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）〔1〕，雖然有其出于儒家禮樂(lè)教育與廟堂政治所需的局限之處，但也確實(shí)比較精煉地概括了鄭國(guó)這個(gè)地方的民歌在情緒情感與曲風(fēng)格調(diào)上的鮮明特色。其特色如此鮮明，以至“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”〔2〕的孔子提出“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”〔3〕。

追溯“風(fēng)”之淵源，地域特色是其核心含義所在。換言之，無(wú)論外在藝術(shù)形式，還是內(nèi)在思想感情，對(duì)“風(fēng)”的認(rèn)識(shí)和理解都應(yīng)首先建立在風(fēng)土人情和歷史文化傳統(tǒng)之地域特色基礎(chǔ)之上。但是，隨著“風(fēng)”被逐漸應(yīng)用到民歌之外的其他領(lǐng)域，如文學(xué)之“文風(fēng)”、音樂(lè)之“曲風(fēng)”、書(shū)法之“書(shū)風(fēng)”、繪畫(huà)之“畫(huà)風(fēng)”等等，其與地域特色有關(guān)的含義也在逐漸淡化。

在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“風(fēng)”即風(fēng)格，指文藝作品所具有的思想和藝術(shù)特色〔4〕?！爱?huà)風(fēng)”即指某個(gè)時(shí)代、民族、地域、流派或某個(gè)人的繪畫(huà)作品，基于特定技術(shù)語(yǔ)言而在視覺(jué)品質(zhì)和審美意趣方面具有的風(fēng)格特征。如20世紀(jì)80年代一度流行于中國(guó)油畫(huà)界的“懷斯風(fēng)”，就是指以艾軒、何多苓為代表的一批中青年油畫(huà)家由于深受美國(guó)畫(huà)家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的影響，而展現(xiàn)出的一種現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格：堅(jiān)實(shí)的造型、細(xì)膩的筆法、凝重的色調(diào)和對(duì)畫(huà)中人物情緒、情感及心理世界的深入刻畫(huà)和微妙表達(dá)。

二

經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無(wú)論中西，以風(fēng)格為中心建構(gòu)敘事邏輯和論說(shuō)語(yǔ)境是畫(huà)史寫(xiě)作的重要原則之一。在畫(huà)史文本中，它具體的表現(xiàn)為對(duì)時(shí)代、民族、地域、流派或個(gè)人風(fēng)格的分析與描述。只是針對(duì)特定時(shí)期的不同發(fā)展?fàn)顩r，而在分量和比重上有所差異。比如有的部分側(cè)重時(shí)代風(fēng)格的總結(jié)與歸納，另外一些部分則側(cè)重民族風(fēng)格的討論與表達(dá)等等，不一而足。從這個(gè)角度看，任何一部畫(huà)史都可以說(shuō)是一部體系龐雜、內(nèi)容豐富、流變有序的繪畫(huà)風(fēng)格史。

對(duì)中國(guó)畫(huà)史來(lái)說(shuō)，董其昌（1555—1636）無(wú)疑是一位具有標(biāo)志性意義的人物。因?yàn)槠洹澳媳弊凇闭?，風(fēng)格首次成為一個(gè)系統(tǒng)性問(wèn)題中的關(guān)鍵要素—傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)史界定繪畫(huà)流派的重要依據(jù)和標(biāo)尺：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！?〕

北宗起家于“著色”，南宗則擅長(zhǎng)“鉤斫”?；诓煌募夹g(shù)風(fēng)格特征，董其昌將歷史上的中古山水畫(huà)家群體劃分為事實(shí)上的南、北兩個(gè)繪畫(huà)流派。從藝術(shù)史學(xué)史的層面看，這一開(kāi)創(chuàng)性觀念的提出足以使其比肩西方畫(huà)史上的著名學(xué)者貝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）。也是在風(fēng)格分析的基礎(chǔ)上，后者首次較為明確地“將流派的概念（用該術(shù)語(yǔ)的現(xiàn)代意義）引入藝術(shù)史的研究”范疇〔6〕。雖然“南北宗”論并不涉及通常意義地理學(xué)概念上的南、北地域之別〔7〕，但考慮到董其昌在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的巨大聲望及其在后世的深遠(yuǎn)影響力，中國(guó)畫(huà)史自晚明以來(lái)地域畫(huà)派叢生的現(xiàn)象表明，“南北宗”論即使不能說(shuō)是直接刺激了好事者基于地域認(rèn)同而開(kāi)宗立派的濃厚興趣，也至少在客觀上對(duì)于該趨勢(shì)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用〔8〕。

三

傳統(tǒng)地域畫(huà)派的形成與發(fā)展固然有著十分復(fù)雜的歷史、地理和人文因素，如畫(huà)派成員之間大多具有的或者師生、同門(mén)、同鄉(xiāng)、同族關(guān)系，或者同年〔9〕、同事、友朋，甚至親戚關(guān)系，但較為一致的藝術(shù)風(fēng)格和價(jià)值理念仍是凝聚畫(huà)派成員共識(shí)的關(guān)鍵基礎(chǔ)和重要前提〔10〕。如上海地區(qū)的“華亭派”、南京地區(qū)的“金陵畫(huà)派”、徽州地區(qū)的“新安畫(huà)派”、常熟地區(qū)的“虞山畫(huà)派”，以及江蘇太倉(cāng)的“婁東畫(huà)派”。及至近現(xiàn)代，有上海的“海上畫(huà)派”、華北地區(qū)的“京津畫(huà)派”、廣東地區(qū)的“嶺南畫(huà)派”，以及以趙望云、石魯、何海霞等人為主形成的西北地區(qū)的“長(zhǎng)安畫(huà)派”和以傅抱石、錢(qián)松喦、宋文治等人為主形成的“江蘇畫(huà)派”（又稱(chēng)“新金陵畫(huà)派”）等等。在核心成員的啟發(fā)、帶動(dòng)和引領(lǐng)下，這些地域畫(huà)派的作品大都具有較為接近的藝術(shù)風(fēng)格和審美氣質(zhì)。

但從活躍當(dāng)代畫(huà)壇的各個(gè)地域畫(huà)派看，藝術(shù)風(fēng)格已遠(yuǎn)非畫(huà)派成員之間的最大公約數(shù)。相反，許多與風(fēng)格問(wèn)題相去甚遠(yuǎn)，甚至完全無(wú)關(guān)的因素在推動(dòng)畫(huà)派形成與發(fā)展的過(guò)程中起著舉足輕重的作用。如地方官員的文化政績(jī)觀、畫(huà)家“抱團(tuán)取暖”的心理需求和“傳幫帶”的現(xiàn)實(shí)需求、藝術(shù)品收藏與拍賣(mài)機(jī)構(gòu)的牟利欲望、美術(shù)史論研究和藝術(shù)批評(píng)的慣性思維，以及各類(lèi)媒體嘩眾取寵、博人眼球的宣傳策略等等。從這些因素看，當(dāng)代畫(huà)壇“畫(huà)派”林立也就不足為奇〔11〕。

相較于常規(guī)護(hù)理干預(yù),對(duì)預(yù)防接種兒童采取綜合性護(hù)理干預(yù)能有效提升接種質(zhì)量。綜合護(hù)理干預(yù)通過(guò)建檔、健康宣教、仔細(xì)核查信息、提供良好接種環(huán)境等各種措施,為接種患兒提供綜合性、整體性的護(hù)理服務(wù)[4-5]。

比如上述第一個(gè)因素。據(jù)報(bào)道，廣西壯族自治區(qū)黨委、政府近年高度重視“漓江畫(huà)派”的發(fā)展，并在《自治區(qū)第九次黨代會(huì)報(bào)告》以及《廣西“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等重要文件中都明確提出，要“進(jìn)一步培育和扶持八桂民族音樂(lè)、漓江畫(huà)派……優(yōu)秀文化品牌”。在此背景下，“漓江畫(huà)派”于2007年12月在當(dāng)代中國(guó)殿堂級(jí)展覽場(chǎng)所—中國(guó)美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)高規(guī)格展覽—“新時(shí)代·新廣西·新畫(huà)派—漓江畫(huà)派作品大展”〔12〕。

對(duì)于“太湖畫(huà)派”來(lái)說(shuō)，自2007年起，無(wú)錫市委、市政府先后在《無(wú)錫市文化大發(fā)展大繁榮行動(dòng)綱要》《無(wú)錫市“十二五”期間文化發(fā)展規(guī)劃》等文件中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)設(shè)‘太湖畫(huà)派’”的價(jià)值和意義，并分別于2011、2012、2013和2017年，支持相關(guān)單位在中國(guó)美術(shù)館舉辦“太湖畫(huà)派歷代名家作品展”、江蘇省美術(shù)館舉辦“太湖畫(huà)派當(dāng)代畫(huà)家作品展”、無(wú)錫博物院舉辦“太湖畫(huà)派中青年畫(huà)家優(yōu)秀作品展”和江蘇省現(xiàn)代美術(shù)館舉辦“太湖畫(huà)派優(yōu)秀作品展”，并同時(shí)舉辦學(xué)術(shù)研討會(huì)，出版作品集、論文集〔13〕。

四

2017年11月27日，“新時(shí)代新征程—齊魯畫(huà)風(fēng)·山東中國(guó)畫(huà)大展”在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)館開(kāi)幕。在相關(guān)介紹中，“齊魯畫(huà)派”的文字表述兩度出現(xiàn)：一是“山東省推動(dòng)形成‘齊魯畫(huà)派’工作領(lǐng)導(dǎo)小組”；二是“本次大展是對(duì)過(guò)去五年來(lái)推動(dòng)形成‘齊魯畫(huà)派’文化工程的一次總結(jié)和展示”〔14〕。 “窺一斑而知全豹”，這表明，對(duì)于當(dāng)代畫(huà)壇而言，“某某畫(huà)風(fēng)”和“某某畫(huà)派”并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。如果有區(qū)別，也僅是遣詞造句上的不同選擇而已。無(wú)論是“齊魯畫(huà)風(fēng)”“北部灣畫(huà)風(fēng)”“西域畫(huà)風(fēng)”“八閩畫(huà)風(fēng)”“京派畫(huà)風(fēng)”，還是“紅水河畫(huà)風(fēng)”“東北畫(huà)風(fēng)”“青藏高原畫(huà)風(fēng)”“中原畫(huà)風(fēng)”，都只不過(guò)是傳統(tǒng)概念上的地域畫(huà)派之當(dāng)代變體罷了。

另外，上述介紹中“推動(dòng)形成”“工作領(lǐng)導(dǎo)小組”“文化工程”等字眼的出現(xiàn)，則意味著今天的地域畫(huà)派已不再是傳統(tǒng)畫(huà)史中那種經(jīng)由內(nèi)部成員長(zhǎng)期的技術(shù)切磋和思想砥礪形成的藝術(shù)風(fēng)格流派，而是在強(qiáng)大外部行政力量干預(yù)之下形成的地域性畫(huà)家群體。對(duì)于這樣一個(gè)群體來(lái)說(shuō)，“展覽”毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)最大公約數(shù)。除上文所提“太湖畫(huà)派”“漓江畫(huà)派”和“齊魯畫(huà)風(fēng)”，近年在通過(guò)舉辦大型展覽凝聚共識(shí)、提升人氣方面取得顯著成效的還有“中原畫(huà)風(fēng)”。

自2016年在太原美術(shù)館舉辦“中原畫(huà)風(fēng)：河南省美術(shù)作品山西展”起，河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)于2017年相繼在安徽、河北、四川三省舉辦“中原畫(huà)風(fēng)”巡展。2018年下半年，又將在新疆、青海、甘肅、寧夏四省區(qū)刮起“中原畫(huà)風(fēng)”。無(wú)論是展覽的水平和層次，還是展覽的規(guī)模和頻率，“中原畫(huà)風(fēng)”都堪稱(chēng)力度強(qiáng)勁，節(jié)奏迅猛。特別值得注意的是，相對(duì)于“齊魯畫(huà)風(fēng)”之展覽活動(dòng)專(zhuān)門(mén)針對(duì)中國(guó)畫(huà)〔15〕，“中原畫(huà)風(fēng)”在中國(guó)畫(huà)之外，還逐步吸收了油畫(huà)、版畫(huà)、水彩粉畫(huà)，乃至雕塑作品參展，以期對(duì)外呈現(xiàn)河南美術(shù)的整體發(fā)展面貌。

[南宋]夏圭 山水圖頁(yè) 25.9cm×34.3cm 絹本墨筆 日本東京國(guó)立博物館藏

五

“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)?！背翜S也好，升華也罷。無(wú)論我們是否愿意面對(duì)，以某種藝術(shù)風(fēng)格和價(jià)值理念為共同追求，并具有濃郁古典精神氣質(zhì)和人文情懷的地域畫(huà)派，正逐漸蛻變成一個(gè)以尋求影響力和認(rèn)可度最大化為目標(biāo)的地域性展覽品牌。審視這個(gè)意味深長(zhǎng)的變化過(guò)程，初看離經(jīng)叛道，但從藝術(shù)社會(huì)史的研究視角看，不乏其合理性和必然性。

傳統(tǒng)意義上的地域畫(huà)派之隨“風(fēng)”凋零，或許值得我們予以詩(shī)意的懷念，但當(dāng)我們正視現(xiàn)實(shí)，并充分了解和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代展覽制度之于畫(huà)史生成的積極價(jià)值時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)前途并非一片黯淡。

六

在克拉姆斯科依（Ivan Kramskoi）等人的領(lǐng)導(dǎo)和組織下，一批志同道合的俄羅斯畫(huà)家自1871年11月21日在彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院舉辦第一場(chǎng)畫(huà)展之后，幾乎每年都在不同的城市，如莫斯科、基輔、哈爾科夫、奧德薩、喀山等地舉辦展覽活動(dòng)。至1923年，這群藝術(shù)家共舉辦了48次展覽。歷時(shí)幾十年的巡展活動(dòng)不僅成就了包括克拉姆斯科依在內(nèi)的一大批彪炳史冊(cè)的杰出畫(huà)家，如希施金、列賓、蘇里科夫、薩符拉索夫、列維坦等等，還對(duì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。這就是歐洲畫(huà)史上著名的“巡回展覽畫(huà)派”〔17〕。

1874年4月15日，一場(chǎng)名為“無(wú)名藝術(shù)家、油畫(huà)家、雕塑家、版畫(huà)家協(xié)會(huì)”的展覽在法國(guó)巴黎卡皮西納大街35號(hào)納達(dá)爾（Nadar）的攝影工作室開(kāi)幕。參展畫(huà)家有德加、莫奈、畢沙羅、塞尚、雷諾阿、西斯萊、摩里索等。借由莫奈之《印象·日出》，新聞?dòng)浾呗芬住だ蒸斖撸↙ouis Leroy）以《印象派畫(huà)家的展覽》（Exhibition of the Impressionists）為題發(fā)表了一篇評(píng)論文章，這就是“印象派”的由來(lái)。雖然參展畫(huà)家不斷變化，觀眾對(duì)于不同畫(huà)家的接受程度也參差不齊，但從1874年到1886年，歷時(shí)十二載，前后總共舉辦了八次的展覽使得一群原本名不見(jiàn)經(jīng)傳的非主流畫(huà)家的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格逐漸為人所知，并直接推動(dòng)了“新印象派”和“后印象派”的產(chǎn)生與發(fā)展。

20世紀(jì)70年代末至80年代中期，以四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系師生為主體的“四川畫(huà)派”〔18〕創(chuàng)作出一批具有濃厚時(shí)代氣息、鮮明藝術(shù)風(fēng)格和強(qiáng)烈思想感染力的油畫(huà)作品，并引起社會(huì)各界高度關(guān)注和熱議。如高小華的《為什么》和《趕火車(chē)》、程叢林的《1968年×年×月雪》、羅中立的《父親》和《春蠶》，以及何多苓與唐雯等人合作的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)的這支歌》等。其中，高小華的《為什么》被譽(yù)為后“文革”時(shí)代“傷痕美術(shù)”的代表作之一，而羅中立的《父親》不僅斬獲“第二屆全國(guó)青年美展”的金獎(jiǎng)，還登上1981年第一期《美術(shù)》雜志的封面。但從根本上講，“四川畫(huà)派”能夠引起畫(huà)壇轟動(dòng)并繼而被載入畫(huà)史，與兩場(chǎng)重要的展覽密不可分，即分別于1982年和1984年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)作品展覽”和“四川美術(shù)學(xué)院赴京油畫(huà)展”。

2007年6月30日，題為“1976— 2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到城市烏托邦：‘四川畫(huà)派’學(xué)術(shù)回顧展”的油畫(huà)展在北京一家民營(yíng)畫(huà)廊開(kāi)幕。在87位參展畫(huà)家中，雖不乏羅中立、程叢林等老一輩“四川畫(huà)派”成員的身影，但更多的是川籍（或執(zhí)教、受教于川美）新生代中青年油畫(huà)家。從這種安排看，展覽策劃者雖然不乏梳理畫(huà)史，接續(xù)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)考量，但從當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)之規(guī)則和環(huán)境看，利用“四川畫(huà)派”的含金量和影響力，推介新人、提攜后進(jìn)，從而進(jìn)一步推動(dòng)四川地區(qū)油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的因素可能更多一些。

潘天壽 鐵石帆運(yùn)圖軸 249.5cm×242cm 紙本設(shè)色 1958年

結(jié)語(yǔ)

從地域畫(huà)派到展覽品牌，看似唐突錯(cuò)亂，實(shí)則畫(huà)史嬗變之內(nèi)在邏輯使然。檢討這個(gè)過(guò)程，貫穿其中的是兩種力量的此消彼長(zhǎng)：“風(fēng)格”之于地域畫(huà)派話(huà)語(yǔ)權(quán)和影響力的不斷弱化和下降，以及“展覽”在塑造地域畫(huà)派身份認(rèn)同方面的主導(dǎo)性地位日漸增強(qiáng)。

在當(dāng)代學(xué)界有關(guān)“藝術(shù)史終結(jié)論”的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中，德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的觀點(diǎn)具有一定代表性。他說(shuō)，所謂藝術(shù)史的終結(jié)，并非藝術(shù)史的停滯，而是傳統(tǒng)敘事模式的終結(jié)〔19〕。這對(duì)認(rèn)識(shí)和把握當(dāng)代畫(huà)壇前所未有之變局不無(wú)啟發(fā)意義：地域畫(huà)派沒(méi)有消亡，消亡的只是觀察、闡釋和寫(xiě)作的傳統(tǒng)視角與模式。

身處變局，開(kāi)放、包容、樂(lè)觀的心態(tài)當(dāng)然值得肯定，但更需格外警惕左、右兩種潛在的風(fēng)險(xiǎn)：一是陷入利益驅(qū)動(dòng)的泥沼，將有著厚重文化底蘊(yùn)和優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)的地域性展覽品牌淪為一個(gè)操作影響力和索取聲望的工具，而毫不顧及藝術(shù)創(chuàng)造之規(guī)律和學(xué)術(shù)淬煉之端嚴(yán)。二是苦守傳統(tǒng)地域畫(huà)派之風(fēng)格維度，削足適履，畫(huà)地為牢。它在創(chuàng)作實(shí)踐上的表現(xiàn)是局限于特定地域之歷史、地理和人文資源，自我設(shè)定繪畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容、形式，甚至材料、技法等等；在理論研究上的表現(xiàn)則是不切實(shí)際地杜撰和炒作相關(guān)概念，牽強(qiáng)附會(huì)地從故紙堆中搜求合法性證據(jù)。