沈洽《音腔論》及其學(xué)術(shù)影響力研究

伍潤華 李歆

摘 要：沈洽教授的《音腔論》自發(fā)表以來，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和重視，尤其對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征的研究，起了強(qiáng)有力的推動作用，成為了民族音樂學(xué)學(xué)科的經(jīng)典文獻(xiàn)。本文以《音腔論》及其相關(guān)文獻(xiàn)為對象，分析《音腔論》的產(chǎn)生背景，總結(jié)歸納其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，并通過對相關(guān)引證文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計和內(nèi)容梳理等方法，論述了《音腔論》所蘊含的強(qiáng)大學(xué)術(shù)影響力。

關(guān)鍵詞：沈洽；音腔；《音腔論》；音樂形態(tài)學(xué)；學(xué)術(shù)影響力

中圖分類號：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0077-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.011

沈洽教授撰寫的《音腔論》是一部運用比較研究的方法來論述漢民族傳統(tǒng)音樂基本形態(tài)特征的專著。論文是作者1980在南京藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位時提交的申請學(xué)位論文（指導(dǎo)教師：高厚永）。論文以漢族傳統(tǒng)音樂中的音感觀念——音腔的存在及特性、原因、影響等音樂基礎(chǔ)理論問題的重新探討，具有獨特的見解，論文分為六章，共十萬余字，論述了漢族傳統(tǒng)音樂中以“音腔”為主的音樂形態(tài)特征。

《音腔論》①公開發(fā)表后引起了學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈反響和廣泛重視，為中國的民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展和中國傳統(tǒng)音樂研究提供了基礎(chǔ)的音樂形態(tài)理論，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)影響。僅據(jù)中國知網(wǎng)顯示的數(shù)據(jù)，截至目前，發(fā)表的與《音腔論》相關(guān)的學(xué)術(shù)論文達(dá)435篇（其中期刊論文292篇，博士學(xué)位論文19篇，碩士學(xué)位論文122篇，會議和報紙文獻(xiàn)各1篇）。據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，《音腔論》被引用195次，被下載高達(dá)3319次。如此高頻的被引用和龐大的下載量在音樂學(xué)科的文獻(xiàn)當(dāng)中不為多見。此外，還有一批有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂理論及其形態(tài)學(xué)研究的學(xué)術(shù)專著參考或引用了《音腔論》的相關(guān)理論，用以深入分析研究中國傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)特征。如王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》《世界民族音樂概論》，褚歷的《中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)分析》，李吉提的《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，許講真的《漢族民歌潤腔概論》以及沈洽教授自己對音腔問題研究的“升級版”論著《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》等。

《音腔論》自1982年發(fā)表以來已經(jīng)過去了整整35個年頭。三十五年來，我國的民族音樂學(xué)學(xué)科和中國傳統(tǒng)音樂研究也經(jīng)歷了迅猛的發(fā)展，取得了豐碩的研究成果。筆者根據(jù)《音腔論》以及對與該文相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分類研究，分析《音腔論》的產(chǎn)生背景，總結(jié)歸納其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，并通過對相關(guān)引證文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計和內(nèi)容梳理，探尋這些文獻(xiàn)中與《音腔論》在理論觀念、研究視角等方面的關(guān)聯(lián)性，研究《音腔論》給音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展所產(chǎn)生的強(qiáng)大學(xué)術(shù)影響力。

一、《音腔論》的寫作背景

（一）時代背景

20世紀(jì)70年代末和1980年代初是我們國家發(fā)展史上重要的轉(zhuǎn)折時期。政治上的撥亂反正，社會經(jīng)濟(jì)上的改革開放，科學(xué)技術(shù)上迎來了新的春天。音樂文化事業(yè)的發(fā)展與整個社會改革開放是同步的，各個學(xué)科都迎來了飛躍發(fā)展的好時機(jī)。音樂學(xué)研究也從“文革”極“左”的思潮禁錮中擺脫出來，慢慢開始復(fù)蘇，進(jìn)入了一個思想異?；钴S時期。

學(xué)術(shù)界經(jīng)過文革十年來的固封，思想獲得了解放，研究環(huán)境和氛圍更為寬松，研究視野也迅速擴(kuò)展。中國的民族音樂學(xué)經(jīng)歷了以王光祈的《東西方樂制之研究》為標(biāo)志的比較音樂學(xué)時期、以延安魯藝“民歌研究會”為標(biāo)志的民間音樂時期、以中央音樂學(xué)院“民族音樂研究部”為標(biāo)志的民族音樂理論時期，三個階段進(jìn)入到了以南京召開的“全國第一屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”為標(biāo)志的民族音樂學(xué)時期。[1]這一時期被認(rèn)為是中國民族音樂學(xué)研究的第二轉(zhuǎn)型期。這一時期民族音樂學(xué)理論體系開始逐步完善。

新的時代背景和社會環(huán)境給學(xué)術(shù)研究帶來了新的生機(jī)，同時也期盼著有更多適應(yīng)時代以及音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的代表性成果。

（二）學(xué)術(shù)環(huán)境

在文革結(jié)束后的“百廢待興”時期，民族音樂學(xué)的研究經(jīng)過文革的時間“斷層”后，也如火如荼的恢復(fù)起來。其中，傳統(tǒng)音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律和風(fēng)格特征也受到了學(xué)者們的關(guān)注。于會泳先生提出的“縱向研究”主要包括民族器樂、戲曲音樂、民間歌曲、曲藝音樂等題類別的研究，而“橫向研究”在縱向研究的基礎(chǔ)上研究腔詞關(guān)系、句式、結(jié)構(gòu)規(guī)律、宮調(diào)、唱腔與伴奏關(guān)系、潤腔等音樂形態(tài)分析方面的內(nèi)容。[2]音樂形態(tài)方面的研究包括記譜法、音高體系、調(diào)式理論、旋法等內(nèi)容。這些研究很多方面都得益于西方作曲理論的某些技術(shù)手段，但是同時又不可忽視中國傳統(tǒng)音樂在音高體系、節(jié)奏板式、審美意蘊等方面的特殊性，而依賴于西方音樂理論來描寫傳統(tǒng)音樂形態(tài)。這就迫切需要從中國傳統(tǒng)音樂的樂音特征入手，建立起自己的一套中國音樂形態(tài)分析理論。

1970年代末，國家建立了新的學(xué)位制度，一批院校和研究院所開始招收、培養(yǎng)研究生，音樂學(xué)專業(yè)也乘著這股東風(fēng)開始了研究生人才的培養(yǎng)工作。沈洽結(jié)束了被下放在江西省贛州地區(qū)歌舞團(tuán)任作曲指揮長達(dá)七年的“跑江湖”工作，考取了南京藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位研究生。作為我們國家首批音樂學(xué)專業(yè)研究生，他可以有充裕的時間和精力來思考自己的研究興趣和研究方向，在高厚永先生的指導(dǎo)下，做出自己高質(zhì)量的民族音樂形態(tài)方面的研究課題。

（三）研究基礎(chǔ)

沈洽自幼受到了很好的雙重樂感訓(xùn)練，這對他今后從事比較音樂研究打下了較好的感性基礎(chǔ)。他在小時候接受的都是西洋音樂訓(xùn)練，同時又耳濡目染了評彈、江南絲竹等很多民族音樂，具有較好的中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)。在上海音樂學(xué)院民族音樂系學(xué)習(xí)時，學(xué)習(xí)民族音樂理論專業(yè)，沈知白老師指導(dǎo)他去收集東方音樂資料，于會泳老師指導(dǎo)他研究民歌，具有扎實的民族音樂理論功底。同時，他又與作曲系同學(xué)一起學(xué)了西方和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器作曲四大件，學(xué)習(xí)鋼琴和視唱練耳，而且成績很好（當(dāng)時，鋼琴老師廖乃雄建議他轉(zhuǎn)到鋼琴系，而視唱練耳老師希望他轉(zhuǎn)到指揮系）。

問題意識是學(xué)術(shù)研究的核心要義，是學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點和落腳點，貫穿于整個學(xué)術(shù)研究過程的始終。人類的社會文明得以向前發(fā)展和進(jìn)步，首先來源于問題意識。沈洽在音樂學(xué)習(xí)和研究過程中就具有很強(qiáng)的問題意識。他從上海音樂學(xué)院畢業(yè)后分配到上海音樂出版社工作，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時傳統(tǒng)音樂出版物的記譜非常粗糙，有的只記錄了骨干音，有的節(jié)奏也存在錯誤。由于當(dāng)時巴托克的匈牙利民歌記譜非常詳細(xì)，他就想也能把中國傳統(tǒng)音樂的樂譜記錄得這般詳細(xì)。于是就主動要求根據(jù)錄音帶重新記錄一遍，并盡量詳細(xì)的記錄下音樂中的所有信息，還設(shè)計了樣板戲的許多記譜符號。這種詳實的記譜使得印刷廠排字師傅沒法排版而提出抗議，他還親自到印刷廠跟排字師傅學(xué)習(xí)排版，發(fā)現(xiàn)這樣的樂譜確實沒有辦法。這個問題一直困擾著他。但是，記了九年傳統(tǒng)音樂的樂譜之后發(fā)現(xiàn)：記錄下來的樂譜能顯示出音樂的本質(zhì)嗎？也就是說，音樂本身是像你所記錄下來的樂譜那樣嗎？[3]

后來，沈洽帶著這個一直在思考著的問題和想法開始了南京藝術(shù)學(xué)院的研究生學(xué)習(xí)生涯。在碩士學(xué)位論文選題的時候，他聯(lián)系多年來自己記譜的發(fā)現(xiàn)、音樂實踐和實地調(diào)查的體驗和經(jīng)歷，突然參悟到：中國傳統(tǒng)音樂中過去被理解為裝飾音的音群有相當(dāng)多并不應(yīng)該解讀為裝飾音。因為它們不是不同音的組合，而是一個音的變化。雖只是一念之差，卻是基本觀念的根本轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變使他有了一種豁然開朗、一通百通的感覺，進(jìn)而就“催生”了后來的《音腔論》。

二、《音腔論》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

（一）關(guān)于音腔理論

“凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂音腔，指的是音的過程中有意的用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成份（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含某種音高、力度、音色變化成份的音的存在的特定樣式”。這是沈洽在《音腔論》中提出的最為核心的概念。音作為一種音樂體系中最小音響的有機(jī)單位，其過程樣式表現(xiàn)出來的基本音感觀念深刻地影響到整個音體系的形態(tài)、風(fēng)貌。而“帶腔的音”正是中國傳統(tǒng)音樂體系中的形態(tài)、風(fēng)貌的具體體現(xiàn)。單音，猶如語言學(xué)中的“字”一樣，是結(jié)構(gòu)音樂活體中的一種最小有機(jī)元素。中國音樂體系的傳統(tǒng)音樂中，單音作為一個音過程來理解時，可能出現(xiàn)的音高變化通常是一種“遞變量”，形成“曲線狀”的音過程，并且這種貫穿著音高“力度”音色變化的音過程的單音，成為中國傳統(tǒng)音樂的主流樂音。[4]

作為模式單位的音腔，其本身在音高上包含有穩(wěn)定的主體，而在體的基礎(chǔ)上，又將自己與周圍的動感音響和靜感音響融合起來，在心理上能夠產(chǎn)生直覺完形效應(yīng)。音腔包含有頭、體、尾三種結(jié)構(gòu)成份，其內(nèi)部的音渡動程、力度變化、音色變化則是導(dǎo)致該音體系特色神韻的重要途徑。音腔生成的基礎(chǔ)原因在于不同文化背景下產(chǎn)生音意識的語言特性。漢語的音意識主要體現(xiàn)在單音節(jié)、不分輕重音、頭腹尾結(jié)構(gòu)、字調(diào)辨義功能等。在孕育這些音意識的語言土壤里，生長出了符合該語言體系特點的音腔。同時作為音樂結(jié)構(gòu)和樂意結(jié)構(gòu)最小有機(jī)單位音腔是構(gòu)成中國傳統(tǒng)音樂整體中“細(xì)胞”。其音過程的樣式本身就是一個整體結(jié)構(gòu)，無論在生成原因、音感觀念，審美習(xí)性都與中國傳統(tǒng)文化和審美心理息息相關(guān)，與追求人與自認(rèn)辯證統(tǒng)一哲理思想一脈相承。

沈洽的音腔理論基于漢族傳統(tǒng)音樂理論與歐洲傳統(tǒng)音樂理論的系統(tǒng)比較研究，它的提出對于人們認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂的基本形態(tài)特征有了理論上的基本依據(jù)。筆者認(rèn)為：該理論可以稱之為中國傳統(tǒng)音樂特征研究中的“元理論”，應(yīng)該成為中國傳統(tǒng)音樂（含傳統(tǒng)音樂風(fēng)格作品）的創(chuàng)編、分析、表演、傳承等實踐及其理論研究的立足點和根本點。

（二）關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究

中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究可以追溯到古代樂律學(xué)研究，探尋傳統(tǒng)音樂中的聲學(xué)基礎(chǔ)和音高構(gòu)成基本規(guī)律。當(dāng)代中國“音樂形（型）態(tài)學(xué)”由黃翔鵬、趙宋光等先生作為學(xué)科名稱提出后，一批音樂理論家分別就學(xué)科內(nèi)涵、研究范圍與方法系統(tǒng)、傳統(tǒng)音樂類型及形態(tài)特征、思維邏輯、理論系統(tǒng)等角度開展了豐富而卓有成效的研究。作為基于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)本源性特征的研究，《音腔論》是一篇首次提出關(guān)于漢族傳統(tǒng)音樂音體系的系統(tǒng)理論著作。[5]

長期以來，中國傳統(tǒng)音樂體系研究是建立在歐洲音樂傳統(tǒng)音樂理論基礎(chǔ)之上，用一些歐洲音樂理論的觀念、方法和術(shù)語來套用和解釋中國的傳統(tǒng)音樂。這種研究在某種程度上對中國傳統(tǒng)音樂理論的研究和學(xué)科建設(shè)起到一定的促進(jìn)作用，但是畢竟照抄照搬的理論研究模式難免會落入“削足適履”的尷尬境地。因為這樣容易忽視中、西音樂體系在歷史、民族、社會、文化、語言等方面的特殊規(guī)律?！兑羟徽摗返难芯空窃谥?、西方音體系的比較中，排除“歐洲中心論”的強(qiáng)大干擾，尋求中國傳統(tǒng)音樂自身的基本特征，為逐步建立起符合中國傳統(tǒng)音樂特征和發(fā)展規(guī)律的音樂形態(tài)研究體系奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

值得注意的是，《音腔論》中采用了心理學(xué)的方法論述音腔的構(gòu)成，采用聲學(xué)的研究方法論述音腔的分類，采用語言學(xué)的相關(guān)理論來研究音腔生成的基礎(chǔ)原因等跨學(xué)科研究方法及數(shù)理分析與求證思維都是民族音樂形態(tài)學(xué)研究中應(yīng)該給予更多關(guān)注和借鑒的。這種研究思路在沈洽后來的《動態(tài)音律基礎(chǔ)研究》《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》等論著運用更為突出有效。

（三）關(guān)于民族音樂學(xué)研究

20世紀(jì)60年代年以前，民族音樂學(xué)（比較音樂學(xué)）研究的文章還非常著重音樂本體的認(rèn)知與研究，如內(nèi)特爾的《音樂分析的語言學(xué)路徑》、梅里亞姆的《音樂人類學(xué)的方法》。1964年以后，民族音樂學(xué)則更為關(guān)注文化、行為和社會，而忽視音樂的本體。音樂本體的形態(tài)學(xué)研究出現(xiàn)來斷層現(xiàn)象。后來的研究基本上都是在講文化，或者研究中音樂和文化相脫節(jié)。

民族音樂學(xué)作為一個新興邊緣學(xué)科，強(qiáng)調(diào)研究音樂中的文化和文化中的音樂，闡述音樂與文化的關(guān)系是民族音樂學(xué)研究中不可回避的一項內(nèi)容。在對民族音樂事項中涉及到的音樂形態(tài)學(xué)進(jìn)行研究過程中，應(yīng)當(dāng)避免音樂形態(tài)與文化關(guān)系研究互不相干的“兩段論”和相互脫節(jié)的“兩張皮”現(xiàn)象。[6]

《音腔論》中的理論可以幫助學(xué)者在中、西音樂雙重樂感的基礎(chǔ)上，認(rèn)知和研究民族音樂學(xué)研究對象的音樂本體，建立起對中、西方音體系的比較認(rèn)知，進(jìn)入認(rèn)知民族音樂學(xué)與解釋民族音樂學(xué)的研究視角。

三、《音腔論》的學(xué)術(shù)影響

《音腔論》發(fā)表后，讓后來許多有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的研究者在分析音樂本體特征時找到了理論的源頭。這些研究既包含有傳統(tǒng)音樂理論研究，也有現(xiàn)當(dāng)代的作曲與作曲技術(shù)理論研究；既有戲曲、民族聲樂、器樂表演理論與實踐研究，也還有中國傳統(tǒng)音樂的教育傳承研究，都不同程度的受到了音腔理論的影響。

（一）被引數(shù)據(jù)及其分析

僅通過中國知網(wǎng)統(tǒng)計的引證數(shù)據(jù)來看，引用發(fā)表在中央音樂學(xué)院學(xué)報的《音腔論》和《音腔論（續(xù)）》這里統(tǒng)計的數(shù)據(jù)截止到2017年6月20日，不含編入《民族音樂學(xué)論文文選》的《音腔論》的被引情況。值得注意是有不少論著在注釋引證文獻(xiàn)時列的是該文選中的《音腔論》，如李玫關(guān)于中立音的系列研究。由于檢索手段的限制，本文涉及的相關(guān)文獻(xiàn)中沒有統(tǒng)計該類《音腔論》的引證文獻(xiàn)，特此說明。② 需要說明的是，這里的文獻(xiàn)內(nèi)容和研究方向分類主要是依據(jù)標(biāo)題和論文的主要研究范圍（即一級分類參照）來歸納的，還涉及到二級或者三級分類參照下的內(nèi)容之間必然存在一定的交叉。就有195次。其中，被期刊論文引用113次，被博士學(xué)位論文引用23次，被碩士學(xué)位論文引用59次，如表1。

從引證文獻(xiàn)發(fā)表時間來看，時間越晚被引用的文獻(xiàn)量越大，尤其是近六年來，三種數(shù)據(jù)庫類型中的文獻(xiàn)量快速增長。但是需要指出的是，由于論文撰寫格式要求要求是逐步規(guī)范起來的，因而，時間越早可供檢索的引證文獻(xiàn)也就越少。因而，這個數(shù)據(jù)無法表明《音腔論》剛發(fā)表后20世紀(jì)末的文獻(xiàn)引用情況。

根據(jù)引證文獻(xiàn)的研究主要內(nèi)容和大致的方向來看，被引文獻(xiàn)中涉及音樂形態(tài)理論研究的有52篇，涉及到民族器樂及其作品分析與演奏研究的有52篇，涉及到聲樂和唱腔研究的有46篇，涉及到民族音樂學(xué)研究的有17篇，涉及到音樂創(chuàng)作研究的有18篇，涉及到音樂教育與傳承的研究有5篇，此外，還有涉及音樂審美研究和舞蹈研究的文獻(xiàn)各1篇，如表2。

從表2的數(shù)據(jù)可以看出，關(guān)于民族樂器及其作品演奏分析和一般音樂理論的引證文獻(xiàn)占了引證文獻(xiàn)將近一半的引證文獻(xiàn)數(shù)量（分別占28.2%和26.6%）；有關(guān)聲樂和唱腔類的引證文獻(xiàn)，也占有將近1/5（占23.5%）；純民族音樂學(xué)理論和音樂創(chuàng)組相關(guān)的引證文獻(xiàn)基本持平（分別占8.7%和9.2%）。此外，還有5篇關(guān)于音樂教育和傳承方面的引證文獻(xiàn)（占2.5%）。這些數(shù)據(jù)表明，音腔理論影響最大的在于民族器樂及其作品演奏分析，其次是一般性的理論研究文獻(xiàn)，其中主要包括有傳統(tǒng)樂學(xué)、律學(xué)、戲曲音樂、音樂形態(tài)學(xué)、音樂審美及文化比較、語言學(xué)等。民族音樂學(xué)理論方面的研究文獻(xiàn)不少，主要涉及到民歌、戲曲、曲藝、宗教音樂、文化以及儀式音樂研究，5篇關(guān)于傳統(tǒng)音樂教育與傳承的文獻(xiàn)主要是對基本樂理、鋼琴、器樂教學(xué)和母語文化教育教學(xué)模式等。另外，還有涉及到純美學(xué)研究的文獻(xiàn)和舞蹈研究文獻(xiàn)各一篇，是否可以說明音腔理論帶來的美學(xué)觀念對舞蹈及其它藝術(shù)形式的研究也具有一定的影響和作用。

（二）對傳統(tǒng)音樂理論的影響

音腔理論對于整個傳統(tǒng)音樂理論研究的影響主要體現(xiàn)在音樂形態(tài)上。有對音腔理論進(jìn)一步深化和拓展研究的相關(guān)文獻(xiàn)，如沈洽本人對于“樂拍論”“動態(tài)音律”“描寫音樂形態(tài)學(xué)”；有關(guān)于傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)理論與實踐研究，如王耀華先生關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)研究，韓向軍、張金梅、吳璨關(guān)于孟姜女調(diào)等傳統(tǒng)民歌、蒯衛(wèi)華關(guān)于昆曲、王小龍關(guān)于揚州清音等傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)的研究等等；有李玫、陳欣、韓寶強(qiáng)、孫毅等關(guān)于傳統(tǒng)音樂的律學(xué)研究；有郭穎、王麗燕等關(guān)于潤腔的研究；楊天星、王亮、蘇陶關(guān)于曲譜和記譜法的研究；陳其射、肖梅關(guān)于傳統(tǒng)音樂審美及其存在方式的研究等。以上的研究都借助了沈洽先生的音腔理論，結(jié)合自己的研究角度對中國傳統(tǒng)音樂理論進(jìn)行了不同層面深入細(xì)致的研究，共同推動了中國傳統(tǒng)音樂理論的發(fā)展和中國傳統(tǒng)音樂話語體系的構(gòu)建。

此外，還有一批運用民族音樂學(xué)的理論與方法考察和研究樂種、民歌戲曲、區(qū)域音樂、宗教音樂文化或其它非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。這類引證文獻(xiàn)主要有王兵關(guān)于大連音樂文化生態(tài)研究，騰禎關(guān)于大理少數(shù)民族洞涇音樂文化研究，張娜娜、鄭于湄的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研究，蔣燮關(guān)于贛南采茶戲的研究，卓拉的廬山東林寺佛教音樂研究、姜潔的揚州地區(qū)喪葬儀式音樂研究等。這些研究都運用了音腔的理論來分析這些音樂文化中涉及到的音聲，尋找其中的音體系的特征及體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

（三）對音樂創(chuàng)作及其理論的影響

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作實踐中，為了更加突出中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特征，符合中國人的審美需求，突出中華民族的文化精神和氣質(zhì)品格，作曲家會有意無意地根據(jù)中國傳統(tǒng)音體系“帶腔的音”的規(guī)律在曲調(diào)設(shè)計、樂器奏法、音色配置、審美意蘊等方面強(qiáng)調(diào)作品的中國風(fēng)格。

對于這種風(fēng)格的音樂作品和突出這種創(chuàng)作風(fēng)格音樂家的分析和研究首先應(yīng)該從音腔理論出發(fā)，發(fā)掘體現(xiàn)作品風(fēng)格特征的核心元素之所在。這類引證文獻(xiàn)主要有趙冬梅關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用研究；王茜、俞丹等關(guān)于中國音樂創(chuàng)作中民族音樂語言的運用研究；姜小露、張丹妮關(guān)于作品中借用中國書畫水墨意象的創(chuàng)作觀念研究；于祥國關(guān)于作曲家劉健的創(chuàng)作研究等等。以上的研究都是基于音腔理論提出的原理，運用中國音樂體系特有的分析思路和研究方法進(jìn)行的作品、作曲家的作曲技法分析與研究。

（四）對音樂藝術(shù)實踐的影響

除了音樂創(chuàng)作外，音腔理論在中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)實踐及其研究中也具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。這里所指的藝術(shù)實踐包含民族聲樂（民歌、曲牌、說唱及這類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲）演唱、民族器樂的演奏、戲曲表演等。這類文獻(xiàn)主要關(guān)于表演中如何分析和把握唱腔的風(fēng)格特征，恰到好處地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)形象，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)神韻。

這類引證文獻(xiàn)包括有仲立斌、汪人元、陳文革、馬韻斐、薛雷等關(guān)于京劇、豫劇、淮劇、柳琴戲等戲曲的唱腔研究；曾憲林、吳迪、張芳芳等關(guān)于福建南音、廣東音樂、江南絲竹等樂種的研究；還有大部分是對民族樂器演奏的研究和部分西洋樂器演奏中國作品的方法和風(fēng)格特征研究。如李昂、沈雷強(qiáng)、王曉俊關(guān)于竹笛及其演奏的研究；張麗、林東坡、陳志堅等關(guān)于二胡演奏藝術(shù)和二胡作品的研究；石蔚、于亮、王超慧等關(guān)于琵琶演奏和琵琶曲的研究；邱霽、譚文琳、劉承華、成公亮關(guān)于古箏、古琴演奏技法和琴曲的研究。此外，還包括一些有關(guān)器樂作品的韻味表現(xiàn)，與樂隊的構(gòu)成和合奏研究，民族器樂相關(guān)的人物和創(chuàng)作研究等。

（五）對音樂教育理念的影響

中國的近現(xiàn)代音樂教育長期受到西方音樂教育的影響，在音樂教育觀念、方法手段、曲目構(gòu)成、音感體驗、教育評價等方面都受制于西方音樂的體系，導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)音樂文化母語在音樂教育中的地位缺失。音腔理論發(fā)表以后，對于如何在音樂教育中如何抓住中國傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)特征，培養(yǎng)學(xué)生的中國傳統(tǒng)音樂感知能力、審美能力、即興創(chuàng)造能力等都可以起到根本性的理念指導(dǎo)和實踐參照作用。

與音樂教育相關(guān)的引證文獻(xiàn)在數(shù)量不多，主要有曹軍、李經(jīng)關(guān)于中華母語音樂教育理念及實踐研究；趙云的中國當(dāng)代鋼琴教育研究等。這些文獻(xiàn)都引用了音腔理論和觀點來論述音樂教育中的中華母語、中國風(fēng)格和氣質(zhì)表現(xiàn)等問題，強(qiáng)調(diào)音樂教育中的中國傳統(tǒng)音感觀念和能力的培養(yǎng)。這類文獻(xiàn)相對較少，應(yīng)該引起廣大音樂教育工作者和傳統(tǒng)音樂研究者的共同重視，為共同做好中華母語文化和樂感為基礎(chǔ)的音樂教育事業(yè)，傳承好中華民族意蘊深遠(yuǎn)、豐富多姿音樂文化。

結(jié) 語

沈洽的《音腔論》是中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究中的一部“元理論”著作，既有深遠(yuǎn)的理論價值，又不乏對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析、演唱、演奏藝術(shù)實踐乃至教育傳承等方面的具體指導(dǎo)意義。它在文革后“百廢待興”的時代環(huán)境下呼吁而出，在民族音樂學(xué)研究中普遍忽視音樂本體研究而傾向于更加關(guān)注人類文化、行為和社會的學(xué)術(shù)背景逆勢而立，在作者長期關(guān)注、思考和研究的積累中順應(yīng)而生。

《音腔論》的貢獻(xiàn)不僅僅是提出了音腔理論，找到了中國傳統(tǒng)音體系中有別于歐洲音樂體系“帶腔的音”的主要形態(tài)特征和音感觀念，更為中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究和民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定了一塊理論基石，對深入研究中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)理論，建立中國傳統(tǒng)音樂理論自身的話語體系，指導(dǎo)中國傳統(tǒng)音樂實踐（創(chuàng)作和表演），構(gòu)建起中華文化為“母語”的音樂教育體系等都具有宏觀的理論指導(dǎo)意義和具體的實踐參考價值。當(dāng)下，音腔理論還為堅定中華民族的文化自信在音樂方面闡述了傳統(tǒng)音樂文化的形態(tài)特征，提供了強(qiáng)有力的理論支持。

參考文獻(xiàn)：

[1] 沈洽.民族音樂學(xué)在中國[J].中國音樂學(xué)，1996（03）.

[2] 肖梅.中國傳統(tǒng)音樂研究述要[J].黃鐘，2009（02）.

[3] 佘雯婧.業(yè)精于勤行成于思——沈洽訪談錄[EB/OL].http：//musicology.cn/lectures/lectures_1766.html.

[4] 王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)研究四題[J].藝術(shù)百家，2010（03）.

[5] 王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2005：84.

[6] 王耀華.古今中西 音樂與文化——中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究談[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2015（01）.

（責(zé)任編輯：王勤美）