歐洲舞臺上的莫里哀：古典喜劇在當(dāng)代，觀眾還會笑嗎？

賈力藶

笑是人類的天性，喜劇作為一門有關(guān)笑的藝術(shù)，如何讓觀眾在笑中有所收獲，是其創(chuàng)作的重要取向，笑的背后則是喜劇創(chuàng)作的原則與根據(jù)。柏格森在其重要的著作《笑與滑稽》中，對于人為什么會笑，對于有關(guān)倒置、身份誤認(rèn)、互相關(guān)涉等喜劇技巧都做了具有說服力的解讀。然而對于不同時代的觀眾而言，這些萬金油般的技巧或許會讓不同的觀眾出于本能而發(fā)出笑聲，但對于一部喜劇作品，這笑聲背后的角色與劇情是否具備讓觀眾信服的邏輯，其性格是否能夠引發(fā)同時代觀眾的情感共鳴，才是一部喜劇作品能否成立、是否成功的關(guān)鍵。對于古典喜劇而言，如何讓其技巧背后的劇作具備讓觀眾信以為真的敘述內(nèi)容與邏輯，真正與當(dāng)下的觀眾對接，才是古典喜劇讓觀眾引發(fā)自然、滿足的笑聲的立足點(diǎn)。法國劇作家莫里哀，作為古典喜劇成熟的代表劇作家，其喜劇作品中成熟的模式、技巧都有其教科書般的意義，但如若將其搬上舞臺，與不同時代的觀眾見面，讓他們笑，則變成了一件極具挑戰(zhàn)的事情。本文以當(dāng)代歐洲舞臺上莫里哀的三部作品為例，以其具有代表性特征的舞臺處理手法及其效果，討論古典喜劇在當(dāng)代劇場中的排演現(xiàn)象。

一、比利時導(dǎo)演的《恨世者》：消費(fèi)時代的莫里哀

論及莫里哀喜劇的成功之處，說來說去，總離不開莫里哀劇作中與其所處時代的緊密關(guān)系——“莫里哀之所以能留住觀眾，是因?yàn)樗淖髌飞钌钤诂F(xiàn)實(shí)生活中。”[1]那么問題也隨之而來，正如時事劇、問題劇隨著其作品所討論的問題的消失，作品的價值也往往難免消磨一樣，對于莫里哀的喜劇作品，我們也會產(chǎn)生同樣的疑問：從十七世紀(jì)到二十一世紀(jì)，尤其是當(dāng)人們的娛樂方式產(chǎn)生了前所未有的巨變，觀眾獲得笑聲的方式越發(fā)多樣，并且不斷繁衍，即使是對于喜劇結(jié)構(gòu)幾近完美、技巧多樣的莫里哀來說，他的作品也必須接受時代的考驗(yàn)。然而另一方面，我們也不難發(fā)現(xiàn)，莫里哀依然深受今天歐洲導(dǎo)演、舞臺的熱愛，個中原因，除了成熟的喜劇結(jié)構(gòu)與技巧所賦予作品的拓展空間外，更重要的則在于莫里哀劇作中對人物性格的挖掘，尤其是人性的討論依然能夠和當(dāng)下人們產(chǎn)生共鳴。那些深受好評的莫里哀的作品的當(dāng)代舞臺版本，總能讓觀眾發(fā)出感慨，原來十七世紀(jì)就被作者敏銳捕捉的人性缺點(diǎn)與道德遺憾今天依然彌漫在我們身邊，而那些古典時代充滿趣味的人物關(guān)系也是今天的創(chuàng)作者借以討論當(dāng)下的話題。

貴族子弟出身的莫里哀，拋棄了世襲的官位，投身于戲劇事業(yè)，在其51年的生命里共創(chuàng)作了37部喜劇作品。在這些作品中，《恨世者》（又名《憤世嫉俗者》）可算是最契合歌德對莫里哀作品的評價：“他的喜劇接近悲劇?！?在圍繞喜劇價值的討論中，一部喜劇是否包裹著悲劇內(nèi)核，往往成為評定這部喜劇是否具有精神內(nèi)涵的重要標(biāo)準(zhǔn)?！逗奘勒摺愤@部作品包裹在喜劇話語中的悲劇內(nèi)核，讓我們看到了莫里哀如何以高級喜劇的方式體悟世事、人性和審視與諷刺那些自己不滿的社會風(fēng)氣。

《恨世者》作為莫里哀后期創(chuàng)作的作品，前后花費(fèi)了近兩年時間，用以抒發(fā)作者對十七世紀(jì)法國貴族社會不良風(fēng)氣的憤恨與失望。劇中講述男主角阿爾塞斯特看不慣周圍人爭名逐利、阿諛奉承的習(xí)性，他憤世嫉俗，常常發(fā)出咒罵，卻又偏偏愛上了愛慕虛榮的女主角色里曼娜。兩人愛情的不可能，加上周邊人對自己的嘲笑，讓阿爾塞斯特最終由恨世走向了遁世，決定逃往荒蕪之地。比利時導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫?yàn)榧~約戲劇工作坊（New York Theatre Workshop）排演的《恨世者》，緊緊圍繞著阿爾塞斯特與色里曼娜之間不可能的愛情，將莫里哀筆下對十七世紀(jì)社會風(fēng)氣的諷刺，幾乎完美對接到了對當(dāng)下消費(fèi)社會與犬儒風(fēng)氣的嘲笑。觀眾在這版劇中看到的阿爾塞斯特的恨與蠢，對于我們反思今天社會中的憤世嫉俗依然有效。正如阿爾塞斯特在劇中所說 ：“我的恨是普遍的，我恨所有的人。有些人，我恨他們，是因?yàn)樗麄儍磹簜?；有些人，我恨他們，是因?yàn)樗麄儗Υ龕喝艘彩且粓F(tuán)和氣，凡是純潔心靈對人間罪惡應(yīng)有的憎恨，他們絲毫都沒有。”[2]

凡·霍夫?qū)а莸摹逗奘勒摺?，演出發(fā)生在一個環(huán)繞舞臺的巨型玻璃裝置中，在玻璃裝置周圍，導(dǎo)演設(shè)置了攝像頭，用以即時拍攝演員的表情，將其投射到舞臺后側(cè)的大屏幕上。整個表演空間看起來像是一個拉長的臥室，而通過后側(cè)卷簾門的拉起，觀眾透過屏幕得以窺視到發(fā)生在后臺化妝室中的情景。有評論說，這版《恨世者》的整體觀演效果更像是觀眾在觀看一個大型的社會科學(xué)實(shí)驗(yàn)，而攝像頭與后臺的使用，同時也賦予了觀眾更多窺視的意味。全劇最有意思的一個場景處理，發(fā)生在劇中第二幕的聚會社交場景。在舞臺上，這個十七世紀(jì)具有沙龍意味的聚會，被導(dǎo)演處理成了現(xiàn)代社會成功人士的聚會。隨著阿爾塞斯特拉起卷簾門，劇中的貴族們手提著超市的購物袋前來做客。演員們圍繞餐桌，一邊打著電話，一邊聊天社交，相互奉承。而聚會進(jìn)行到一半，阿爾塞斯特突然躺在了桌子上，將桌上的零食殘?jiān)鼮⒃谧约荷砩?，將巧克力醬、果醬涂抹在半裸的身體上，最后將西瓜皮扣在了腦袋上。這一系列的動作，將阿爾塞斯特的憤恨及對現(xiàn)代社會的反感，最終以一副多少讓人有些反胃的景象呈現(xiàn)在觀眾面前。而另一個與之呼應(yīng)的場景，則發(fā)生在故事臨近結(jié)尾的地方。阿爾塞斯特與色里曼娜爭吵，通過屏幕，觀眾看到離開劇場的色里曼娜走到大街上去打出租車，而阿爾塞斯特則從街上撿了三大袋垃圾回來，扔向屏幕中定格的女主角影像。食物與垃圾，這些代表著現(xiàn)代社會消費(fèi)的符號成了貫穿全劇的線索，在凡·霍夫?qū)а莸摹逗奘勒摺肺枧_上，最終成了現(xiàn)代的阿爾塞斯特表達(dá)憤世嫉俗的工具。而在阿爾塞斯特身上，觀眾也看到了自己。

二、法國馬賽劇院《可笑的女學(xué)究》：女權(quán)意識的自嘲與自省

女導(dǎo)演瑪莎·馬吉耶夫?yàn)轳R賽劇院排演的《可笑的女學(xué)究》則選擇了一種巧妙的方式將古典喜劇帶給當(dāng)代的觀眾。盡管這種方式對觀眾而言并非完全有效，但其明顯的優(yōu)缺點(diǎn)卻讓我們清楚地看到了古典喜劇在當(dāng)代觀眾接受視野中所遇到的問題。

莫里哀的《可笑的女學(xué)究》（又名《女學(xué)究》《女博士》）創(chuàng)作于莫里哀去世的前一年，可算是其最晚創(chuàng)作的以女性為主題的喜劇作品，很多評論也將其視為莫里哀最好的喜劇作品。莫里哀所處的十七世紀(jì)，封建王權(quán)專制，女性完全處于附庸地位，莫里哀的多部劇作中都關(guān)涉女性意識的覺醒。他除了塑造了許多單純可愛的女性角色，更是對充滿叛逆氣息的勇敢女性不惜筆墨。如《偽君子》中的女仆桃麗娜，《太太學(xué)堂》中的阿涅斯等等。在《可笑的女學(xué)究》中，母親菲拉曼特、姑姑貝麗絲、姐姐阿爾曼德三個女學(xué)究組成的主要家庭勢力，充滿了以書本知識為標(biāo)準(zhǔn)的教條以及自以為是的幻想氣息，而拒絕母親包辦婚姻的小女兒艾麗特、父親克利沙爾以及女仆，則代表了相對叛逆的一方。

在馬吉耶夫的處理中，“女學(xué)究”的故事被帶入了二十世紀(jì)六七十年代的一個中產(chǎn)之家中，呼應(yīng)著女權(quán)覺醒、文化叛逆的時代特征。這個“女學(xué)究”故事發(fā)生的空間，從家具的設(shè)計(jì)、演員身上明亮的服飾色彩，到劇中“才子”特里索丹飄逸的長發(fā)，開場不久小女兒與仆人的舞蹈等等，都不難見到曾經(jīng)被視為瘋狂、叛逆的時尚文化特征。借助莫里哀的劇作，導(dǎo)演試圖讓觀眾重新與女性的覺醒問題形成對話。

然而，問題也從這里逐漸顯現(xiàn)出來，除了導(dǎo)演的自我闡述，加上舞臺元素的調(diào)用，這版《可笑的女學(xué)究》實(shí)際并未打通莫里哀原作與二十世紀(jì)革命、女權(quán)文化語境的對話邏輯。不得不承認(rèn)，導(dǎo)演在舞臺上對主客觀光源、聲源的調(diào)用，讓整個故事的講述充滿了設(shè)計(jì)感。尤其是第五幕第一場，在小女兒和特里索丹的對話場景中，特里索丹一直在用放映機(jī)，小女兒站在投影幕布前面，向特里索丹闡述自己的愛情立場，拒絕與特里索丹的結(jié)合。然而隨著特里索丹的操作，放映機(jī)的燈光會在小女兒身上忽明忽暗地晃動，小女兒走到舞臺左側(cè)，放映機(jī)的燈光也追隨過去，這在將男女地位視覺化地呈現(xiàn)在觀眾面前的同時，也讓觀眾感受到角色細(xì)膩的心理活動，可謂是整場演出處理的一記妙筆。而第二幕第八場，丈夫與妻子討論小女兒婚禮的場景，則被導(dǎo)演設(shè)計(jì)在三個女學(xué)究進(jìn)行科學(xué)實(shí)驗(yàn)的同時，生物標(biāo)本、科學(xué)儀器，加上奇妙的化學(xué)實(shí)驗(yàn)效果，確實(shí)讓整個演出增添了不少亮眼之處。

然而遺憾在于，除了上述可辨識的賦予年代感的時尚元素外，對于莫里哀的原作，導(dǎo)演并未對故事情節(jié)邏輯進(jìn)行重新調(diào)整，對于角色性格在特定年代可能的特征與潛力，也并未進(jìn)一步挖掘。加上莫里哀原作中的喜劇結(jié)構(gòu)，對于今天的觀眾來說，也很難帶來意外的驚喜，而在這種看似華麗的包裹下，卻反而顯得更加老套。這版《可笑的女學(xué)究》中最具亮點(diǎn)的處理是在全劇的結(jié)尾處，當(dāng)有情人終成眷屬、全家人唱起歌時，小女兒卻獨(dú)自走回了象征“女學(xué)究”勢力的玻璃房間，按下了按鈕，消失在煙霧之中。這看似給全劇留下了想象的空間，也不難讓人聯(lián)想到導(dǎo)演對女權(quán)主題的一點(diǎn)自省意味。然而反觀全劇，又讓人徒增遺憾。在《喜?。捍禾斓纳裨挕芬粫?，作者曾在前言中引用羅普·弗萊《批評的解剖》中的說法，討論像《可笑的女學(xué)究》中所運(yùn)用的這種男女主人公經(jīng)歷重重阻攔終于有情人終成眷屬的悠久的喜劇模式的魅力，認(rèn)為其最關(guān)鍵之處在于當(dāng)青年由于情境的扭轉(zhuǎn)，最終娶得了心愛的姑娘，這種“喜劇的運(yùn)動通常是從一種社會走向另一種社會。在戲劇的開端，起阻撓作用的人物當(dāng)權(quán)得勢；在戲劇的結(jié)尾，情節(jié)的安排使得男女主人公得以團(tuán)聚，在他們的周圍形成了一個嶄新的社會”[3]。這句話適用于我們總結(jié)對馬吉耶夫這版《可笑的女學(xué)究》的遺憾。如若能夠?qū)⑦@些富有設(shè)計(jì)感的舞臺元素真正釀成推動這個特定時代“女學(xué)究”故事走向的催化劑，無疑會成為一部舞臺上具有標(biāo)志性意義的“莫里哀”。

三、德國劇場中的《偽君子》：極端性格下的笑與殘酷[4]

相較于《恨世者》中“愛而不得”的悲劇，《偽君子》（又名《答爾丟夫》）喜劇中的悲劇性，則在于主角答爾丟夫極端的“偽善”所釀成的悲劇?！秱尉印穼懹?644年，講述了一個教會騙子答爾丟夫，混入富商奧爾貢家，圖謀他的財(cái)產(chǎn)，勾引他的妻子，致使奧爾貢差點(diǎn)家破人亡，最后得益于國王的英明，答爾丟夫被捕入獄，而有情人終成眷屬。

樂隊(duì)鼓手出身的德國導(dǎo)演塔爾海默，以其特有的硬核搖滾風(fēng)格，為這個古典喜劇注入了冷峻、殘酷的風(fēng)格。塔爾海默素以對經(jīng)典作品果決的剪裁以及通過舞臺構(gòu)筑讓觀眾難以忘記的視覺畫面而聞名。對于這部莫里哀的作品而言，塔爾海默依然沒有留戀于對喜劇性元素的發(fā)揮，而是緊緊抓住答爾丟夫“偽善”的性格，并將這個性格作為一種質(zhì)問，拋給了當(dāng)下的觀眾。

莫里哀筆下白爾奈爾太太對子孫們的咒罵這一經(jīng)典場面，被處理成了這個角色（由男演員飾演）對著觀眾的冷靜獨(dú)白。開場不久，答爾丟夫便與奧爾貢分別從立方體兩邊后側(cè)留有的逼仄縫隙里鉆出。奧爾貢跪地抱住母親，凝視觀眾。而答爾丟夫則長發(fā)掩面，對著觀眾控訴自己才是這一切痛苦的見證者，繼而轉(zhuǎn)身抱住這對母子，開始人物關(guān)系的發(fā)展。在塔爾海默導(dǎo)演的《偽君子》中，舞臺上搭起了面向觀眾、實(shí)實(shí)在在的第四堵墻，而所有的表演都發(fā)生在這堵墻上深挖出的一個立方體空間之中。演出空間中唯一固定的道具是一個十字架和一個黑色沙發(fā)。沙發(fā)成為了主導(dǎo)每個場景劇情走向的人的座席，同時也為劇中演員得以在空間中靈活施展動作、傳遞導(dǎo)演意圖提供了軸點(diǎn)。在演出中，這個立方體會隨著劇情的推動而順時針轉(zhuǎn)動。當(dāng)奧爾貢宣布要將女兒嫁給答爾丟夫時，舞臺第一次失去了平衡。而當(dāng)答爾丟夫真正成為奧爾貢的財(cái)產(chǎn)繼承人時，立方體開始連續(xù)轉(zhuǎn)動，與奧爾貢一家在其中的跌跌撞撞、慌張無助不同，答爾丟夫成為了其中唯一一個昂首大步行走的角色。開場時得以穩(wěn)坐黑色沙發(fā)的奧爾貢，也終于在這次轉(zhuǎn)動中徹底失去了自己家庭之主的身份。當(dāng)立方體終于得以恢復(fù)開演前的位置時，奧爾貢一家成為了蜷縮在墻角、鴕鳥式匍匐于地的小丑。

塔爾海默在《偽君子》的處理中，加入了許多即興喜劇元素，這既是對莫里哀時代即興喜劇興盛的時代回應(yīng)，同時也是該劇重要的演出手法。而莫里哀用以扭轉(zhuǎn)劇情的關(guān)鍵情節(jié)“桌下藏人”，在此版中通過舞臺的轉(zhuǎn)動，改成了奧爾貢尷尬地懸坐在半空中，接受答爾丟夫注視與辱罵的無助場景。而演員們對假發(fā)的隨時摘戴，對自身行為隨意的夸張、扭曲、停滯，都不難讓人想起喜劇在規(guī)定情境中的“即興表演”?？梢?，塔爾海默改變的不是莫里哀劇中的喜劇元素，而是對這些喜劇元素使用的意圖。全身紋滿圣經(jīng)文字的答爾丟夫是劇中唯一沒有涂白面容的角色，他不僅是人類虛偽的凝聚化身，也是人類愚蠢虛偽狂妄的見證者與蔑視者。而選擇以答爾丟夫的勝利作為結(jié)局，看似接近莫里哀初稿時的設(shè)定，然而批判的意圖已經(jīng)不再明確指向宗教，而是直接指向所有可能在場的、生存于這個社會的觀眾。

關(guān)于喜劇創(chuàng)作的技巧，我們可以列出很多條，關(guān)于古典喜劇交給我們的創(chuàng)作方法，我們也可以總結(jié)出許多，但無論是創(chuàng)作新的喜劇，還是排演古典喜劇，相較于讓讀者與觀眾笑，到底笑的目的是什么，笑背后的邏輯又是什么，才是喜劇立足于當(dāng)下的根基所在。《喜劇的真相：即興表演手冊》中說道：“真正的幽默不是為了制造笑料而犧牲當(dāng)下的真實(shí)，而是找出當(dāng)下的真實(shí)中存在的笑料?！盵5]無論是結(jié)構(gòu)喜劇的方式，還是排演技巧、元素的調(diào)用，喜劇背后的邏輯真實(shí)才是喜劇成立的真相所在。

注 釋：

[1][法]喬治·蒙格雷迪安著，譚常軻譯：《莫里哀時代演員的生活》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005年，69頁

[2]莫里哀著，趙少侯、王了一等譯：《莫里哀喜劇選（中）》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，88頁

[3] [加]諾思羅普·弗萊等著：《喜劇：春天的神話》[M]，北京：中國戲劇出版社，2006.12頁

[4]第三小節(jié)的部分文字曾以《鼓槌鑿出的深淵與觀眾席里的偷窺》為題發(fā)表，詳見《北京青年報(bào)》，2016年10月11日

[5] [美]夏娜·哈爾彭等著，李新等譯：《喜劇的真相：即興表演手冊》[M]，北京：世界圖書出版公司北京公司，8?9頁

責(zé)任編輯 原旭春