張曙光與“九十年代中國詩歌”

[摘要]張曙光的第一部詩集《小丑的花格外衣》中多的是現(xiàn)實生活場景，但并無涉（意）于當時的時代現(xiàn)實，這是一部“關于時間的挽歌”。從另一個角度來說，詩中所蘊含的種種主題，敘事藝術的持續(xù)推進，“詞語”/“語詞”本體的凸顯，個人、生活、時代的描寫以及由此衍生的一系列關于時間、歷史的主題，等等，正是從“八十年代”轉向“九十年代”的中國詩歌的內在構成。

[關鍵詞]張曙光；九十年代；中國詩歌；《小丑的花格外衣》

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0043-08小引在一個“危機”四伏的時刻

1998年3月，張曙光出版了第一部詩集《小丑的花格外衣》。這并非一個單獨的出版物，而是被列人洪子誠先生主編的“九十年代中國詩歌”叢書。該叢書共有6種，另有張棗的《春秋來信》、臧棣《燕園紀事》、黃燦然《世界的隱喻》、孫文波《給小蓓的儷歌》和西渡《雪景中的柏拉圖》。

既是叢書，且冠以“九十年代中國詩歌”這般宏大的名稱，自然是包含某種話題意義——在《序》中，洪子誠即主要談到“詩歌危機”的話題：

近些年來，詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)狀受到許多責難，“詩歌危機”的說法又再次出現(xiàn)。如果不是籠統(tǒng)、而是分析地來面對這些責難的話，那么，可以發(fā)現(xiàn)，它們既來自不同的方面，且對“危機”的指認也存在著差異、甚至抵牾的含義。這些責難至少涉及以下幾個層面的問題：一是中國現(xiàn)代詩一開始就存在的難題；二是九十年代現(xiàn)代漢語詩歌創(chuàng)作的“轉變”所呈現(xiàn)的“不確定性”；另外，這里也潛隱著詩人、詩評家在詩歌觀念調整·反省上的緊張關系。[1]（序p.1）

回過頭看去，“九十年代中國詩歌”叢書的出版，其實正在一個微妙的時間節(jié)點上：就個人而言，除了孫文波以外，這是他們的第一部個人詩集（實際上，孫文波也僅是前一年出版過詩集《地圖上的旅行》），且被納入這等以年代命名的詩叢，自然有著特殊的意義。與此同時，不僅僅是詩歌，“九十年代文學”的理念也在型塑之中，稍早即由一套冠以“九十年代文學書系”叢書出版?！犊傂颉芬嗍怯珊樽诱\先生撰寫，其開頭部分正談到對于年代的“反省”意識：“在認識‘九十年代文學的工作中，除了對社會生活、文學演化的狀況的考察、分析之外，也需要對我們的立場、態(tài)度，對我們在歷史事態(tài)之前的反應方式，有所認識和反省?！盵2]（序p.2）該叢書的詩卷，即程光煒所編選《歲月的遺照》，上述六位詩人均名列其中，書名出自張曙光的同名詩歌。

詩歌界卻正激流涌動：一年之后，1999年4月，被視作“新時期以來長期繞于詩壇的諸多矛盾的一次集中顯現(xiàn)乃至爆發(fā)”[3]（p.1）的“盤峰論爭”發(fā)生，所謂的“知識分子寫作”和“民間寫作”發(fā)生激烈的交鋒。《歲月的遺照》作為“知識分子寫作”的代表性詩集自是首當其沖。

“盤峰論爭（劍）”已是當代詩歌史的重要話題，這里無意再作評述，而只是想借此簡略浮現(xiàn)張曙光的寫作在“90年代中國詩歌”中的某種背景與位置，一個“危機”四伏的時刻。在為《歲月的遺照》所作序言《不知所終的旅行》中，程光煒將張曙光作為“第一個批評對象”：

八十年代中期，當中國詩壇的形式主義詩風正甚囂塵上時，張曙光已在哈爾濱默默開始了他相當孤單的敘事的詩歌技藝。這一“先行者”形象多少令人想起西伯利亞時期的約瑟夫·布羅茨基——假如不是肖開愚因偶然的原因與他通信的話，張曙光大概是打算不發(fā)表什么作品就度過自己的一生的……他詩歌中的現(xiàn)代感受似乎不如那些更敏捷的詩人，在平穩(wěn)、無可挑剔的結構的設置中，他把句子的變化盡量縮小到難以覺察的程度，而把震撼力的語言效果留給了讀者。[2]（p.9 ）

而“盤峰論爭”之后，張曙光也曾作《90年代詩歌及我的詩學立場》，對相關話題予以解釋和反駁。這些源自批評者和詩人本身的文字自然有助于理解張曙光的詩歌，但后文的討論，首先是——主要是基于這第一部詩集本身。

《小丑的花格外衣》所錄詩作基本上并未署寫作時間，無從編年——后出的詩集《午后的降雪》（2011年），部分詩歌標注了寫作時間，且附有非常簡略的《張曙光詩歌年表》，從中可以見出大致的情形，再往后，新近出版的詩集《看電影及其他》（2017年），其中每一首詩均附有明確的寫作日期。最初的詩集何以如此處理，不得而知，但實在地說，初讀這部詩集的時候，正可省卻寫作時間方面的因素，而是從一個整體來加以考量。

“這一行必須重新做起”

我手頭這本《小丑的花格外衣》購于2000年9月，距其出版時間兩年半。這似乎應和了某種隱性的懷舊情緒——在此之前，張曙光給我最大的印象就是被用作詩合集之名的《歲月的遺照》，一個天然地具有懷舊意味的詩篇：

我們已與父親和解，或成了父親，

或墜人生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我們向往著的永遠逝去的美好時光？或者

它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進行的構想？

也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片

發(fā)黃、變脆，卻包容著一些事件，人們

一度稱之為歷史，然而并不真實

從“已與父親和解”這等語句似可讀出1980年代文學中的“審父”/“弒父”主題及其演變，但詩歌卻并非循此主題展開——與像呂德安《父親和我》（其中有句：“依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安祥地走著?！盵4]（p.136）、于堅《感謝父親》等表現(xiàn)父子溫情的詩篇是完全不同的寫作路數(shù)，這里最終引向對于所謂“歷史”及其真實性的懷疑。

通覽詩集《小丑的花格外衣》，印象更深的是，這樣一個張曙光——這個戴著眼鏡、笑起來很和氣的中年詩人應是有著相當強烈的詩人意識。閱讀之初，網(wǎng)絡尚未興起，我不過是參照了詩集封底的那張作者照片，而時至今日，各類資訊已是相當之發(fā)達，但我也還沒有見過作者本人。

所謂“詩人意識”不過是我個人為了言說方便而取用的一個詞匯，大致指的是詩人在寫作過程中所體現(xiàn)出來的對詩歌本體的關注：不僅僅關注寫作的對象，比如，無處不在的、細微的日常生活；也把詩歌本身納入寫作對象之列。一個最基本的表征就是在寫作過程中不斷地“回溯詩歌”，探求詩歌的寫法、詩歌存在的意義以及一個人根植于詩歌的意義。這些帶有某種終極意味的命題構成寫作的（隱秘）動機。當然，這是一個宏大的命題，如下將盡可能勾描出其中的線索旨歸。

在整部詩集中，《責任》可能是最具這種氣質的，“寫詩如同活著”，寫一行詩即等同于有“責任”地活著：

這一行必須重新做起

學會活著，或怎樣寫詩

還要保持一種高傲的孤寂，面對

讀者的贊美，挑剔，或惡意攻擊

寫詩如同活著，只是為了

責任，或靈魂的高貴而美麗

一如我們偉大的先人，在狂風中怒吼

或經歷地獄烈焰的洗禮

其他類似的指涉非常普遍——

正像現(xiàn)在突然想到我不該寫詩

不該。一個智者對我預言

“你永遠學不會虛偽，夸張和嬌飾”

——《1966年初在電影院里》

一首詩常常耗去我們的

白天和晚上……

——《得自雪中的一個思想》

我的詩將獻給誰？或誰將放逐我？

——《斷章》

詩人和詩人之間，已經

不復存在深深的敬意

還能些說什么……

——《致奧哈拉》

詩歌怎樣才能容納更為廣闊的經驗

除了那些美好的事物（諸如被砍伐著的杉樹

和即將耗盡的白天），還要有一些

渣滓：嘔吐物，避孕套，散落在地板上的

舊報紙，鋸末和打碎的盤子

——《垃圾箱》

除了詩歌我們還能談論什么

除了生存，死亡，女人和性，除了

明亮而柔韌的形式，我們還能談論什么

——《在酒吧》

卓越的匠人。但是最終得到了怎樣的酬勞？

一些詩章，幾位獲得巨大聲譽的朋友

或生命中永不停歇的激情？

——《龐德》

更不用說《詩人的遭遇》《困惑的詩行》這等直接以詩本身人題的詩歌，更或者是《大師的素描》這樣以詩歌史上的偉大詩人（共有7位，即葉芝、龐德、艾略特、奧頓、博爾赫斯、羅伯特·洛厄爾和拉金）為寫作對象的詩篇了。

因為這樣一種強烈的“詩人意識”，這里的詩歌不再是風雅的情致，也不再是凡俗生活的一種奢侈的飾品，而是詩人能夠戰(zhàn)勝歲月的遺忘、拋棄僵化的生存規(guī)律的有力武器——正是因為“詩人意識”的映照，“生活”，這個既新鮮又陳舊的東西，其“背后”的含義也日益凸顯。日后，張曙光為柳宗宣詩集《河流簡史》所作的序，即題為《日常生活的背后》，其中寫道：“他詩中提到的事件只是與個人生活相關，卻能展示出人類的某種處境或生存狀態(tài)”，“正是這種對日常生活的執(zhí)著與發(fā)掘打破了既有的宏大敘事和虛假的崇高感。日常代表著生活的常態(tài)，能夠更加真切地體現(xiàn)我們的意識、情感和當下的生存狀態(tài)。如果按阿倫特的說法，歷史學家的任務是‘將人類的行為從注定被遺忘的虛空中拯救出來”那么詩人的任務和歷史學家是一致的?！盵5]（p.5）

這些語句讀來頗有些夫子自道的意味，有助于讀者理解張曙光詩歌中“生活”的含義——因為“拯救”理念的存在，詩歌成為“復活”的手段，詩人試圖通過詩歌來復活過去了的、失去了的東西，比如說記憶和生命：

你無法揣度它們，有時它們被時間榨干

或融入整部歷史。而我們的全部問題在于

我們能否重新翻回那一頁

或從一片枯姜的玫瑰花瓣，重新

聚攏香氣，追回美好的時日

——《尤利西斯》

“復活”一詞及其意義范域，自然并非張曙光的創(chuàng)造，他不過是承續(xù)了詩歌史上的一個基本主題。這里無須也無意溯源，而是意圖指出一點，即詩人借助一種“明亮而柔韌的形式”、反復書寫這些命題，不僅僅回應了那些“偉大的先人”，更揭寓了“復活”主題在現(xiàn)時代的境遇：這已是一個沒有（無法）為詩人提供足夠寬廣的冥想或神性空間的時代，以至某種“困惑”往往影子一般附著“復活”的思緒一起出現(xiàn)：

無法知道會寫下些什么，在不眠的夜晚

嘆息，踱步，伴著苦苦的思索

或榨取記憶，使一件件往事

在靈感的光束下驀然復活——

但有什么用，從消逝的時間中

采摘失去光澤的花朵，或召回那些死者

讓他們再次受到塵世的折磨？

哦燭光，或一張白紙

在這種徒勞的手工中

我生命的玫瑰在無聲地姜縮

——《困惑的詩行》

“困惑”意味著某種限度，“復活”不僅沒有發(fā)展成為恒定的價值尺度或拯救性因素，相反，正如《困惑的詩行》的后半段所示——也如很多其他的詩篇所示，“復活”最終導向一種懷疑：“但有什么用”“折磨”“徒勞”“萎縮”，這些常見的詞語里蘊含著強大的困惑：寫詩既被賦予與有“責任”地活著同等的意義，懷疑最終近乎必然地引向生存本身：“我們?yōu)槭裁椿钪?？”詩人反復地追問這樣一個巨大的命題：

然而，一次又一次，我這樣說了

也試圖這樣去做，但有什么意義

當面對著心靈的荒漠

和時間巨大的廢墟

——《責任》

……也許只是虛無，或真實

投射出巨大而模糊的影子

我們的生活是一場成功的失敗

一些發(fā)黃的照片，一堆垃圾，以及

某種話語，裝飾著風景和我們的歷史

——《羅伯特·洛厄爾》

“責任”既如此強烈，詩人筆下生活的現(xiàn)時意味有時候變得非常尖銳：

……對生存的關注

使我們忘記來自另一世界的美

當從睡夢中醒來，我們發(fā)現(xiàn)自己

停泊在一個陌生的島嶼，在這里

我們必須學會重新生活，重新開始

——《陌生的島嶼》

“另一個世界”是一個什么樣的世界，一個“復活”的世界，抑或是一個夢魔般的世界？

在張曙光的詩中，類似的不能確定的東西看起來很多。能夠確定的是，正是這種“現(xiàn)時生活”強烈地禁錮著詩人：“復活”是虛妄的，“另一個世界的美”不得不被“忘記”，而詩人，更是成為“時間的囚徒”：

的確，我們是時間的囚徒

對我們，它是搖籃，監(jiān)獄或墓地

我們在時間中誕生，也終將在時間中

無助地死去……

——《序曲》“話語，讓我們一同進入虛無的空氣”

在這種“囚徒”般的生活中，也另有一種對于“現(xiàn)時生活”的態(tài)度：

也許你尋找的并不是這些

而是要在時間廢墟

殘存的高貴氣質中

領略悲劇崇高的意義

正如那渾圓的落日

一次又一次，激發(fā)著你無盡的想象

于是這些破舊的樓房

變成了火光中的特洛伊

向你展示出永恒，和

永恒的全部意義，當然

這一切不過是序曲

——《序曲》

“也許”，一種典型的虛擬，將詩人對于“現(xiàn)時生活”的態(tài)度引向“虛無感”和“懷舊”萌生的層面。照相這一日常性事件即被賦予某利.“虛無”的意蘊，成為一場“嘲弄著時間，或我們自己”的游戲：

那么，伸出你的手給我，或按動快門

再次進入這場游戲——

嘲弄著時間，或我們自己——

“讓時間凝固成一個雕像”

或作為對于虛無的獻祭

——《照相》

“時間凝固”和“對于虛無的獻祭”被賦予等值的含義，可見“現(xiàn)時生活”在不斷地沖刷著詩人的原本充滿責任感的內心?！皯雅f”因子實際上貫穿整部詩集——或許是詩人的有意安排，《1965年》《1966年初在電影院里》《悼念：1982年7月24日》等飽含懷舊因子的詩歌被排在詩集的開端部分，《往事》《一條舊時的街：外國街，1989，11》《日子或對一位死者的回憶》《歲月的遺照》等懷舊意味同樣濃厚的詩歌也不時穿插其中?！皯雅f”的意蘊不盡相同，卻往往成為詩歌中飽含溫情的部分：

一切逝去的都是美好的即使是

一個眼波一片微笑，甚至

幾片枯姜變黃的葉子

——《為柯克》

一如“復活”主題往往導向困惑與懷疑，“懷舊”也不是沉湎，其收束點上往往打上“這一點現(xiàn)在已經無法記起”或“我想到了這些/真不知道有什么意義”之類的印痕。那些題為《記憶》的詩——詩集居然收錄了兩首同題而未做任何區(qū)分標記的《記憶》，前一首（第71頁）寫的是記憶的錯誤：“我竭力使自己相信，我們曾很親密/甚至它來自我的生命，但此刻/他猛地一擊，把我打倒在地”。后一首（第155頁）更是最終指向“遺忘”和“徒勞”：

它們渴望著述說，但故事已經被

遺忘，只剩下毫不相關的細節(jié)

留給這個城市降雪的午后，像

一個花冠，或一枚戰(zhàn)爭紀念章

而最初佩戴的人去了哪里？

但這是全部嗎？或許它只是一個征兆

預示著生命的徒勞。最終它將通向哪里

那扇門：或是一片遺忘的草地？

詩句暗示了一種尷尬的處境：時代總是不斷變徙，“現(xiàn)時生活”總在擠壓著詩性的心靈，盡管“懷舊”本身源于對“現(xiàn)時生活”某種否定，但如同“復活”并沒有一個真正的落腳點一樣，這種“懷舊”式否定也無法真正成為生命的憑借——某種本可堪依憑的東西既已懸空，一種既像自語又像是語人似的情境屢屢出現(xiàn)：“為什么不談談自己？”一個出自“老負鼠艾略特”的、無比孤寂的詩句，往上溯是一連串各種主題、各色人物、看起來非常雜亂的“談話”，往下延伸則是：

……我該說些什么

我能說些什么？談話耗盡了

我們的生命……

又是懷疑——盡管如此，“話語”還是成為詩人筆下的一種歸宿：

……帶走我吧

話語，讓我們一同進入虛無的空氣

——《談話》

一個祈使句，有著某種宣諭的意味，“話語”/“詞語”成為“虛無”的憑借——從對生活充滿“責任”感，到試圖以“復活”或“虛無”“懷舊”消弭“現(xiàn)時生活”的擠壓，最終卻歸結為只有詩人內心才能真正通曉的“詞語”，詩歌在一步一步地向內退縮。

而這些詩句容易讓讀者想起“老負鼠艾略特”的名句：“讓我們走吧，我和你”——“我們”也不過是艾略特的一個虛擬：

詩歌最充分的表現(xiàn)不是在宏偉的、而是在優(yōu)雅的、狹窄的形式之中；不是公開的言談、而是在內心的交流之中；或許還根本就不在交流之中。在給抒情詩下的許多定義里，T·S·艾略特所下的定義是有名的；抒情詩是詩人同自己談話或不同任何人談話的聲音。它是內心的沉思，或是出自空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者。近一百年來，我們對詩的感覺，其核心正是這種觀念。[6]（p.286）

“你尋找著一種明亮而柔韌的詞語”

對于詞語的著意強調進一步衍生一種關于詞語的自覺意識，它深深地困擾著這個時代的詩人——在某些時候，它的秘密似已被詩人窺破，歐陽江河把詩人稱為“一群詞語造成的亡靈”（1993年）[7]（p.184）。在《詞語》（1990年）一詩中，王家新則把“詞語”比喻成一把“雙刃劍”：

詞語，刀鋒閃爍

進入事物

但它也會生鑄

在一場疲憊的寫作中變得遲鈍[8]（p.48）

詩人們要說的可能是，對一位詩人而言，“詞語”，這個游離于“現(xiàn)時生活”之外或沉潛于詩人內心的東西已然成為“現(xiàn)代詩人”唯一可以憑借的東西。它一經獲取就可以讓一位詩人的生命熠熠發(fā)光，但它也會消融一個詩人的生命——當然，這一切都只限于“詩人”的內心。

在張曙光這里，“詞語”是一種本體，是詩歌的一個隱秘的源泉，像火，“火光在林子里蔓延，像詞語/點燃干燥的事物”（《一幅畫》）；又像“城堡”：

你尋找著一種明亮而柔韌的詞語

并把它們鑄造成為另一種現(xiàn)實

我們在里面棲身，并且摹擬

各種游戲，猶如中世紀的那座

城堡，墻上掛滿騎士的傳說

和古老恐怖的刑具。在夜晚

當蝙蝠幽靈般地出現(xiàn)，你觀測著

星星，或傾聽遠處大海沉船的呼救

——《十四行詩》

經由現(xiàn)代主義大師卡夫卡的點化，“城堡”已不再是一個簡單的場所，而是“宿命理想”的象征體——詩人不再是世界的立法者，再也沒有誰為詩人安排“詞語”的序列，更不用說為詩人安排“高貴的位置”了——在著名的組詩《杜依諾哀歌》中，里爾克開篇即寫道：“如果我叫喊，誰將在天使的序列中/聽到我？”19]（p）這等聲音，如今聽來似乎已是絕響。

詩人需要不斷地“尋找”，以消弭“現(xiàn)時生活”的擠壓并確立自身的“位置”——在這些精確的詩行中，詩人內心深處那種細致的孤寂顯露無遺——也許，這種孤寂實在是太過細致，總是不斷地朝著其他情緒衍變。在《插畫》中，“詞語”的收束點變得像“懷舊詩歌”的收束點一樣充滿了“遺忘”意味：

……而詞語自身

也是一種風景，不為我們熟知

它只默默上演，像卡通片中的黑衣騎士

向著一個心中疾馳——但這僅僅是

對不可能存在的一個幸福的預期

“幸福的預期”是“不可能存在的”，這意味著“詞語”本身的意義被自身瓦解——考慮到“懷舊詩歌”的收束情狀，這種“自行瓦解”的構式不再僅僅是一種偶然的思緒，而是詩人筆下一種基本的藝術形式/結構，不斷地被詩人鋪衍著懷疑、游移的情緒——顯然，當一個詩人反復地以某種形式/結構手段來寫作時，他是為了強調自身的某種處境。

這種強調在“自行瓦解”中形成強大的張力。它反過來能夠解釋詩人寫作過程中出現(xiàn)的某些現(xiàn)象——因為生活在東北的緣故，詩歌中相當頻繁地出現(xiàn)了雪的意象：

孩子們的笑聲從黑暗的甬道中傳來

當他們爬到頂層

頭上將布滿厚厚的雪

——《樓梯：盤旋而下或盤旋而上》

不妨蕩開一筆來說?！皹翘萆稀保?0世紀90年代初期朱朱的同名詩作）這一看似稀松平常的場所被詩評家張?zhí)抑拶x予獨特的詩學意義：一批“悄然出現(xiàn)的詩篇”，“預示著九十年代詩歌的某種潛在的變化，為后繼的寫作開辟了一條路向，即語詞對于時代的穿越和介入”[10]?？雌饋?，張曙光這首作于1990年、以“樓梯”命名的詩篇，亦是包含類似的詩學意圖（效果）：

起重機的聲音在我的靈魂中轟響

此處“心中”應作“中心”。初讀之下就有懷疑，后讀到詩集《午后的降雪》所收錄的同一首詩，確證了這個判斷。

如果我們真的有靈魂。它是否可以

在博物館的樣品陳列室展出

或在手術刀的下面剖開？

里面是否會有一顆鉆石

或像火山一樣，黝黑，空洞，多孔？

在《樓梯上》及《樓梯：盤旋而下或盤旋而上》寫作之際（20世紀90年代初期），“種種跡象表明，一種泡沫式的、趨于‘輕的時尚文化已經顯形”，而張曙光的寫作正朝向“一種新的終極構想、一種新的秩序重建”[10]。

“全部詩作可以看成是一首挽歌，一首關于時間的挽歌”

再說“雪”。詩集《小丑的花格外衣》實際上就是以雪開篇——詩集開篇之作《1965年》開篇就寫到了雪：

那一年冬天，剛剛下過第一場雪

也是我記憶中的第一場雪

這不是純潔之雪，而是死亡之雪：

我們的肺里吸滿茉莉花的香氣

一種比茉莉花更為凜冽的香氣

（沒有人知道那是死亡的氣息）

那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》

在里面我們認識了仇恨和火

我們愛著《小兵張嘎》和《平原游擊隊》

我們用木制的大刀和手槍

演習著殺人的游戲

那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲

我們的冰爬犁沿著陡坡危險地滑著

滑著。突然，我們的童年一下子終止

這首詩一下子讓我想起蘇聯(lián)導演安德烈·塔爾科夫斯基在電影《伊萬的童年》中所塑造的“小男孩性格”：

讓我肺腑撼動的是這個小男孩的性格，一種被戰(zhàn)爭扭曲、偏離生命軸心的特殊性格立刻攫獲了我。所有屬于童年特有的無價至寶都無可挽回地從他的生命中消失，取而代之的是，戰(zhàn)爭所踢予的邪惡已在他的童稚的軀殼中凝聚、膨脹。

其角色中強烈的戲劇特質深深感動我，遠比那些經由原則的沖突、粉碎而逐漸顯露人格發(fā)展的人物，對我而言更具說服力。[11]（p.11）

這段話可說是此詩最好的注腳。“記憶中的第一場雪”/“童年一下子終止”，這類飽含主觀意味的表述都是基于戰(zhàn)爭、仇恨與火、大刀與手槍、殺人的游戲以及死亡這類時代現(xiàn)實——童真被時代殘酷扼殺。有意味的是，日后，2011年3月，張曙光寫過一首關于塔爾科夫斯基電影（1979年的《潛行者》）的詩：

只有寧靜，一切變化著，直到成為殘骸。

——我們世界的影像，或隱喻？[12]（p.236）

這當然并不是試圖證明張曙光在更早的時候就曾對塔爾科夫斯基有過閱讀或觀看，而不過是想顯示其詩歌寫作的某種一以貫之的內在因素——再以“雪”為例，在更多的時候，詩中的“雪”關聯(lián)著死亡：

我不知道死亡和雪

有著共同的寓意

——《雪》

如同“也許”是一種虛擬，這自然也是一種礙眼法，因為“寓意”的“共同”性己經挑明。而“死亡”本身，雖然在一些詩中有過具體的展示，如《給女兒》，但是更多的時候，比如，詩人在寫“目睹了太多的死亡”（《日子或對一位死者的回憶》）之類的詩句時，“死亡”是沒有具體形態(tài)的，而只是一股彌散在懷舊的詩句當中的一股氣息——或許，在詩人看來，“死亡”，如同“雪”的降落、如同“空氣”的“環(huán)繞”般常見，根本無須描摹其具體形態(tài)即可自明：

死亡環(huán)繞著每一個人如同空氣

如同瓶子里福爾馬林溶液

雪飛在一封信中問我：為什么

你的詩中總是出現(xiàn)死亡

我不知該如何回答?，F(xiàn)在我已不再想著這些

并飛快地從死亡的風景中逃離

現(xiàn)在我坐在窗子前面

凝望著被雪圍困的黑色樹干

它們很老了，我祈愿它們

在春天的街道上會再一次展現(xiàn)綠色的生機

我將坐在陰影里

看著你在陽光中嬉戲

——《給女兒》

一首滿是各種死亡意象、場景的詩篇，不斷鋪敘、追詰，最終轉向“逃離”“祈愿”?！拔覍ⅰ保环N將來虛擬語氣，出其不意地將死亡推遠。

在其他情境中（更多的詩篇中），因為“死亡”的不斷加入，“現(xiàn)時生活”及過往生命充滿了不言而喻的省思意味，詩人筆下的場景也多有混亂、蕪雜之處——我愿意將此歸結為一個詩人對自身的審視：審視之所以復雜而蕪亂，是因為時代本身的復雜而蕪亂。盡管詩人似乎有“責任”澄清這種復雜和蕪亂，但強大的時代壓力或“現(xiàn)時生活”并不是每一個詩人都能夠擺脫以至于從容對待的，也并不是每一位詩人都能夠承擔自身生命景狀的隱喻的——詩集最長的一首詩，作為詩集名稱的那首數(shù)百行的詩，《小丑的花格外衣》，即是一種隱喻。

從字面上看，它是一個小丑的自白，事實上，小丑身上的、自白話語里的種種命題基本上都在其他詩歌中出現(xiàn)過。這首長詩提供了一種全景，曾經出現(xiàn)的種種熱鬧的、冷漠的、平靜的、激動的、懷舊的、展望的場景都一一呈現(xiàn)其中。小丑的辛酸感、“無意義”感、“宿命”感、“虛無”感，以及貫穿在這些感觸中的可憐的自我意識，在某種程度卜就是這個時代詩人的影像，或，“遺照”——“瘋狂”最終歸為“喃喃的夢境”：

我將在一張白紙上寫下我的詩句

或變得瘋狂，像那個年老的傻瓜，在暴風雨的夜晚

他的親人背叛，田土被瓜分，胡須上

沾滿淚水和泥土。瘋狂是我們唯一（也是最后的）

權利，當面對著命運和勝者——

我來了，我勝了，或我征服

但勝者何勝，而敗者何敗——

他們的故事最終將會被我敘說，在舞臺上

在妒火旁，或敘說的只是我自己的故事

喃喃地，在另外的一場夢里

對于一位當時已有十多年詩歌發(fā)表歷史的詩人而言，一件“小丑的花格外衣”終歸是關聯(lián)著“我自己的故事”——最終皇現(xiàn)出深深的自況意味。

論及自況，有必要特別提及的是張曙光所作評論，《米沃什詩中的時間與拯救》：

米沃什的全部詩作可以看成是一首挽歌，一首關于時間的挽歌。當面對時間和時間帶來的一切：變化、破壞、屠殺和死亡，米沃什感到惶恐、困惑、悲傷，甚至無能為力。但他沒有忘記、也不曾放棄他詩人的職責。他試圖真實地記錄下這一切，同時也在他的詩中包含了對人性、歷史和真理深刻的思考和認知。[13]（p.103）

討論張曙光“全部詩作”的時機自然還沒有到來，但這里所論，除了個別字眼（比如說“屠殺”），用之于《小丑的花格外衣》，亦是完全貼合：一部《小丑的花格外衣》，即一部“關于時間的挽歌”。未結之語：“詩歌作為一種生存狀態(tài)”

上述討論基本上撇開了“九十年代中國詩歌”的背景——張曙光的詩中多的是現(xiàn)實生活場景，但并無涉（意）于當時的時代現(xiàn)實。從另一個角度來說，詩中所內蘊的種種主題，敘事藝術的持續(xù)推進，“詞語”/“語詞”本體的凸顯，個人、生活、時代的描寫以及由此衍生的一系列關于時間、歷史的主題，等等，正是“九十年代中國詩歌”的內在構成——加上一個說明語會更明確，是從“八十年代”轉向“九十年代”的中國詩歌的內在構成。

在那篇回應論爭的《90年代詩歌及我的詩學立場》中，張曙光談到了兩個時代的詩歌狀況：“從整體上講，80年代詩歌能夠留給人們深刻的印象”，“是那些流派和流派的宣言”，“具體的詩人和寫作反倒被忽略了?！薄斑@也許不能歸結于詩人和作品本身，而是標明了一個時代的特性。90年代正好相反，80年代末期，中國社會生活中發(fā)生的一系列重大變化，使詩人們的過量的熱情開始降溫，從表面上看這一時期的詩歌顯得很沉寂，以致在外界產生的印象是詩歌的不景氣，但情況卻不完全是這樣——或許完全相反——隨著政治熱情的冷卻，隨著一部分人放棄詩歌或對詩歌失去信心（念），90年代詩歌顯得更加沉潛，也獲得了更為自由的空間。換句話說，使人們返回到了生活和寫作本身，并向深處開掘。詩歌中日常性的特征和經驗性得到了加強。另一方面，詩人們更加關注的是發(fā)出自己的聲音，即從個人立場說話，而不再是代表著一個時代的最強音?！盵14]（p.449）

對于時代以及時代的轉變，張曙光自有其判斷。如此說來，關于本文開篇提到的諸種“危機”，那是時代的“危機”，是詩歌界的“危機”，也是詩人們的“危機”，但這“危機”一詞本身，卻未必適用于張曙光。還是同一篇回應文中，對于“知識分子寫作”和“民間寫作”的論爭，張曙光自認是“知識分子寫作”的“同情者而不是積極倡導者”，對“民間立場”雖“持相當?shù)膽岩蓱B(tài)度”，但也認可“詩壇需要多元化、多方面的包括極端化的探索”。而他最終關注的是“漢語自身的局限”，關注“90年代的詩歌寫作者們共同奮斗的方向”：“漢語詩歌的局限性在最大程度上是它所使用的那種語言的局限性，而詩人們正是要通過對語言自身局限的克服來豐富和發(fā)展那一種語言，去實現(xiàn)它自身的價值和魅力?！盵14]（pp.450-454）再往后，汶川大地震之后，張曙光在一篇題為《詩歌作為一種生存狀態(tài)》的文章中也寫道：“對我個人來說，詩歌展現(xiàn)的無非是我們的生存狀態(tài)，當然也是自我救贖的一種方式——盡管不是唯一的方式”；“一般來說，我不反對詩歌對時代重大問題介人或發(fā)出自己的聲音，但這些應該屬于詩歌的部分功用而非全部”；“詩人無疑要對時代、對生活敞開心扉，這甚至是衡量詩人之為詩人的一個重要尺度，但詩歌的本質還是在于抒寫自己的內心，通過個人的經驗和聲音的表達來體現(xiàn)我們的生存狀態(tài)，對我們生存著的世界傳情達意?！盵13]（p.2）以此來看，對于個人寫作、生存、時代，以及詩歌語言本身，張曙光始終保持了自己的尺度。所以，“張曙光與九十年代詩歌”這一議題，所呈現(xiàn)的實際上并非張曙光詩歌與九十年代的外在關聯(lián)，而是在“九十年代”張曙光如何寫詩——這種“個人的經驗和聲音”最終構成“九十年代詩歌”的重要內容。

在《“小詩人”：關于新詩史上一種寫作現(xiàn)象的緒論》一文中，我曾簡略地舉張曙光為例，旨在檢視新詩史上“一種朝向于‘小的寫作”：“追求寫作之‘小”在相當程度上，即如張曙光的寫作所示，是一種寫作耐性?！爸v究耐性，并非講究風格的復雜化，而是講究沉潛，把內心浸人到對象當中去，它最終將呈現(xiàn)為一種穿越現(xiàn)實和內心的表現(xiàn)力，而獲得更現(xiàn)實、也更內心的東西?！薄捌鋵懽骰韭窋?shù)如《1965年》《給女兒》《日子或對一位死者的回憶》等詩篇所示，是以一種非凡的耐性，一種精微的敘事，來摹寫日常現(xiàn)實之中各類細微的場景，或者將不知道有什么意義的過往歲月從記憶之中拉扯出來，這樣一種不為時所動、執(zhí)著于‘小的寫作態(tài)勢，使得張曙光的詩歌葆有一種獨特的冥想氣質，其詩歌的意義范域也從一時一地的場景或冥思擴展為對于現(xiàn)時與過往、記憶與遺忘、善良與邪惡、生存與死亡、有限與永恒這些普遍命題的總體性思考?！盵15]

張曙光的寫作還在持續(xù)進行之中——且其寫作量似有增多之勢，從“九十年代”到“新世紀”再到新詩史，張曙光的詩歌顯然還有待更多、更持續(xù)、更深入的討論。

2003年9月23日初稿

2005年4月修改

2018年8月10日改訂

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