阿多諾眼中的勛伯格

袁利軍

摘 要：德國音樂社會學家阿多諾基于其提出的“否定辯證法”的理論體系，從多個方面對以勛伯格為代表的現代音樂進行了個人化的觀照和解讀，認為其音樂代表著時代的進步。從歷史的角度來看，非理性主義哲學思潮的轉向、法蘭克福學派的社會批判理論以及馬克斯·韋伯的社會學理論都對阿多諾的學說產生了一定的影響。與此同時，阿多諾理論中通過所謂“異在事物”搭建音樂與社會之間的橋梁，構成其獨特的觀察視角，其對“同一性”原則的批判與勛伯格音樂中的非等級性之間也存在著深層的對應關系和內在的契合性。如此從一定程度上便為勛伯格的無調性音樂提供了理論和觀念上的合理性支撐。

關鍵詞：阿多諾；勛伯格；新音樂的哲學；否定辯證法；反愉悅；“異在事物”

中圖分類號：J60-052

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0056-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.009

在20世紀的西方藝術音樂領域，阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的引領地位已無需多言，他在世紀之初邁向無調性音樂創(chuàng)作的那一步轟動了整個時代，更啟發(fā)了之后許多先鋒派作曲家的創(chuàng)作新思路。而他創(chuàng)立的“十二音作曲法”則更是基于他對藝術音樂（尤其是德奧藝術音樂傳統(tǒng)）本原性的獨特理解和深度思考之上，在西方現代音樂的進程中留下了深深的烙痕。

但實際上，勛伯格的音樂在那個時代所引起的爭議是很大的，1910年，當勛伯格的油畫展出之后，一個評論家曾說道：“勛伯格的音樂和勛伯格的畫，它們會令你的耳朵和眼睛一起崩潰”，時過境遷，當今的英國著名古典音樂評論家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht，1948-）也曾這樣尖刻地評價勛伯格：“勛伯格巨大成就的一種體現，就是他有能力讓地球上所有音樂廳空空蕩蕩”[1]。勛伯格是孤獨的，他的無調性音樂從誕生之日起便不被廣大的公眾普遍接受。

然而，德國哲學家、社會學家和音樂學家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）于1948年出版的《新音樂的哲學》一書則對勛伯格的無調性音樂大加贊賞，他從自己獨特的音樂社會學視角對勛伯格的音樂進行解讀，認為其音樂代表著時代的進步——與之相對應的是代表著時代退步的斯特拉文斯基的音樂。盡管這一著作剛問世時并沒有得到很大關注，勛伯格本人對阿多諾的這一著作也表示不以為然甚至非常反感，[2]但自20世紀90年代之后，隨著國內外對阿多諾的關注和研究越來越多，《新音樂的哲學》一書便得到了學界的重視。盡管目前有許多學者對阿多諾的某些觀點持懷疑或批判的態(tài)度，因為阿多諾從自己的視角出發(fā)批判了許多大作曲家，因此在后人的研究中呈現出贊同少批判多的現象，就連深受其啟發(fā)的達爾豪斯也認為阿多諾的論述“糟糕的抽象”，甚至荒謬錯誤。（轉引自唐應龍：《勛伯格為何代表進步》，《黃鐘》2014年第2期。）但對于他音樂思想的重要性還是持普遍肯定的態(tài)度的。

一、阿多諾《新音樂的哲學》中對以勛伯格為代表的現代音樂的解讀

（一）現代音樂的“否定性”本質

阿多諾分析藝術作品時最根本的出發(fā)點是將社會作為藝術的本源。從這一視角出發(fā)，阿多諾對以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學理論進行了批判，并提出了自己的否定辯證法的理論體系。

阿多諾認為，現代音樂的本質應是它對社會、對既存現實的一種否定，而現代音樂的社會性正在于它具有這種否定性?！皼]有一部藝術作品的真實是不伴隨著具體的否定的，現代美學必須闡明這一點，這種否定是對異化了的社會的一種抗議，一種反叛”[3]390-391。這就是阿多諾否定辯證法的理論出發(fā)點。

在阿多諾看來，以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學強調內容與形式、主觀與客觀、理性與感性的和諧統(tǒng)一，“是把藝術作品視為幻想的載體，并把這種幻想混同于現實。藝術通過幻想認同現實，從而在一種虛假的和諧統(tǒng)一的狀態(tài)下取消了藝術對現實的批判作用”[4]。但現代藝術必須要否定現實，打破崇高的幻想，以不和諧的形式摧毀傳統(tǒng)的組織化模式，以此顯示支離破碎的真實世界，表達人們在痛苦中的感受，并對痛苦進行抗議。

因此，“是否在作品中表露出了否定性的社會態(tài)度和內涵”便成了阿多諾用來評價現代音樂優(yōu)劣的主要標準。從這一標準出發(fā)，他極力贊賞勛伯格的表現主義音樂，而對斯特拉文斯基的音樂進行了尖刻的批判，認為前者是進步的，后者是倒退的。以下是他的主要觀點：

“他認為，在勛伯格的表現主義音樂中，孤獨的作曲家面對異化的社會，以突破傳統(tǒng)的、遭到人們譴責的全新的音樂語言，在情感的強烈迸發(fā)中‘無情地、逼真地表達了現代人所受的苦難，向社會發(fā)出反抗的不和諧的聲音；而斯特拉文斯基的新古典主義音樂中，（作曲家）留在安全的天國里，而且宣稱那些早已形成了的、他們能夠理解和實現的東西是新東西。他們的禁忌是引向反對音樂的迸發(fā)。他們的現代性不是別的，而是使這些迸發(fā)的力量軟化和馴服，到音樂的前一個性化時代中去安居，這種音樂作為風格的服飾，使自己能如此完美地去適應當前的社會狀態(tài)”[3]393。

阿多諾的這種“否定性”觀念，實際上將現代音樂放在了對社會意識形態(tài)進行“反叛”的位置之上。不過在他看來，意識形態(tài)本身就是一種虛假的東西，是由統(tǒng)治階級所主導的，而現代藝術正是與這種虛假意識形態(tài)相對立的“不共戴天的敵人”。

（二）現代音樂的“拯救作用”與“反愉悅”性

阿多諾認為，由啟蒙運動所發(fā)展出來的工具理性主導現代工業(yè)，確實為近代歐洲帶來了經濟的飛速發(fā)展和財富的迅速膨脹，但工具理性在改造世界的同時實際上也反過來將人類淪為了奴隸，由此迎來了一個“非人性的、異化了的社會”。在此困境之下，現代音樂充當了“說出真相”的功能，從而實現了所謂的“拯救作用”。于潤洋先生在著作中對這一拯救的過程進行了總結：“現代音樂對社會的否定和反抗是通過展現一種‘異在事物的途徑來達到的，這種‘異在事物在現實中并不存在，它常常是一種超越于現實的、包含著某種具有幻想性的精神內容，使人在一定程度上擺脫了非人性的、異化了的社會現實，進入現實世界中根本不存在的另一種現實中，獲得一種在現實中得不到的精神慰藉、希望和自由，在這種補償中人從對社會的絕望中暫時擺脫出來，從而拯救了自己”[3]428。西德音樂理論家斯茨勃爾斯基的說法也十分到位：“藝術作品正是在自身所從事的這種‘不如數道出中，實現了‘拯救絕望的可能，而頹廢的作品由此卻恰恰具有了一種必然的數量性質，即沒有任何其他作品像它那樣表達了人類的煩惱——非諧和的東西——并在某種狀態(tài)中達到了超驗的非諧和?！盵5]

從這一視角出發(fā)，阿多諾進一步對新維也納樂派的音樂進行了贊賞，認為他們的音樂中便存在著這種“拯救絕望”的因素，其中蘊涵著一種從壓抑、異化中解放出來的渴望，在那些“令人煩惱的音符中呼吁著變革”，是在嚴峻、冷酷的現實中能給自己以慰藉的藝術。他相信，藝術有助于變革社會，盡管是以隱蔽的、無形的方式?！F代音樂，由于它放棄了那些能迎合廣大公眾口味的交流手段，而堅持使用高度自律化的語言，因而就更是如此……他還把音樂比做能使人的痛苦和壓抑得到松弛的“眼淚”，并形象地說，“人是在哭泣和歌唱中走進這異化了的現實的”[3]429-430。

與此同時，在阿多諾的觀念中，諧和與不諧和的對立和矛盾的關系已不復存在。他認為，嚴肅的現代藝術本身就意味著某種“諧和的廢除”，意味著同“不諧和”結下不解之緣，在現代音樂中尤其如此。不諧和造成一種“痛感”，而這往往也正是現代音樂的藝術魅力之所在。正是那些使人毛骨悚然的不諧和音證實了現代人在異化的社會中的可怕處境。[3]418因此，人們在聆聽勛伯格的音樂時，絕不是使自己沉浸在一種娛樂和享受之中。這里沒有愉悅可言，相反，音樂給聆聽者以驚愕，隨之而產生一種精神震撼，在這一瞬間人與音樂融合在一起，主體意識到自身的力量和存在，自覺、清醒而且充實。對這樣的音樂，不僅需要感官的感受，而且需要理性去領悟和理解，需要哲學的反思。這種音樂不僅是一種感受對象，而且也是一種理解的對象，認識的對象。[3]431

（三）現代音樂中的“主體性”與“真實性”

在阿多諾的相關闡述中，可以看出他始終是以人在現代音樂中得到拯救、慰藉和震撼為思維主線的，這便是阿多諾理論體系中強調的現代音樂的“主體性”問題。從這一點上出發(fā)，他又將勛伯格和斯特拉文斯基進行對比式闡述，犀利地揭露出他們之間的差別。他認為“新維也納樂派音樂的本色正在于它充滿著主體內在的活生生的心理沖突，它幾乎像是心靈的某種‘記錄一樣，毫無掩飾地坦露自我”，但斯特拉文斯基的這種拒絕“表現”的音樂缺乏主觀真情實感的體驗，音樂中的“意向性”極為匱乏，“對主體的主觀沖動感覺遲鈍”，難以見到對強烈激情的主觀表現”[3]393-394。

正如上文所說，阿多諾的所謂“拯救作用”是通過“說出真相”的方式得以實現的，因此阿多諾十分強調現代音樂的“客觀性”和“真實性”。他從這一社會觀察的視角對兩人也進行了對比，他認為，新維也納樂派的表現主義音樂“無情地、逼真地表明了現代人所受的苦難”，但斯特拉文斯基“這種拒絕表現、喪失了主體性的音樂是無任何真實性可言的”[3]395-398。

阿多諾從社會學視角對勛伯格的音樂作品《期待》《幸運之手》（op.18，1913）、《五首管弦樂曲》之《預感》（op.16，1909）、《月迷彼埃羅》、貝爾格的音樂作品《沃采克》《露露》等進行了分析，認為這些作品中的音樂蘊涵著那個時代社會的惶恐無助、孤獨不安、痛苦絕望等情緒，體現出極強的藝術主體性和真實性。即使他認為韋伯恩的純十二音音樂為刻意追求純聲音結構而“削弱了主觀表現”，同勛伯格和貝爾格相比，其中的主體性表現呈現某種衰退的趨向，但阿多諾仍然指出，他的音樂中主體性的削弱，是“在威脅著他的消費品面前的一種恐懼、懷疑、隱退的最純粹的表現”（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2002年，第400頁）。而與之相對應的是，斯特拉文斯基的音樂對于當代社會和既存現實來講，是協調的聲音。在這里聽不到那種令人心靈震撼的現代人孤獨、痛苦的聲音。他通過對《春之祭》中“反人性的獻身”所隱喻的“自我被否定以及個性和人性被泯滅”的批判，將《彼得魯什卡》和《月迷彼埃羅》做比較的方式，阿多諾認為，這兩部劇雖都表現丑角的故事，但勛伯格表達同情，而斯特拉文斯基則主要表達嘲笑。以及對新古典主義風格的批判，阿多諾認為，“面對現代主義與‘前-古典主義之間的矛盾，斯特拉文斯基用一種調和的手段來平衡它，他一方面將18世紀的音樂風格引進來，使音樂從這里發(fā)展，使二者之間的沖突得到調節(jié)，另一方面，他又不得不打破18世紀音樂的常規(guī)慣例，引入現代因素，作曲家就這樣在二者之間‘任意調情”。（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2002年，第404頁）認為斯特拉文斯基的音樂中體現出“貧乏、枯竭的音樂材料與靈感的匱乏”，他還將斯特拉文斯基對前-古典時期音樂材料進行引用的創(chuàng)作方式尖刻地稱為“食尸行為”[3]404-405。

于潤洋先生對阿多諾的這一批判理論進行了再批判，認為其雖然顯示出深刻的理論洞察力，但他在音樂的社會否定性問題上存在絕對化的弱點，致使他的批判在相當程度上有失客觀和公允，甚至不免陷入偏激。[3]404-406

（四）關于對音樂傳統(tǒng)技法的突破問題

阿多諾理論體系的核心“現代音樂的否定性”，體現在音樂技法上，便是對音樂中傳統(tǒng)的東西的否定和超越，并從中解放出來，使自身獲得創(chuàng)造的“自由”阿多諾認為，這是一切真正具有永恒價值的音樂必須具備的品格，歷史上的巴赫和勛伯格都是如此，從一種技法中逐步解放出來，走向一種新的自由。（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2002年，第409頁。）。他認為，“在現代音樂中，傳統(tǒng)的‘美的觀念被放棄，它的全部的美，正在于它否定了自身對美的幻覺”[3]391-392。

用這一視角來看，勛伯格在瓦格納半音化調性體系的基礎上確立的無調性原則，以及后來創(chuàng)立的十二音技法按阿多諾的理解，十二音技法并不是一般所理解的一種“作曲技術”，而是一種新的音樂思維方式，一種建構整個音樂的方法。他說：十二音技法不能被誤解為一種“作曲技術”，例如像印象主義技法曾經所是的那樣。一切試圖這樣來理解，都是荒謬的。（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2002年，第411頁。）都實現了他所提倡的在音樂技法上的突破性問題。這也構成他推崇勛伯格音樂的另一個原因。

由此，阿多諾提出了一個關鍵性的概念，即“素材”。對于這一概念，張晶晶曾專門撰文進行過解讀：“他的這一概念實際上并不是單純的聲音材料，而是成整體的音樂系統(tǒng)，素材是音樂創(chuàng)作的原點和種子式的基礎，它是所有音樂風格誕生的起點，也是各種風格所呈現出來的特征的本質原因”[6]。

與此同時，阿多諾還從另一關鍵性概念“要素”的角度入手對勛伯格進行贊賞?！霸谒磥?，由于調性原則的統(tǒng)治，在傳統(tǒng)的西方音樂中各要素之間缺乏整體的組織化?！鱾€要素之間存在一種地位不均等的、不協調的關系。……這種矛盾，在勛伯格那里才真正得到解決。勛伯格的音樂中，各個要素（或維度）之間才最終實現了彼此融合，所有的要素都被發(fā)展為相同的等級，相互綜合，相互超越。勛伯格在其自由無調性的表現主義時期就已經達到了這種綜合，縱向與橫向之間的界限和矛盾趨于消失，而這一切，在之后的十二音技法階段則得到了最為完善、最為充分的實現”正是在這一點上，阿多諾對斯特拉文斯基持批評立場，認為他所標榜的新古典主義音樂風格不但不去解決這種分離，反而用精致的手段加強這種矛盾。（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2002年，第413-414頁。）。

阿多諾還從具體的不同“要素”方面將勛伯格和斯特拉文斯基進行了對比式的解讀，比如在旋律-節(jié)奏問題上，他認為《春之祭》的節(jié)奏“只是作為一種表現沖擊的效果來運用”，但勛伯格“沖破了傳統(tǒng)的旋律觀念，從導音和終止音的‘虛假的自然力量中解放了出來”[3]415；在和聲問題上，斯特拉文斯基“基本上是一種色彩性和聲，而不是結構性和聲”，但勛伯格十二音音樂則采用更能“使?jié)撛诘那楦辛α坑辛Φ卣宫F出來”的“填充性和聲”勛伯格這種和聲的特色在于，其中的每一個音都是作為整體中獨立的因素而存在的；對和聲的張力總是從十二個音的單個音響的角度來理解的。一個單個的、獨立的和弦，有能力在其自身中產生一種音樂的力量，使?jié)撛诘那楦辛α坑辛Φ卣宫F出來；而在過去傳統(tǒng)的音樂中，它只有在整個的旋律線中或整體的和聲構成中才具有意義。（于潤洋：《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2002年，第417頁。）；在對位法問題上，斯特拉文斯基的音樂中復調風格和對位法技法已經趨向解體，但在勛伯格的十二音音樂中，復調風格和對位法實現了真正的復興和再生；[3]419在配器色彩問題上，斯特拉文斯基十分注重色彩斑斕的絢麗外觀，但勛伯格的十二音音樂則在樂器色彩方面相對貧乏；在曲式結構問題上，雖然斯特拉文斯基和勛伯格的曲式結構都相對缺乏動力性、展開性和內在的連續(xù)性發(fā)展的動力，但“十二音技法本身是與音樂的動力性相矛盾的。這種技法不允許出現總體的動力沖動，并使它喪失。它降低了旋律概念和主題概念的價值，從而實際上取消了動機、主題的展開和移植等動力形式范疇”[3]421。

（五）對勛伯格十二音技法的歷史性觀照

盡管阿多諾認為勛伯格的無調性音樂及十二音技法體現出“現代音樂的否定性”，在表現面對異化社會的現代人的心靈苦難方面達到一種前人所未能企及的境界，但另一方面，他認為十二音技法“又重新陷入一種新的束縛，被一種由自身所限定的新的規(guī)范所控制”，也即他說的“自由的喪失”[3]424。

他還將十二音技法看成是勛伯格為了從音樂傳統(tǒng)中解放出來所“付出的巨大的代價”，并認為這是“十二音音樂內部存在的一種難以克服的矛盾”。也即他所說，“十二音技法確實體現了音樂的命運，它解放了音樂，與此同時，卻又束縛了音樂”。而面對這一難以克服的矛盾，阿多諾沒有找到行之有效的出路?！霸谒磥?，在人類社會中，沒有任何一位藝術家能真正憑借他自身的才智去克服在一個已發(fā)生強烈異化的社會的藝術中所存在的這種矛盾”。因此，他評價道，“作為一位藝術家（按指勛伯格）他為了人類，在藝術中贏得了自由；但作為一位辯證的作曲家，卻又中止了辯證法”[3]423-426。

（六）現代音樂的歷史處境及前途問題

除了以上提到的幾點之外，阿多諾還對現代音樂的歷史處境及與社會聽眾的關系問題進行了反思，他認為這也是以勛伯格為代表的現代音樂所面臨的極端孤立處境，“這種音樂從一開始便站在傳統(tǒng)音樂語言的商業(yè)化墮落的對立面，以反對文化工業(yè)侵入它自己的領地”，新音樂越是苦苦尋求獨特的、高度自律化的語言，其結果是將自身同廣大聽眾隔絕了起來。但他反過來又認為，現代音樂正是通過這種與社會的對立而造成的孤立來保持它的社會真實性的?！霸趧撞竦热丝磥恚囆g作品離開人們的感官享樂越遠，它才越具有真正的藝術價值”[3]426-428。而關于現代音樂的前途問題，阿多諾的論述中則隱含著一種悲觀主義的態(tài)度。他曾多次用音樂的“命運”（fate，它同時也有“災難”的含義）這個概念來表述現代音樂所面臨的上述境遇，認為這是難以避免的歷史發(fā)展前景。[3]433

二、關于阿多諾音樂哲學觀念的思考與延伸

（一）阿多諾理論產生的時代土壤與觀念來源

從歷史的角度來看，阿多諾音樂哲學理念的產生有著特定的時代土壤和觀念來源。

首先是自19世紀下半葉之后非理性主義哲學思潮的轉向。人們開始對曾經時興的黑格爾理念普遍產生不滿，并對叔本華的意志決定論大加關注，這一思潮轉向還引發(fā)了之后尼采的權力意志說、柏格森的“生命之流”和“綿延”的理論以及在此基礎之上的直覺主義學說、弗洛伊德所建構的精神分析學說及“無意識”理論等一系列非理性主義思潮的產生。這一定程度上為阿多諾對以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學的反抗提供了時代的土壤。當然，這一時期的非理性主義哲學轉向與阿多諾所謂的“文化困境下的異化了的社會”之間實際上也有著深層的共通之處，在此不做贅言。

其次，法蘭克福學派的社會批判理論對阿多諾的音樂哲學思路也有著直接的影響。法蘭克福學派的創(chuàng)始人霍克海默認為“哲學的真正社會功能在于它的對流行的東西進行批判”，他試圖以這種批判理論實現他的解放人性的理想；而法蘭克福學派的左翼代表馬爾庫塞把霍克海默對社會的批判推向對現代資本主義社會的整個文化的批判。他認為，現代發(fā)達工業(yè)社會是一個極權主義的社會，它通過高技術對人施以全面的控制，在這樣一個社會中，所有文化都屈從于技術理性的控制而個人則生活于為統(tǒng)治者所操縱的大眾文化之中。他認為現代藝術通向主體解放的道路就是向抽象藝術和反藝術發(fā)展，即摧毀占統(tǒng)治地位的感覺形式，摧毀人們所熟悉的事物的外觀，摧毀虛假的支離破碎的經驗，只有這樣才能真正“挽救”藝術。馬爾庫塞的這種“反藝術”觀對阿多諾對美學思想產生了重要影響。[4]

另外，社會學家馬克斯·韋伯的社會學理論也是阿多諾哲學觀念的基礎，我們清楚地看到阿多諾在對勛伯格和斯特拉文斯基這兩位現代音樂大師的評論中，滲透著他對音樂現象進行哲學反思時所運用的社會學方法。關于這一點，南京大學周憲教授曾明確地說道，“在相當程度上說，韋伯的理論正是法蘭克福學派后來把藝術作為資本主義社會救贖和烏托邦途徑的深刻預言?！@就為法蘭克福學派的現代主義美學的建構提供了最直接的思想基礎?！盵7]

（二）阿多諾社會學視角中暗含音樂與社會之間的內在聯通

盡管受到以上幾位前輩的影響，但阿多諾又不同于以往的音樂社會學家比如音樂社會學家西爾伯曼在強調集中把握“音樂-社會活動”的同時，反對對音樂作品本身作技術分析，在音樂社會學中根本無需涉及和聲、對位、曲式、配器之類的技巧問題。，他的哲學體系中貫穿著哲學的理性反思同對音樂本體特征的專業(yè)性分析相結合的特征。他認為音樂社會學不能是“沒有音樂”的音樂社會學；離開對音樂作品的具體分析，離開對技法和所謂“音樂素材”的探究，就無法深入到音樂的社會本質中去。[3]436

因此，他在考察音樂現象時，既不是脫離甚至排斥哲學反思的那種單純的經驗性的考察，也不是完全抽象的純哲學思辨式的思考，而是將深層的哲學反思同對音樂作品實體的具體審美經驗相結合，從中揭示音樂藝術的本質，而在這個過程中，貫穿著一種強烈的歷史感。[3]386正如南京大學張一兵教授所言：“他的哲思內里地形成于音樂，并且他的理論運思自始至終伴隨著音樂?！斎唬蛟彀⒍嘀Z思想基礎的音樂，在西方音樂的斷代史上已經是20世紀走向表現主義的勛伯格的新音樂?！盵8]

在這一層面，阿多諾認為聯通音樂與社會之間的橋梁是所謂的“異在事物”，這種抽象的“異在事物”能使人暫時擺脫非人性化的、異化了的社會現實。他認為，“在一部音樂作品中，只有當聲音結構突破了它的感性存在并轉化為某種精神載體時，它才成其為一部真正的藝術作品；而只有在這時，音樂才成為一種‘異在事物”。[3]389對于這一點，于潤洋老師的理解是：“阿多諾的‘異在性觀念的價值在于：它在一定程度上突破了對唯物史觀藝術論中的‘反映論的一般性理解，使我們對待西方現代藝術，特別是音樂藝術的社會本質的認識有可能向更深的層次發(fā)展?！盵3]390

由此，阿多諾認為音樂形式中存在的矛盾、沖突因素，作為一個具有一定規(guī)律性的現象，它同社會自身中存在的矛盾、沖突有某種深層的內在聯系。“現實中不可解決的對抗，在藝術品中就成為其形式的固有對抗”，音樂通過它的形式中的對抗因素，解釋了它同社會的關系。音樂的形式規(guī)律不應掩蓋社會中的既存的矛盾、沖突，而應該以音樂的獨特方式賦予它以特定的形態(tài)。[3]408由此可以看出，阿多諾在對音樂形式與內容的關系問題上有著自己獨特的見解，而這也滲透在他的理論體系當中。

實際上，這也正是他解讀勛伯格和斯特拉文斯基的立足點，在他看來，勛伯格的音樂正在于“將心靈感受到的這一切轉化為音響結構，社會的沖突轉化為音樂中的沖突，從而向社會發(fā)出抗議的聲音”[3]398。

（三）阿多諾觀念中的“非同一性”原則與勛伯格無調性音樂中的非等級性

進一步反思阿多諾的理論，會發(fā)現他思想中的核心觀念與勛伯格音樂中的具體做法存在著深層的對應關系和內在的契合性。

勛伯格的無調性音樂宣告了一種全新創(chuàng)作思維的誕生。在調性創(chuàng)作時期，作品中的所有音級都趨向于一個中心音或中心和弦，并且這些音級之間又根據與主音之間的關系遠近而構成某種等級上的差別。但是在無調性和十二音作品中，音樂作品中的向心力被并置狀態(tài)的音程組合（集合）或十二音序列所取代，并依靠音高和音程層面的前后統(tǒng)一保證作品的有機完整。

從哲學層面來看，黑格爾倡導的“肯定辯證法”強調矛盾對立雙方在更高層面上的和解，強調同一性原則，其與調性音樂中追求中心性和某種等級性的差別以及緊張與松弛的二元循環(huán)規(guī)律存在著內在的一致性；而與之相對應的，阿多諾的“否定辯證法”則構成無調性音樂全新創(chuàng)作思維的思想基礎，對同一性原則的批判是他的這一哲學思想的核心。他提倡要正視矛盾的差異性和特殊性，不尋求矛盾的和解和消融，而讓矛盾雙方保持各自的特性。正如何寬釗老師所言，“在阿多諾看來，其實并沒有兩個完全相同的事物，也根本沒有完全保持不動的事物，世間的事物都是充滿差異、偶然、變化的。”[9]勛伯格宣告“不協和音的解放”，進而放棄調性體系之后，十二個半音獲得了均等的地位，其中沒有任何音具有優(yōu)越于他者的特權，這便意味著對單個音高特殊性和差異性的保證和維護。不僅如此，在十二音音樂作品中，各音列之間也構成平等的伙伴關系，也就是非等級的并置和“星叢”的關系。這些做法都與阿多諾對同一性和獨斷性強權進行批判的思想形成了一致。

與此同時，阿多諾所提到的現代音樂的“反愉悅”性，一方面與由非理性主義哲學轉向所導致的人類內心的理性空虛有關，另一方面也與這種全新的音樂創(chuàng)作思維以及“星叢”式的結構原則有關。關于這一點，何寬釗老師的文章中也有論及：“如果說浪漫主義音樂中，音高關系的有限自由乃是一種積極自由的話，無調性音樂中，音高關系的星叢式自由卻使得感性無所依從，不知所措，從而陷入了某種虛無和焦慮之中。”[9]

有意思的是，由非理性主義思潮轉向導致的抽象化無調性音樂作品正好還與那個時代社會的矛盾、畸形、荒謬、怪誕以及人們的孤獨感、異己感、恐怖感、死亡感在某種程度上形成了某種“同構性”。因此，有評論道“他的作品也許是不美的，但卻是真實的”。而這也正合了阿多諾的另一個主要觀點：“這種否定的藝術帶給人們的不再是和諧與愉悅，而是震撼和顫栗”[9]。

當然，在這種全新的音樂創(chuàng)作思維所呈現出的“星叢”式并置邏輯中，存在著推動音樂向前運動的動力匱乏的平板化現象。由于無調性音樂中的音與音之間、和弦與和弦之間、音集與音集之間、序列與序列之間表現出平等共處的關系，其中就缺乏了類似于調性音樂中的導音傾向性的邏輯規(guī)律，從而呈現出平板化和靜止化的狀態(tài)，而這也正反映出在全新的創(chuàng)作思維模式下所展現出的全新音樂作品的風貌。并且，與這種全新風貌相伴隨的，還有審美現代性的發(fā)生。

由此可見，阿多諾的音樂哲學理念不僅可以用來解讀勛伯格的音樂，還反過來從歷史發(fā)展的視角為勛伯格的無調性音樂提供了理論和觀念上的合理性支撐。他們二人最終在哲學和音樂的連接點上構成了一對固定的關系體，在現代音樂的誕生和發(fā)展的路途中充當了重要的角色。

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[9] 何寬釗.彌散的星叢與否定的表現——勛伯格無調性音樂中音高關系的哲學—美學運思[J].音樂探索，2013（01）.

（責任編輯：楊 飛）