論書法臨摹的藝術(shù)本質(zhì)

馬草

摘 要：臨摹是研習(xí)書法的必然途徑，反映著書法的藝術(shù)本質(zhì)。臨摹是技法的學(xué)習(xí)過程，其本質(zhì)是藝術(shù)經(jīng)驗的習(xí)得。臨摹是對對象藝術(shù)經(jīng)驗還原，并將之轉(zhuǎn)化為自我書寫經(jīng)驗的過程。臨摹所獲得的并非原初的本真經(jīng)驗，而是仿真性經(jīng)驗。臨摹是由特殊化到普遍化的過程，是書法的經(jīng)典化過程。經(jīng)典的價值在于提供范式，其決定了書法藝術(shù)語言的程式化與書法譜系的生成。經(jīng)典的確立和書法史的發(fā)展，主要依靠于臨摹品，而非原作。二者間是一種“似”與“是”的關(guān)系，亦是一種矛盾關(guān)系，相互生成而又相互排斥。

關(guān)鍵詞：臨??；藝術(shù)本質(zhì)；習(xí)得；經(jīng)典化；是

中圖分類號：J292.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0092-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.013

在普遍的認(rèn)知中，臨摹是書法學(xué)習(xí)的方式和過程，是書法創(chuàng)作的前期階段與必要準(zhǔn)備。歷代書家研習(xí)書法必由臨摹，這構(gòu)成了書法傳承的主要途徑。從藝術(shù)本質(zhì)的角度對臨摹進(jìn)行審視便會發(fā)現(xiàn)，臨摹并非僅僅是書法學(xué)習(xí)的過程，它還涉及書法作為一門藝術(shù)的本質(zhì)性問題，即臨摹與書法的藝術(shù)本質(zhì)息息相關(guān)。在某種程度上，臨摹體現(xiàn)乃至決定了書法的本質(zhì)。從藝術(shù)本質(zhì)的角度透視臨摹，可以獲得有關(guān)書法的新認(rèn)知。

一、臨摹與藝術(shù)經(jīng)驗的習(xí)得

臨摹是書法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作過程的必經(jīng)階段，所謂“初學(xué)不外臨摹”[1]722，“學(xué)書必須模仿，不得古人形質(zhì)，無自得性情也?！盵1]850從主觀目的而言，臨摹是技法的習(xí)得過程。通過臨摹，臨摹者掌握前人的技法，轉(zhuǎn)化為自我書寫經(jīng)驗。臨摹分為兩個步驟，首先是對臨摹對象的揣摩，領(lǐng)會其筆墨理法。其次是將此筆墨理法付諸實踐，在書寫中真正地掌握技法?！肮湃嗣P，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以摹臨。”[1]390前者是靜態(tài)的筆墨理法，后者是動態(tài)的筆墨實踐，即前者體察，后者擬寫，此為臨摹的整個過程。臨摹的核心在于掌握技法，而技法的掌握與否體現(xiàn)為形神兩個方面。臨摹中的形指外在的形式，即點畫及其組合；神既可指內(nèi)在的神韻、意境，亦可指筆墨理法。外在形式的生成取決于技法，而內(nèi)在神韻的傳達(dá)依賴于技法及其生成的形式，故而臨摹的核心是技法的習(xí)得。就形神的完成度而言，臨摹可分為務(wù)求形似、形神兼顧和得意忘形三個階段。三者的排列亦含有臨摹的時間歷程，即臨摹之初先求形似，而后求形神兼顧，最后做到得意忘形。形似是初級的、基礎(chǔ)性的，神似是高級的，臨摹先有形似而后才能達(dá)到神似?！拔从胁幌刃嗡疲m能神似者?！盵2]臨摹首先接觸的是書跡，即外在的形式。技法暗含在書跡之中，只有先對其外在形式進(jìn)行模擬還原，心摹手追，從中體味其筆墨理法，才能真正掌握其神。同一技法在不同的情況下可以生成多種形式，因此在臨摹中，外在的形似并非絕對的衡量標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于掌握形式背后生成的技法。一旦悟得筆意，即用筆之法或筆墨理法，那么形似并非最重要的?！皩W(xué)書要識古人用筆，不可徒求形似”[1]602。神超越形，成為臨摹的最高標(biāo)準(zhǔn)?！芭R帖不在得其形，而在得其神”[3]548。

技法的實質(zhì)為書家藝術(shù)經(jīng)驗的體現(xiàn)，故臨摹的本質(zhì)是藝術(shù)經(jīng)驗的習(xí)得。此處的藝術(shù)經(jīng)驗指書家藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，即主體修養(yǎng)。在古人看來，書如其人，書法作品是書家修養(yǎng)的體現(xiàn)。在書家修養(yǎng)中，最為重要的是藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗——技法。這是臨摹者能從書作中獲得的，是臨摹的核心所在。臨摹的目的是掌握前人的書寫技法，而這種掌握首先是對前人書寫技法的還原。臨摹必須對對象進(jìn)行還原，盡可能還原原初的書寫經(jīng)驗和狀態(tài)。因此臨摹是一個還原的過程，首先是對臨摹對象原初創(chuàng)作技法的還原，之后是實踐的還原，即書寫出與對象相似乃至相同的作品。這便是前文所說的體察與擬寫。既是還原，故書法臨摹的最佳對象是真跡，“學(xué)書須觀真跡”[1]379，這樣才能確保還原的逼真度。不過，歷代書法真跡多存于皇室或極少數(shù)文人、收藏家手中，普通書寫者難以見得，因此好的摹本、拓本便成為最佳的選擇。在唐代，手寫的臨摹本是書法學(xué)習(xí)的重要對象，到了宋代易于大規(guī)模復(fù)制的刻帖成為主要的臨摹對象。還原是對書家藝術(shù)經(jīng)驗的復(fù)現(xiàn)，在此過程中，臨摹者通過不斷地體味、練習(xí)，以掌握其書寫技巧。還原分為形式上的還原與技法上的還原，即形似與神似。形式的還原為基礎(chǔ)，是臨摹的最初階段。在古人那里，形式的還原并非臨摹的根本目的，技法的還原與掌握才是臨摹的核心與關(guān)鍵?！胺才R摹各家，不過竊取其用筆，非規(guī)規(guī)形似也?！盵1]733實現(xiàn)對臨摹對象的藝術(shù)經(jīng)驗還原之后，臨摹者將之轉(zhuǎn)化為自我書寫經(jīng)驗，這才是臨摹的最終目的。在臨摹中，臨摹者經(jīng)歷著由生到熟，再由熟到生的階段，這也是從臨摹到創(chuàng)作的過程。

臨摹是對前人藝術(shù)經(jīng)驗的還原，其目標(biāo)是盡可能地還原原初的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)原貌。但書法創(chuàng)作是一次性的，具有不可重復(fù)性。即使是王羲之欲再次書寫《蘭亭集序》，亦是無法辦到。況且書法創(chuàng)作受到時代風(fēng)尚、書家個體特質(zhì)、具體創(chuàng)作情境和書寫工具等的影響，不可能實現(xiàn)完全的還原。臨摹是一場對話。在對話的過程中，臨摹者與對象始終處于一種雙向交流中。既然是對話，便意味著臨摹獲得的藝術(shù)經(jīng)驗是臨摹者對其原初藝術(shù)經(jīng)驗的自我理解，帶有臨摹者的個人痕跡，并非原初的藝術(shù)經(jīng)驗。如《蘭亭集序》的各種模本，董其昌指出其“出唐名賢手摹，各參雜自家習(xí)氣”[1]544。即便是技法，體察得再精細(xì)，掌握得再純熟，也只能做到“似”，而無法實現(xiàn)“是”。無論如何臨摹，都不可能真正的完全的還原，只能實現(xiàn)最大程度逼近。故而臨摹所獲得的藝術(shù)經(jīng)驗從來不是，也不可能是原初書寫的本真經(jīng)驗，而是一種仿真性經(jīng)驗。仿真經(jīng)驗意味著臨摹不可能獲得百分之百的原初藝術(shù)經(jīng)驗，這也意味著臨摹作為一種學(xué)習(xí)手段，自始至終都是一種“似”的逼近，而非“是”的相同。正是此特征，確證了原作的神圣性與崇高性，決定了臨摹及臨摹品的次一等地位。

臨摹是書法學(xué)習(xí)的過程和初級階段，其并非創(chuàng)作，而是創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。但到了明代，書法的臨摹觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這便是“仿”的出現(xiàn)，即臆造性臨摹。明清時期，臨摹不僅僅是學(xué)習(xí)，亦是一種創(chuàng)作。“臨摹不再僅僅是學(xué)習(xí)和繼承偉大傳統(tǒng)的途徑，它還成為創(chuàng)作的手段，換言之，它本身就可以是一種創(chuàng)造?！盵4]“仿”融學(xué)習(xí)和創(chuàng)作為一體，可稱之為創(chuàng)造性的改寫。神似取代形似成為臨摹判定標(biāo)準(zhǔn)的主流，亦成為書法創(chuàng)作的重要方式。從董其昌的《臨爭座位帖》《臨張旭郎官壁石跡》和王鐸的《臨豹奴帖》《臨米芾跋歐陽詢書法》等作品中，很容易看出這種以仿為寫的傾向。在仿寫中，還原藝術(shù)經(jīng)驗并非主要目的，彰顯自我個性成為主要的特征。在此，臨摹的仿真性得到了肯定與放大，確保了書家自我個性的發(fā)揮。這是典型的以古為新，以臨摹為創(chuàng)造的方式。不過仿寫融合了學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，是一種藝成之后的創(chuàng)作手段。從單純的書法學(xué)習(xí)的角度來說，還原式的臨摹觀仍是基礎(chǔ)性的。

二、臨摹與經(jīng)典化

在臨摹中，對對象的選擇并非無意的，而是有意識的。初學(xué)者與書家在從事臨摹時，選擇哪一書家、那些作品，均是有意選擇的結(jié)果。這種選擇既受時代風(fēng)尚的影響，亦與臨摹者的個人喜好相關(guān)。選擇某一書家或作品進(jìn)行臨摹，說明臨摹者認(rèn)可其書法作品，意欲習(xí)得其藝術(shù)經(jīng)驗。臨摹的最佳結(jié)果便是臨摹者獲得藝術(shù)經(jīng)驗，并將其轉(zhuǎn)化為自我書寫經(jīng)驗。若某一書家或書作，被不同時代的不同臨摹者選中，視為最佳的臨摹對象之一，那么此書家與作品便成為共同的臨摹對象，其藝術(shù)經(jīng)驗便會超越個體而成為群體性的傾向，乃至成為書法的主流。一旦成為主流，此書家與作品便成為書法的經(jīng)典。這便是書法的經(jīng)典化過程。從對象的角度而言，臨摹是由特殊化到普遍化的過程，是書法的經(jīng)典化過程。換言之，書法的經(jīng)典化是通過臨摹確立和實現(xiàn)的。凡是書法史上經(jīng)典作品，都是歷代臨摹不已的典范，如《蘭亭集序》《黃庭經(jīng)》《真草千字文》《九成宮》《自敘帖》《多寶塔碑》《毛公鼎》《張遷碑》等等。

經(jīng)典化針對的并非一次臨摹行為，而是眾多臨摹行為的集合。在獲得臨摹之前，書家的書寫只是一次偶發(fā)的書寫行為。但通過一次次、一代代的臨摹，此偶發(fā)書寫行為轉(zhuǎn)化為普遍的藝術(shù)經(jīng)驗，成為創(chuàng)作的主流和典范。正是通過臨摹，個體性的藝術(shù)經(jīng)驗上升為公共性的藝術(shù)規(guī)則；個性化的書寫技巧轉(zhuǎn)變?yōu)榛A(chǔ)性的法度體系，維持著書法存在的邊界。不同的時代存在著不同的書法經(jīng)典，也存在著公認(rèn)的經(jīng)典，后者如二王、楷書四大家、張旭、懷素、宋四家等等。每一時代都會有新的經(jīng)典產(chǎn)生，拓展著書法發(fā)展的邊界。經(jīng)典的意義在于提供范式，為書法創(chuàng)作提供現(xiàn)成的藝術(shù)經(jīng)驗?zāi)Ｊ?。范式意味著?jīng)典能夠滿足大部分人的審美需求，具有最大程度的約定性。每一范式都代表著一套相對穩(wěn)定的法度體系和審美標(biāo)準(zhǔn)，具有不言而喻的權(quán)威性。經(jīng)典作品與體系通過臨摹得以確立，又借由臨摹影響書法的發(fā)展。臨摹對于書法經(jīng)典有著雙重影響：一是經(jīng)典范式的確立，二是經(jīng)典范式的傳承，二者是一體的。書法的發(fā)展和傳承主要是依靠經(jīng)典來實現(xiàn)的，而經(jīng)典又是在臨摹中形成的。以此而論，書法的發(fā)展和傳承史便是臨摹史。

經(jīng)典不僅存在于欣賞、評論中，更是實際書寫中具有普遍有效性的范式，而后者應(yīng)占據(jù)主流地位。歷史上的眾多經(jīng)典書家與書作均是通過臨摹奠定的。王羲之在生前便有人臨摹其作品，到了唐代，李世民命人專門臨摹其作品，分于大臣觀賞、臨摹。智永傳承其家法，不斷書寫作品散于眾人臨摹，使王羲之的技法體系成為古代帖學(xué)書法法度體系的主流，奠定了其在書法史上的經(jīng)典地位?？瑫拇蠹业男纬?，正是由于后世的臨摹使其藝術(shù)經(jīng)驗成為楷書的主流，對書法史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！洞净w帖》匯集眾帖，為歷代臨摹的主要范本，成為書法史上的經(jīng)典法帖?！渡⑹媳P》《石鼓文》《乙瑛碑》等碑學(xué)書法作品自發(fā)現(xiàn)后便受到了書家推崇，臨摹不已，對書法創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，成為書法史上的經(jīng)典?？v觀書法史，經(jīng)典無一不由臨摹而成，書法傳承無一不由臨摹而續(xù)。

經(jīng)典化意味著個體化的藝術(shù)經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡樾缘臅▊鹘y(tǒng)，意味著某種書法譜系的生成。眾多的經(jīng)典書家與作品形成了不同的書法譜系，而臨摹成為建立此譜系的必然途徑（還有當(dāng)面的書法傳授）。書法譜系是一系列有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的書家與作品構(gòu)成的系統(tǒng)，其成立的核心在于共同的藝術(shù)經(jīng)驗，即技法體系。在同一個書法譜系內(nèi)，不同時代、地區(qū)的書法基于共同的技法體系形成了歷史與邏輯的關(guān)聯(lián)，而此關(guān)聯(lián)是由臨摹實現(xiàn)的。借由此譜系，當(dāng)下的書法創(chuàng)作、作品與之前的書法創(chuàng)作、作品建立了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，整個書法史成為一個相互勾連的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。書法譜系為書法創(chuàng)作和評價提供了參照系，即以前人經(jīng)典作品為參照。借此參照系，評定書家、書作的高低成敗。歷史上凡有所成就的書家均會在書法譜系中占據(jù)某一位置，而借由此譜系，其可以獲得具有針對性的對比作品與標(biāo)準(zhǔn)，完成對其創(chuàng)作的評價。如“覺斯（王鐸）書熟于二王，深于《閣帖》，又深于《圣教序》，其書《交河堤碑》用《圣教序》字體，直如懷仁集字，可見其平日摹古之功。中年乃以漫士為本，而會古通今，極力變化，自成一家，絕不取元人一筆，所以勝香光處在此?！盵3]804這一切均是通過臨摹得以形成和實現(xiàn)的。

經(jīng)典能夠提供范式，而范式則是某種約定俗成的模式，這決定了書法藝術(shù)語言的程式化。換言之，書法創(chuàng)作是一種程式化的書寫，是一種預(yù)設(shè)化的書寫。此程式化和預(yù)設(shè)化來源自臨摹所依從的共同的藝術(shù)經(jīng)驗，即范式。臨摹獲得的是既定的藝術(shù)經(jīng)驗，它是先在的、預(yù)設(shè)的，按照某種預(yù)先設(shè)置的形式和程序影響著即時性的書寫。臨摹便是掌握這些預(yù)設(shè)的形式，書寫出約定性的書跡的過程。書家無論是否具有個性化，其身上都含有經(jīng)典和譜系的痕跡，故程式化與預(yù)設(shè)化成為書法的本質(zhì)特征。

經(jīng)典意味著價值的神圣性和權(quán)威性，被視為等同于藝術(shù)真理的存在。換言之，臨摹確立、維護(hù)了原作的神圣性。一旦某些作品成為經(jīng)典，那么其真跡便會被視為不可超越的典范，具有不言而喻、不可置疑的神圣性。同樣，對經(jīng)典的臨摹行為和結(jié)果亦具有這種神圣性，這是臨摹之所以存在的價值根源。即，臨摹既確立了對象的價值，也賦予自身價值。此神圣性是一種文化與審美的崇拜，是對藝術(shù)真理性的崇拜。臨摹對象一般為前人作品，當(dāng)代書家及作品一般不會成為臨摹對象。因此，臨摹確立了書法中“古”的神圣性和權(quán)威性，確立了對“古”崇拜。“古”代表著經(jīng)典，代表著某種書寫的經(jīng)典范式。在某種程度上，經(jīng)典與“古”是相通的，是可以互換的，而這是由臨摹所確立的。

三、臨摹品與原作

如前文所述，古代書法真跡或原作多藏于皇室和文人等少數(shù)群體中，普通書寫者難以見到。在此情況之下，除了口授之外，書法的傳播與傳承更多的依靠法帖與拓本。唐代以手寫的摹本為主要臨摹對象；宋代以后，以《淳化閣帖》為代表的歷代法帖以刻帖的形式實現(xiàn)對帖學(xué)書法的傳承；碑學(xué)則通過拓本的形式進(jìn)行傳播。這些刻帖和拓本為還原度很高的復(fù)制品，可視為另一種形式的臨摹品——復(fù)制性的臨摹品。況且，帖學(xué)中很多法帖為后人的臨摹品，而非真跡。這些臨摹品專門用于書法學(xué)習(xí)和欣賞，以克服原作難以為公眾得見的局限。臨摹品及對其臨摹行為的存在，使得某一或某些書家、作品的藝術(shù)經(jīng)驗得以廣泛傳播。以此而論，就實際影響而言，經(jīng)典的確立和書法史的發(fā)展，更多的是依靠于臨摹品，而非原作。例如帖學(xué)中的二王書法傳統(tǒng)，流傳至今的二王作品多為臨摹品，罕有真跡，其書法體系的傳承主要是依靠歷代的臨摹品。臨摹品不能完全還原原作的全部特征，以此傳承書法，總會發(fā)生某種程度的失真。這正是歷代書家倡導(dǎo)臨摹重視真跡的原因之所在。相對帖學(xué)，碑學(xué)受制于存在方式（材質(zhì)與地域）限制，其傳承并不便利。但碑學(xué)的優(yōu)勢在于可以無限制地拓印，實現(xiàn)對原作的高品質(zhì)復(fù)制。拓印不是書寫，一般不受制作者書寫水平的影響，比帖學(xué)的臨摹更能還原原作的特征，精致的拓本幾乎能實現(xiàn)對原作的完全還原。隨著現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，幾能亂真的高仿品克服了古代臨摹品的局限。而這在古代，是不可能實現(xiàn)的，書法傳播、傳承只能依靠各種臨摹品。故而，書法臨摹的對象主要是臨摹品。

從物化結(jié)果來說，臨摹的客觀形態(tài)便是臨摹品的產(chǎn)生。原作（真跡）之所以稱之為原作（真跡），便在于臨摹品的存在。若無臨摹及臨摹品，便無原作，二者是一種互生關(guān)系。臨摹的過程是臨摹品與原作進(jìn)行對話的過程，臨摹品與原作間是一種“似”與“是”的關(guān)系。臨摹的目的是通過“似”來達(dá)到、實現(xiàn)“是”，并最終創(chuàng)造自己的“是”。以各自占據(jù)的書法階段和地位而言，臨摹品和原作并無本質(zhì)性的沖突，二者互不干擾，應(yīng)處于一種和諧的關(guān)系之中。但在現(xiàn)實存在中，臨摹品與原作間并非和諧的關(guān)系，而是一種矛盾關(guān)系。原作呼喚著臨摹品的出現(xiàn)，正因臨摹品的出現(xiàn)，才奠定了原作的經(jīng)典性和神圣性。原作的價值在于臨摹品，若無臨摹品，則無原作的經(jīng)典地位與價值。同時原作也排斥著臨摹品，一是出于對原創(chuàng)性的珍視，二是因為臨摹品若能做到最大程度的還原，乃至超過原作，就意味著原作的地位和價值的喪失。從目的而言，臨摹及臨摹品的目的便是實現(xiàn)對原作的還原，甚至超越原作，這對原作的存在形成了威脅，原作必然排斥、打壓臨摹品的存在與價值地位。臨摹品也呼喚著原作，若無原作，則無臨摹品。臨摹品的價值在于原作，若無原作，臨摹品的價值便無來源。同樣，臨摹品也排斥著原作，因為原作的存在意味著臨摹品在價值層次上的低等。即便臨摹品再精彩，也不可能取代原作。

更為重要的是，在價值層次上，原作被先天地認(rèn)為高于臨摹品，無論后者有多精彩。在人們的視野中，臨摹是學(xué)書的必然途徑，被視為書法學(xué)習(xí)的過程，而非創(chuàng)作的過程?！叭粢晃斗履」欧ǎ钟X刻劃太甚，必須脫去摹擬蹊徑，自出機軸”[1]564。在某些時候，單就藝術(shù)成就而論，臨摹品可能會比原作更佳，但這并不能得到人們的認(rèn)同。對于經(jīng)典范式而言，人們認(rèn)為其是無法超越的，只能別立范式。通常而論，出于對創(chuàng)新性和個性化的珍視，人們對臨摹及臨摹品的評價并不高。換言之，在價值論的層面上，臨摹及其作品始終被認(rèn)為是次一等的。人們默認(rèn)臨摹是不如原初性書寫的，臨摹品是不如原作的。相對于臨摹，原創(chuàng)性和個性化的書寫能獲得更高的評價，即便其藝術(shù)水平未必高于臨摹品。既使是明清的臆造性臨摹——仿寫，亦時常遭受非議。與原創(chuàng)性書寫相比較，仿寫并非具有等量的價值。仿寫只是部分性的改變，而非原初性的創(chuàng)造。若無原作，仿寫也就無由發(fā)生。在價值和書寫的優(yōu)先性上，仿寫仍無法與原初書寫相比。如王鐸對古代書法經(jīng)典的一系列仿寫雖然精彩，但仍被視為是次于原作的?！巴蹊I書得執(zhí)筆法，學(xué)米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家。”[1]576人們對臨摹品與原作進(jìn)行的并非等量的評價，其標(biāo)準(zhǔn)是基于文化的原創(chuàng)性及原作的神圣性，而非藝術(shù)或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)，這并非一種公平、公正的標(biāo)準(zhǔn)。這一切都損壞著臨摹品與原作的關(guān)系，使之走向變異，處于一種緊張、尷尬的關(guān)系之中。

更為吊詭的是，即使原作消失，臨摹品仍無法擺脫原作的糾纏。人們在面對臨摹品時，總會斷定臨摹品不如原作，后者會更精彩。然而此推斷并非建立在原作之上，而是建立在臨摹品之上。在原作消失的情況下，人們依據(jù)臨摹品來設(shè)想、推想原作面貌，即使認(rèn)為臨摹品不可能完全還原原作樣貌。換言之，原作是在臨摹品之上被建構(gòu)起來的，而非真實存在的。原作一旦消失，人們只能通過臨摹品來還原、設(shè)定原作及其價值，并借以打壓臨摹品和臨摹行為。“原作”的存在與否，種種審美屬性，均奠基在臨摹品之上，而非其自身。臨摹品仍需接受不復(fù)存在的原作的制約，為其所壓制。問題在于，當(dāng)原作不復(fù)存在，只剩下摹本時，“原作”的價值在哪里呢？實際上，在原作消失后，其真正價值便存在于臨摹品中。如當(dāng)今無法看到王羲之真跡，其傳世作品均為后世臨摹品。我們對王羲之書法的了解全部借由這些臨摹品，對書法史產(chǎn)生實際影響的也是這些臨摹品，而非原作。原作的經(jīng)典性存在于虛幻的設(shè)想中，實際上發(fā)揮影響力的是臨摹品。雖然臨摹品的價值得自于原作，但價值只存在于現(xiàn)實領(lǐng)域和現(xiàn)實行為中，而非虛幻的設(shè)想中。因此當(dāng)原作不復(fù)存在，只剩下摹本時，“原作”的價值何在？或者說“原作”是否存在？一旦原作消失，臨摹品便自動成為“原作”。在此情況下，臨摹品取代了原作，成為真正的經(jīng)典。

結(jié) 語

由此可見，臨摹并非僅僅是書法的學(xué)習(xí)和傳承，還牽涉著書法的藝術(shù)本質(zhì)。從藝術(shù)本質(zhì)的角度而言，書法是技法的習(xí)得過程，本質(zhì)是對藝術(shù)經(jīng)驗的習(xí)得。臨摹是對對象藝術(shù)經(jīng)驗的還原，以還原原初的書寫經(jīng)驗，將之轉(zhuǎn)化為自我的書寫經(jīng)驗。臨摹是特殊性到普遍性的過程，是書法的經(jīng)典化過程，奠定了原作的經(jīng)典性和神圣性。經(jīng)典通過提供范式，把個體化的藝術(shù)經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡樾缘臅▊鹘y(tǒng)，生成了書法的譜系，決定了書法語言的程式化。臨摹產(chǎn)生了臨摹品，后者是前者的物化形態(tài)。臨摹的過程是臨摹品與原作進(jìn)行對話的過程，臨摹品與原作間是一種“似”與“是”的關(guān)系。在價值層次上，原作被認(rèn)為高于臨摹品。原作與臨摹品之間并非和諧的關(guān)系，而是一種矛盾關(guān)系。一旦原作消失，臨摹品便成為經(jīng)典。

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