音高序列思維在20世紀(jì)蘇聯(lián)的接受脈絡(luò)與主要影響

肖研

摘 要：勛伯格在20世紀(jì)初期創(chuàng)立“十二音”作曲體系之后，這種音高序列思維及其作曲技法迅速對歐美廣大地區(qū)的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。然而其在20世紀(jì)上半葉蘇聯(lián)國家的傳播，卻遭遇了重重阻礙。本文梳理并評述了音高序列思維在20世紀(jì)蘇聯(lián)的接受脈絡(luò)，分析了脈絡(luò)演變的原因，以及音高序列思維的傳入對20世紀(jì)蘇聯(lián)專業(yè)音樂文化產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：音高序列思維；勛伯格；十二音； 蘇聯(lián)；接受

中圖分類號：J602

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0063-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.010

奧地利作曲家勛伯格（Arnold Schnberg， 1874-1951）在1923年發(fā)表了第一部完全采用十二音技法寫成的作品——《鋼琴組曲》（Op. 25），由此確立了一種全新的作曲體系和音樂風(fēng)格。這一體系的核心運作原理是：將八度內(nèi)的十二個半音預(yù)先排列出一個回避調(diào)性感的音列（在十二半音完全出現(xiàn)之前不得重復(fù)任何一個音），稱之為原型；繼而對之做逆行（首尾倒置）、倒影（頭腳倒置）、逆行倒影（先首尾倒置再頭腳倒置）的處理，從而形成逆型、反型、逆反型這三種變體。隨后以這四種音列作為基本素材來作曲。這種創(chuàng)作技法的實質(zhì)，是將音高納入了人為設(shè)置的序列模式，故可稱之為“音高序列思維”。

十二音作曲技法一經(jīng)提出，便在歐美的廣大地區(qū)迅速傳播開來。由于這種技法賦予了十二半音以絕對平等的地位，消除了傳統(tǒng)調(diào)性音級之間的等級差別、歸屬關(guān)系和傾向性，因而在很大程度上架空了人們在過去三百年間基于功能大小調(diào)和聲思維而建立起來的聆聽經(jīng)驗，常使人在聆聽時無法跟隨、無從預(yù)料、繼而也無法理解。部分由于這個原因，以十二音技法寫成的音樂常遭遇褒貶不一的評價。不過盡管如此，這一技法在20世紀(jì)上半葉的西歐、中歐和美國仍然得到了相對廣泛的傳播。然而在東歐的蘇聯(lián)國家，由于斯大林與赫魯曉夫在執(zhí)政期間推行的特殊政治體制，十二音技法在此遭遇了完全不同的命運。

十二音作曲技法（或音高序列思維）在蘇聯(lián)國家的傳播狀況究竟如何？它經(jīng)歷了怎樣的傳播軌跡？造成這種傳播軌跡的深層原因如何？它在蘇聯(lián)的傳播究竟產(chǎn)生了怎樣的影響？對于這些問題，當(dāng)前的音樂史教科書、通識性讀物乃至序列音樂的專題性研究著作都未給予清晰、充分的論述：要么語焉不詳，要么只字不提。筆者認為，考察音高序列思維在蘇聯(lián)國家的傳播狀況，有助于我們更好地認識“十二音體系”——這一具有劃時代意義的作曲技法——的歷史重要性和藝術(shù)生命力。故而下文將對音高序列思維在蘇聯(lián)音樂界的接受脈絡(luò)和主要影響做試探性地考察和分析。

一、音高序列思維在20世紀(jì)蘇聯(lián)的接受過程

由于眾所周知的意識形態(tài)方面的緣故，音高序列思維以其誕生于中歐的“西方屬性”和瓦解調(diào)性傳統(tǒng)的“激進特質(zhì)”，在蘇聯(lián)的傳播遇到了重重阻礙，不僅在音樂社會生活中無法傳播，在創(chuàng)作界也被視為禁忌。但隨著時代境況的逐漸演變，音高序列思維終究還是在新生代作曲家中逐漸得到了傳播。音高序列思維在蘇聯(lián)的接受過程大致可以分為四個時期：

（一）1920—1940年代：西方現(xiàn)代音樂作為“禁忌”

1917年十月革命以后，蘇聯(lián)藝術(shù)穩(wěn)步發(fā)展，呈現(xiàn)出兼收并蓄的態(tài)勢。但到了斯大林執(zhí)政時期卻出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。為了強化對全蘇聯(lián)意識形態(tài)的控制，斯大林于1920年代末、1930年代初開始正式頒布了有關(guān)文藝創(chuàng)作的限制法令。1932年4月23日成立了蘇聯(lián)作曲家協(xié)會，其職能之一在于對新作品的表演和出版加以審查，以嚴(yán)格把控音樂創(chuàng)作方向。[1]這一舉動的實質(zhì)，是要為當(dāng)時的音樂創(chuàng)作提供某種“標(biāo)準(zhǔn)”，其深層目的則是為了警惕并杜絕蘇聯(lián)音樂界受到西方觀念的影響。事實上，在20世紀(jì)30年代中期以后，蘇聯(lián)民眾已與西方音樂隔絕：他們對1930年代中期以后的西方現(xiàn)代音樂幾乎一無所知。在這種時局背景下，現(xiàn)代西方音樂在蘇聯(lián)國家沒有任何地位。勛伯格、貝爾格、韋伯恩等人的“十二音”音樂，在蘇聯(lián)國家被長期列入了“禁演”名單，故而音高序列思維此時無法在蘇聯(lián)傳播。

（二）1950年代：西方現(xiàn)代音樂適度傳入

1953年3月5日斯大林逝世以后，蘇聯(lián)國家先前“與世隔絕”的音樂體制逐漸松動。1956年，赫魯曉夫在第二十次“黨代會”上批評了斯大林的統(tǒng)治政策。在此后的一系列發(fā)言中，赫魯曉夫明確指出，斯大林晚年所犯的錯誤將會被糾正。[2]413可見，政治局勢此時正趨于緩解。1958年1月27日，蘇美文化交流協(xié)定被簽署。1958年3月28日，蘇維埃黨中央委員會通過了一項題為《關(guān)于糾正對歌劇〈偉大的友誼〉〈伯格丹·荷美爾尼茨基〉和〈全心全意〉評價中的錯誤》[3]的決議，受到了音樂界的熱烈歡迎，由此也改善了蘇聯(lián)音樂在國際社會中的地位。曾慘遭打壓的蘇聯(lián)作曲家如今恢復(fù)了名譽，1920-1930年代曾遭禁演的那些音樂家的名字，也陸續(xù)開始出現(xiàn)在蘇聯(lián)的音樂出版物和音樂演出場合中。

盡管這一時期蘇聯(lián)與西方國家開始恢復(fù)文化交流，但這種交流仍然非常謹(jǐn)慎：應(yīng)邀來蘇的外國作曲家，大多是保守派或適度的現(xiàn)代派，而沒有激進派。在此時蘇聯(lián)的音樂表演中，不可能出現(xiàn)與“社會主義現(xiàn)實主義”抵牾的趣味。與此同時，蘇聯(lián)派往美國訪問的作曲家所帶去的音樂作品，也都是極具民族性或?qū)懽鲿r間較早的老作品，由此使得美國音樂界認為：“蘇聯(lián)音樂似乎已經(jīng)走進了死胡同，非常自負的社會主義藝術(shù)沒有向西方提供什么新東西，西方的聽眾即使是利用交響曲也不可能和這遙遠的世界發(fā)生關(guān)聯(lián)”[2]428。

（三）1950—1960年代：新生代作曲家初嘗“禁果”即遭批判

在蘇聯(lián)與西方試探性建交之際，作為先鋒作曲技法的音高序列思維并沒有在專業(yè)音樂學(xué)院被正式教授。但蘇聯(lián)音樂家已經(jīng)知道了它的存在，一些思想較為激進的音樂學(xué)院學(xué)生會私下尋找開明的老師來學(xué)習(xí)這種音樂。由于年輕一代沒有經(jīng)歷斯大林時期的嚴(yán)苛境遇，故而他們也不像老一輩作曲家那樣對西方現(xiàn)代音樂心懷顧忌。杰尼索夫和沃爾孔斯基便是這一代年輕音樂家的代表，他們所嘗試的序列音樂創(chuàng)作都是以自己的作曲風(fēng)格為基礎(chǔ)。對于他們而言，“十二音”只是一種作曲技術(shù)，即便他們運用了音高序列思維，也未必要照搬“十二音”作曲體系的全部方法。沃爾孔斯基在1956年創(chuàng)作的四樂章鋼琴獨奏曲《嚴(yán)肅音樂》（Musica Stricta）被認為是蘇聯(lián)第一部依照勛伯格序列技法寫作的序列音樂。[2]397這也表明，年輕一代的蘇聯(lián)作曲家已然初嘗了“禁果”，音高序列思維在蘇聯(lián)國家的傳播邁開了歷史性的一步。

音高序列思維在此時的蘇聯(lián)雖然也不再屬于法律上的禁忌，但它的傳播依然緩慢而局限。在公共的音樂圖書館中無法找到關(guān)于“十二音”音樂的任何資料?！短K聯(lián)音樂》與《真理報》這類官方報刊對“十二音”音樂的評價整體比較消極，頻繁加以批駁。在1959年12月11日的《真理報》在批評“十二音”音樂時武斷地聲稱，這種激進的音樂在老一代或中年一代的美國作曲家中是沒有追隨者的。顯然，此文作者的眼界十分狹隘，沒有了解到在美國像塞欣斯、科普蘭、巴比特這些老輩作曲家們都已在序列音樂的創(chuàng)作。此類批評家仍未擺脫“十二音”作為禁忌的思想包袱，故而認為音高序列思維只能寫出學(xué)究化、機械化的音樂，沒有任何價值可言。

1962年3月26—31日，第三屆蘇聯(lián)作曲家大會在莫斯科召開。在這次會議上，許多發(fā)言者對“十二音”音樂和音高序列思維再一次進行了攻擊。老一輩的音樂家認為，當(dāng)代這些激進的年輕作曲家學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代創(chuàng)作是值得推崇和支持的，但是在西方眾多現(xiàn)代創(chuàng)作技法中，應(yīng)當(dāng)選擇在傳統(tǒng)界限之內(nèi)的技術(shù)來學(xué)習(xí)，而不應(yīng)該選擇像“十二音”這樣陳腐不堪的技法。這些發(fā)言者甚至把與“十二音”體系的抗?fàn)幧仙搅艘庾R形態(tài)層面，認為跟隨“十二音”這種音高序列思維是一種相當(dāng)危險的行為。發(fā)表此類批評意見的音樂家中有不少聲名顯赫之輩。然而，盡管如此，“十二音”技法這個先前的禁忌話題，此時終于可以被拿到臺面上來進行爭論了。這表明音高序列思維在蘇聯(lián)的接受比先前更進了一步。

（四）1960年代中期：音高序列思維在阻礙中逐漸被接受

及至此時，“斯大林美學(xué)理論”敵視并對抗“十二音”音樂的狀態(tài)已然持續(xù)了30多年，敵視的理由是，這種教條的作曲技法有可能會使蘇聯(lián)作曲家喪失民族性。然而伴隨政局的日趨緩和，在經(jīng)過一系列猛烈抨擊以及與外界的交流之后，蘇聯(lián)音樂家對十二音體系的討論似乎不再像以往那么狹隘和極端了，開始傾向于視之為西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的正統(tǒng)技法之一。

許多跡象表明，1965年是具有重大轉(zhuǎn)折意義的一年，蘇聯(lián)的音樂舞臺從此開始變得開闊起來，對西方現(xiàn)代音樂的探索熱情也日趨升高?！短K聯(lián)音樂》這樣的官方報刊對現(xiàn)代音樂的態(tài)度也不再像過去那樣一致趨向于否定、毀謗和侮辱，而是開始以一種客觀、專業(yè)的姿態(tài)來探討現(xiàn)代音樂問題。盡管最終的結(jié)論大部分還是否定的，但卻少了些偏激的言辭，畢竟開始通過借助于分析來得出結(jié)論。這無疑是一個重大轉(zhuǎn)變。例如，青年音樂學(xué)家馬捷爾就在《蘇聯(lián)音樂》發(fā)表了論述“十二音” 音樂的文章，他認為十二音序列可以采用自由的方式，不一定要照搬模仿勛伯格，可以嘗試接受音高序列思維來創(chuàng)作，從而避免創(chuàng)作出現(xiàn)教條化（《蘇聯(lián)音樂》，1965年8月，第18頁）。自此以往，音高序列思維及其作曲技法在蘇聯(lián)逐漸贏得了越來越多的支持者，不僅有新生代作曲家的參與，連謝德林這樣的資深作曲家也開始在自己的作品中融入音高序列思維的元素。

1968年，兩部重要的“十二音”作品——韋伯恩的《室內(nèi)交響曲》和貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》，在蘇聯(lián)被灌制了唱片。這是又一個標(biāo)志性事件，它清楚地表明，蘇聯(lián)音樂家對“十二音”音樂的興趣正在增長?！笆簟币魳返慕涣骱蛡鞑ビ谑遣辉倬窒抻谧髑业男∪ψ又?，因為唱片的錄制正意味著：十二音作品已可以在市場上流通，為廣大愛樂者自由選購和欣賞。同年6月，《蘇聯(lián)音樂》上刊登了塔拉卡塔夫的文章《老形式的新生》。值得注意的是，此文所探討的三部蘇聯(lián)音樂作品中，有兩部是完全以十二音技法寫成的，文中還附錄了完整的譜例和數(shù)字標(biāo)記。這也是“十二音”音樂首次公開在蘇聯(lián)的官方雜志上被冷靜、學(xué)術(shù)地分析，而不再必然與“斯大林分子”的唾罵相聯(lián)系。

及至1980年代初期，蘇聯(lián)出現(xiàn)了分析音高序列思維及其創(chuàng)作技法的叢書，其中具有代表性的是科洛波夫出版于1983年的《和聲教程》，以及古麗安尼斯卡亞（Gulyanitskaya）的《當(dāng)代和聲導(dǎo)論》。這兩本書中各自設(shè)立了單獨的章節(jié)來論述“序列技術(shù)”，但除此之外也論及了許多其他現(xiàn)代音樂問題。又過了十年（1990年代），終于出現(xiàn)了第一部專論序列音樂的俄語書籍，這是女教師斯維特拉娜·庫爾芭斯卡亞出版于1996年的《序列音樂：關(guān)于歷史、理論與審美的問題》[4]。書中明確指出，蘇聯(lián)新音樂的發(fā)展長期以來都受到思想上的嚴(yán)重制約，從而阻礙了人們對序列音樂的研究與學(xué)習(xí)。[5]庫爾芭斯卡亞此書的出版，堪稱蘇聯(lián)近代音樂史上的一個里程碑事件，它表明像“十二音”音樂這昔日的禁忌如今已可以作為嚴(yán)肅鄭重的學(xué)術(shù)論題加以討論，其中甚至流露出了“自我省思與批判”的態(tài)度。音高序列思維至此終于可以在蘇聯(lián)自由傳播和發(fā)展了。

二、音高序列思維的接受對20世紀(jì)蘇聯(lián)專業(yè)音樂文化的意義

（一）促進了東西方專業(yè)音樂的對話

音高序列思維在蘇聯(lián)的緩慢接受，標(biāo)志著蘇聯(lián)國家文化政策的不斷松動。1958年蘇美文化交流協(xié)議的簽訂，似乎是對蘇聯(lián)向西方專業(yè)音樂界發(fā)出的“信號”，隨之而來的是與西方國家不斷的交流與“談話”。這種交流的氛圍不僅引進了西方現(xiàn)代音樂，也使得蘇聯(lián)國家的本土音樂終于得以傳播出去。20世紀(jì)40年代即已成為美國公民的俄國作曲家斯特拉文斯基，在1962年訪問了蘇聯(lián)，此時在美國生活了數(shù)十年的斯特拉文斯基已經(jīng)在運用音高序列思維進行創(chuàng)作了。在這次訪俄過程中，他與那些敬仰他的作曲家們討論了音高序列思維及其作曲技法，斯特拉文斯基坦率的表達方式使得所有與他交流的作曲家們都放松了之前的“警惕”。當(dāng)人們問及十二音體系是否真的是一種形式主義教條并會束縛創(chuàng)作靈感時，斯特拉文斯基回答說：“這當(dāng)然是一種教條，但不要因此而否定它，對一些不高明的作曲家來說，舊體系也是一種束縛和教條主義?！盵2]472經(jīng)過這次交流，音高序列思維在蘇聯(lián)擺脫了先前的秘密傳播狀態(tài)，這種進展和影響對蘇聯(lián)來說是意義重大的。斯特拉文斯基作為美籍俄羅斯作曲家在美國從事新古典主義和序列主義創(chuàng)作時也都結(jié)合了自己民族的音樂特征。考慮到“十二音”技法在西方現(xiàn)代音樂中具有首要的代表性，故而它在蘇聯(lián)的傳播——尤其是在創(chuàng)作層面上的接受，便也具有了非凡的標(biāo)志意義。可以說，正是它的傳播和接受真正將東西方之間的對話引向了深入。

（二）活躍了蘇聯(lián)國內(nèi)的專業(yè)音樂文化氛圍

如前所述，在音高序列思維傳入蘇聯(lián)之前，蘇聯(lián)國家對藝術(shù)政策的限制極為嚴(yán)格，這也導(dǎo)致蘇聯(lián)國內(nèi)的音樂文化受到了強烈限制。從蘇聯(lián)評論家一開始的“不敢提及”到所有評論家“強烈抵制”，再到不同立場的評論家對其可接受性進行“客觀分析”——音高序列思維及其創(chuàng)作技法在蘇聯(lián)正是這樣被艱難接受的。音高序列思維的傳入似乎為蘇聯(lián)國內(nèi)的專業(yè)音樂生態(tài)打破了一個“缺口”，打破了先前較為固定和局限的創(chuàng)作模式，這一激進的作曲思維和技法，明顯使蘇聯(lián)的專業(yè)音樂圈子活躍了起來，從而在批評、創(chuàng)作、研究等方面都呈現(xiàn)了新面貌。在蘇聯(lián)的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，也較早出現(xiàn)了與音高序列思維同樣“激進”的年輕作曲家，他們無畏于國家的禁令，大膽地在自己的音樂創(chuàng)作中融入了了這種技法，使得蘇聯(lián)的專業(yè)音樂創(chuàng)作元素變得多元化了。同西方作曲家一樣，蘇聯(lián)的新生代作曲家在運用音高序列思維進行創(chuàng)作時，也總會結(jié)合自己自身的語言風(fēng)格和思維傾向，對這種技巧加以個性化改造和融合，從而大大豐富了蘇聯(lián)專業(yè)音樂的創(chuàng)作素材。

（三）其激進的探索性刺激了蘇聯(lián)作曲家的創(chuàng)作熱情

音高序列思維在蘇聯(lián)的接受過程盡管迂回曲折，但它所具有的“先鋒探索”精神早已潛移默化地影響了蘇聯(lián)作曲家。在斯大林的“高壓”統(tǒng)治時期，蘇聯(lián)作曲家們生活在嚴(yán)格受限制的創(chuàng)作環(huán)境中，他們的藝術(shù)創(chuàng)造力受到了束縛。伴隨著音高序列思維的逐步傳入，無形之中對新生代作曲家的創(chuàng)造力產(chǎn)成了激勵和感召效應(yīng)。以肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫為例，他們雖然沒有明確地接受“十二音”作曲技法，但卻都以各自的方式靠向了“現(xiàn)代”。肖斯塔科維奇在他的《第八弦樂四重奏》（Op.108， 1960）運用了“簽名動機”——“D-bE-C-H”，這是作曲家全名的縮寫。[6]這一手法與音高序列思維一脈相承。簽名動機就是一個基本的四音列，它以多種變化形態(tài)貫穿于整首樂曲的五個樂章中。普羅科菲耶夫在創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的“小二度調(diào)性一元化”思維（亦即混合使用相距小二度的調(diào)性音級），也是對傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲體系的擴展、改造，甚至也可以說是一定程度上的“瓦解”——盡管在程度上不及“十二音”體系那樣徹底。他的“第一”和“第二”鋼琴協(xié)奏曲多處運用不協(xié)和和聲、機械性節(jié)奏，甚至被稱為“足球音樂”。這兩位作曲家身上所體現(xiàn)的“激進”特性，很難說不是受到了音高序列思維及其作曲技法所具有的“激進探索性”的刺激和影響。

（四）成就了某些蘇聯(lián)（俄羅斯）作曲家的個人風(fēng)格

音高序列思維在蘇聯(lián)的傳播使很多作曲家由此成就了自身的個性化創(chuàng)作風(fēng)格。斯特拉文斯基是最典型的例證。由于這位作曲家先前（1919—1951）曾是“新古典主義”的精神領(lǐng)袖，而這一流派的主張正好與勛伯格（十二音技法的創(chuàng)始人）引領(lǐng)的“表現(xiàn)主義”相對立 斯特拉文斯基所標(biāo)榜的“新古典主義”推崇音樂的自律性，否認音樂對任何非音樂事物的指涉，而勛伯格提倡的“表現(xiàn)主義”則認為音樂應(yīng)該表現(xiàn)（即指涉）創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和思想。，故而，斯特拉文斯基后來——在勛伯格死后——朝向“序列主義”的轉(zhuǎn)變，最能體現(xiàn)音高序列思維的巨大感召力。斯特拉文斯基這一意外轉(zhuǎn)向，成就了他晚期的個人風(fēng)格——序列風(fēng)格。不過，需要說明的是，斯特拉文斯基的序列音樂并不非常嚴(yán)格，他幾乎沒有在自己的作品中使用過完全的十二音序列，而更多只是將“音高序列思維”運用于主題的寫作，由此擺脫了傳統(tǒng)的大小調(diào)體制。他對“循環(huán)序列”（Rotation）[7]手法具有濃厚的興趣。所謂循環(huán)序列，可被解釋為對一種集合重新安排順序的過程，其初衷在于使序列創(chuàng)作進一步自由化。除了六音音列的循環(huán)序列之外，斯特拉文斯基也運用過十二音的循環(huán)序列，在他的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)六音循環(huán)序列與十二音循環(huán)序列的結(jié)合發(fā)展，并有時與復(fù)調(diào)技法結(jié)合，從而形成了獨具特色的“斯氏十二音”風(fēng)格。肖斯塔科維奇是又一個例證。他本身就是一名思想開放的蘇聯(lián)作曲家。他在20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作中運用了“簽名動機”手法，也就是將自己姓名中的幾個縮寫字幕排成音列繼而加以變化。他的《C小調(diào)第八弦樂四重奏》是體現(xiàn)這種創(chuàng)作思維的絕佳例證。以上兩位作曲家的創(chuàng)作表明，作曲家在接受西方現(xiàn)代技法的同時，完全可以保留甚至拓展自己的語言體系和創(chuàng)作風(fēng)格，而未必陷入千篇一律的模仿。

結(jié) 語

前文梳理并評價了音高序列思維在蘇聯(lián)的接受狀況，以及這一思維對蘇聯(lián)20世紀(jì)專業(yè)音樂文化的影響，從中可以看出：音高序列思維這種極端激進的創(chuàng)作技法在蘇聯(lián)的接受過程緩慢、艱辛但也不乏趣味。選擇蘇聯(lián)作為研究對象的部分原因在于，音高序列思維的“極度激進”的屬性，正好與1950年代以前蘇聯(lián)在意識形態(tài)和外交政策上的“極端保守”恰好構(gòu)成了對極。這樣的碰撞與轉(zhuǎn)化更能激發(fā)我們的思考。

其實，音高序列思維至今也未能做到讓所有人接受，但它給蘇聯(lián)國家所帶來的，絕不僅僅是一種創(chuàng)作技法而已，它在傳播過程中所產(chǎn)生的附加影響同等重要。如本文第二部分所說，它的傳入開闊了蘇聯(lián)的文藝批評和音樂創(chuàng)作的視野，為早年相對局限和僵化的蘇聯(lián)專業(yè)音樂注入了“興奮劑”，使得蘇聯(lián)得部分老一代以及眾多新生代作曲家學(xué)到了新的創(chuàng)作思維。與此同時，出于對斯大林時期官方所訓(xùn)導(dǎo)的“本土文化”“大眾文化”和“民族性”的信仰，“自由化”時期的蘇聯(lián)作曲家在接受音高序列思維時，都主動地對之加以了改造，并融合了俄羅斯的民族文化特征和作曲家個人的音樂語言風(fēng)格，從而走出了一條適合蘇聯(lián)國家的音樂道路。這實際上是一個“批判性繼承”的過程。

“批判性繼承”的內(nèi)涵，實際就是“有選擇的繼承”，是將過去的經(jīng)驗、文化、思想等元素運用到當(dāng)前的時代和實踐活動中，取其所需，因勢制宜。這一過程包含了對傳統(tǒng)遺產(chǎn)的揚棄和升華，以便適應(yīng)當(dāng)前的時代特征。“批判性繼承”也是創(chuàng)新的方式之一。創(chuàng)新的方式雖然多樣，但大多數(shù)創(chuàng)新都有一個共同特點，即都是以現(xiàn)有事物為基礎(chǔ)進行新的創(chuàng)造。在此過程中，“批判性繼承”的策略都或多或少在發(fā)揮作用，它幾乎是創(chuàng)新的必由之路。這些解讀或許能夠表明，本文針對于音高序列在蘇聯(lián)的接受狀況所作的個案研究，也具有一定的普遍意義。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）