上?！肮聧u”電影時期女明星與電影產(chǎn)業(yè)格局的共生性關(guān)系

姜牧陽 劉小磊

摘 要：“重寫中國電影史”在近年來不斷被中國電影史學(xué)界提及，借此機會，筆者選擇上?！肮聧u”電影作為研究對象，通過以史帶論、史論結(jié)合的方式來探討女明星與電影產(chǎn)業(yè)格局之間的共生性關(guān)系，即女明星如何推動新的電影格局的形成，以及新的電影格局給女明星帶來的新變化。文章從目前普遍的個案性的研究方式中跳脫出來，以一種更為宏觀的角度來分析上?！肮聧u”新的電影產(chǎn)業(yè)格局的產(chǎn)生，以期對目前史學(xué)界關(guān)于“孤島”電影研究的豐富性和完整性有所助益。

關(guān)鍵詞：“孤島”電影；女明星；電影產(chǎn)業(yè)格局；共生性關(guān)系

中圖分類號：J943

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0042-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.007

1937-1940年上海正處“孤島”時期，通常來說，“孤島”泛指上海租界，但未包括租界全部，也不包括滬西越界筑路地段。其范圍東至黃浦江以西，西自法華路、大西路以東，北至蘇州河以南，南至肇家浜以北。毫無疑問，上海進入“孤島”這一特殊時期，與抗日戰(zhàn)爭的局勢影響有關(guān)。受社會動蕩、物質(zhì)匱乏和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷等多種因素的影響，上海的電影產(chǎn)業(yè)面臨著新的變革和重組。這帶來了一系列的變化，其中，最為明顯的有兩點：一是明星群體發(fā)生裂變，紛紛向滬外地區(qū)遷移，并先后匯集于香港、重慶等地。二是上海作為產(chǎn)業(yè)中心的局面被打破，此后不僅香港和重慶等地逐漸建立了新的電影拍攝基地，日本人在東北也建立了“滿映”，用以拍攝國策電影。從1938年開始，“孤島”電影迎來了創(chuàng)作的復(fù)興，它在延續(xù)戰(zhàn)前電影商業(yè)化運作的基礎(chǔ)上，重新調(diào)整類型片創(chuàng)作，磨合新的創(chuàng)作隊伍，培植新人演員、明星。到1940年左右，上海電影新的產(chǎn)業(yè)格局在不斷磨合中走向穩(wěn)定。

上?！肮聧u”電影格局得以鞏固的原因眾多，筆者認為其中一點在于明星和電影產(chǎn)業(yè)之間存在一種共生性的關(guān)系，彼此相互助益，從而促進了國產(chǎn)電影在上海地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)格局不斷穩(wěn)固。本文以女明星為切入口，分析她們與“孤島”電影時期新的產(chǎn)業(yè)格局的共生性關(guān)系。對此，筆者認為有必要先對這種選擇做出一個解釋。

關(guān)于女明星在電影中發(fā)揮的作用，討論者眾多，觀點也各有千秋，但一般繞不開“身體政治”這個核心觀點。19世紀以前，身體長期處于低賤的、形而下的狀態(tài)，直到以尼采為代表的非理性主義哲學(xué)興起后，才開始進入形而上的思考范疇。進入20世紀以后，身體的處境開始隨著視覺文化的發(fā)展成為視覺消費的對象。對于明星研究來說，在20世紀中后期，哲學(xué)中有關(guān)身體的討論開啟了一種明星研究的新思路和方向。電影明星的身體成為了一種解讀“身體政治”的范例，它所揭示出來的身體的處境與遭遇，也成為“明星研究”中闡釋電影明星的生物性與社會性構(gòu)成的有力武器。總的來說，用“身體政治”來研究女明星，包含了身體政治主線、明星研究范式、女性主義視點，以及視覺文化對女體的消費等范疇。于是，身體作為銀幕的呈現(xiàn)中心，也是觀眾欲望投射的目標。其中，女明星因其性別差異更容易成為商品化的展示對象。

這類觀點涉及到了男性霸權(quán)和消費主義的大眾文化等話題，也能運用到對戰(zhàn)時上海電影女明星的討論中。上海自開埠以來，隨著都市化發(fā)展，基本完成了以第二、三產(chǎn)業(yè)為主要形式的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，于此形成的新的消費模式不斷影響到市民的生活，比如流行文化和娛樂消費等。1930年代隨著好萊塢影片的大舉進入，銀幕上的好萊塢女星形象影響到了中國電影女明星們的身體塑形，銀幕或報紙中的女明星的性指征越來越明顯。比如穿旗袍的女明星們裸露的玉臂和裙擺下時隱時現(xiàn)的雙腿，這些都傳達出一種性意味。1930年代后半期，女明星與此前相比變得更摩登，究其原因，是戰(zhàn)爭使得上海社會意識形態(tài)和傳統(tǒng)道德觀念被迫推翻與重組，也與戰(zhàn)時上海流行的醉生夢死的公眾情緒密不可分。于是，充滿現(xiàn)代意識的新女性形象在銀幕上蕩然無存，攝影機的聚焦中心又回到了女性身體本身，以滿足觀者的窺視欲。

因此，20世紀30年代末40年代初，上海女明星的身份被高度的社會化、欲望化和象征化，“孤島”女明星在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的地位，其實與好萊塢女明星并無二致。

一、女明星推動新的電影產(chǎn)業(yè)格局的形成

（一）女明星之于“孤島”電影公司的崛起

“孤島”電影公司的崛起體現(xiàn)在多個方面，最直接的是通過公司數(shù)量的增加和類型片的拓展表現(xiàn)出來。根據(jù)1936年《中國電影年鑒》統(tǒng)計，全國電影制片公司共有55家，上海占48家。[1]1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，“明星”“聯(lián)華”等老巨頭電影公司被迫歇業(yè)，“天一”公司撤至香港，小電影公司紛紛解體，只有“新華”和“藝華”兩家新興的公司還在艱難地等待機會。

“孤島”電影相比于其他地區(qū)來說，其特殊性在于，雖然創(chuàng)作受到政治意識形態(tài)的制約，但幾十年的經(jīng)濟發(fā)展讓現(xiàn)代的價值觀和社會生活方式趨于定型，這是一種不因某種勢力所逆轉(zhuǎn)的人心所向和社會認同。當一批來自江浙一帶或上海郊區(qū)的有閑階層因戰(zhàn)亂遷居“孤島”后，他們對都市化生活質(zhì)量的高需求刺激了上海消費性服務(wù)業(yè)的發(fā)展，也延續(xù)了上海流行文化的消費模式，這對“孤島”的商業(yè)繁榮做出了巨大的貢獻。

據(jù)不完全統(tǒng)計，戰(zhàn)前上海的電影女明星有90多人。人數(shù)統(tǒng)計主要來源：陳季華《中國電影發(fā)展史》（第1版），中國電影出版社，2017年；青青電影復(fù)刊號.第1—8期；張彩虹《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播影視出版社，2011年；閆凱蕾《明星和他的時代：民國電影史新探》，北京大學(xué)出版社，2010年。除卻息影和離滬的女明星，仍有過半的女明星留在“孤島”，比如周文珠、顧梅君、嚴月嫻和貂斑華等。她們滯留的原因雖然各不相同，但也與上海流行文化和商業(yè)性消費模式的影響有關(guān)。對于這些習(xí)慣了眾星捧月的明星來說，她們一直渴望重歸銀幕，重拾“明星”的光環(huán)。

面對如此龐大的消費人群和明星群體，新華電影公司的張善琨憑借豐富的經(jīng)驗，嗅到了一絲商機。他開始籌拍影片《乞丐千金》，沒想到影片在1938年1月29日公映時盛況空前，影片不僅收回了成本，發(fā)行到海外市場的收入也成了影片的盈利。在“新華”公司的帶動下，1938年“藝華”“國華”公司復(fù)業(yè)?！靶氯A”公司又增開“華新”“華成”兩家子公司，三家公司于1940年合并為美商中國聯(lián)合影業(yè)公司。1937—1941年間，上海先后成立了合眾、金星、大成等13家小型電影公司。

這些公司的興起吸引了明星們，她們借助電影公司有了重登熒幕的機會，也帶動了公司影片的生產(chǎn)。

新華電影公司拍攝的每部影片基本上都由兩到三位明星聯(lián)合出演，其中1938年的《四潘金蓮》更是強勢上映?！缎氯A畫報》曾刊登由臺公攥寫的《“四潘金蓮”漫寫》一文，“《四潘金蓮》是根據(jù)平劇改成的古裝歌舞片......演員方面，集合了目前中國電影界最優(yōu)秀的人才：袁美云、童月娟、顧蘭君、陳燕燕、韓蘭根、殷秀岑等，他們過去是評劇舞臺上的紅藝人，有的是對于皮黃素有研究......尤其是四位女主角演出的美顏姿態(tài)，在他們各個的演劇上創(chuàng)立了一個新的紀錄”[2]。另外，《新華畫報》在1938年的第3期中更是辟出多個版面來宣傳這部電影，并且附上了女主角的定妝照，足見影片在宣傳上對明星的重視。

1940年華成公司制片的數(shù)量增加近三倍，而華新公司的數(shù)量也隨之翻倍。他們的成功與陳云裳的走紅分不開。在華成公司的17部影片中，陳云裳主演了《秦良玉》《瀟湘夜雨》《亂世佳人》和《野薔薇》四部，該公司也因陳云裳聲名鵲起。之后，陳云裳又在華新公司出演了《碧玉簪》《蘇武牧羊》和《相思寨》三部影片。1937年《青青雜志》里二次郎在《二十五年最賣座的女明星》一文中提到：“袁美云的《化身姑娘》在卡爾登開演十四日，又繼演四日”[3]。由此可見，明星對于一部影片的賣座程度和關(guān)注度具有較大的影響。

可對新華公司（包括華新、華成）生產(chǎn)的影片做一個大致的數(shù)據(jù)整理，新華公司在1938—1941年共生產(chǎn)了約85部影片，其中，1938年18部，1939年22部，1940年28部，1941年17部數(shù)據(jù)統(tǒng)計主要來源：陳季華《中國電影發(fā)展史》（第1版），中國電影出版社，2017年。由于部分影片未歸入該書，數(shù)據(jù)略有出入。。陳燕燕、袁美云、陳云裳、顧蘭君、談瑛、陸露明等作為“新華”的一線明星，她們參演的影片近60部，占總數(shù)的70%左右[4]。從這樣的生產(chǎn)情況看，明星成為了電影公司不可或缺的重要部分。究其原因，上海一直夾雜在政治和商業(yè)等多股勢力中，“孤島”電影為求生存，制作者只能隱晦地傳達抗敵思想。而為了吸引觀眾，電影公司只能利用明星的銀幕形象，引導(dǎo)市民們將他們對影片復(fù)雜的情感訴求投射到明星的身上。

當然，女明星不僅提高了電影公司拍片量，也開辟了“孤島”類型片新的創(chuàng)作。受政治意識形態(tài)和市民欣賞趣味的影響，“孤島”電影創(chuàng)作始終以古裝、武俠和愛情等類型為主。國華公司為了在眾電影公司中異軍突起，創(chuàng)造性地在古裝片中加入了歌舞的元素，他們意外地發(fā)現(xiàn)這種形式竟得到了觀眾的青睞。

國華公司之所以有這樣的創(chuàng)舉是因為周璇的加盟，柳中浩看中了周璇的嗓音，他決定凡是周璇主演的影片必由她演唱插曲。1939年的《孟姜女》是周璇在國華的第一部古裝片，插曲《百花歌》使得《孟姜女》成為當時第一部有電影插曲的古裝片。

同年，華成公司拍攝的《木蘭從軍》在上海剛一公映便盛況空前。當時影片中的插曲“太陽一出滿天下，快把功夫練好它，強盜賊來都不怕，一同送他們回老家”在上海廣泛傳唱。據(jù)統(tǒng)計，《木蘭從軍》在“滬光”“新光”連映85天，創(chuàng)下了當時中國影片連映的最高紀錄。[5]

于是，古裝歌唱片作為歌唱片的一種亞類型，成為了當時國語電影的一種獨特的形態(tài)和商業(yè)類型。除了古裝歌唱片，時裝歌唱片作為一種新類型，也因周璇的獻唱而風(fēng)靡一時。周璇曾為影片《馬路天使》演唱插曲《天涯歌女》，為影片《三星伴月》演唱《何日君再來》。無論是古裝歌唱片還是時裝歌唱片，它們都為歌唱片在“孤島”時期的發(fā)展邁出了重要一步，而這也與周璇的獻聲密不可分。

（二）女明星帶動了“孤島”電影院線的拓展

根據(jù)1934年《中國電影年鑒》統(tǒng)計，1934年在全國236家電影院中，中國人開設(shè)的電影院有209家，占總數(shù)的88.6%，洋人開設(shè)的影院有21家（不包括東北），占8.9%。[6]20世紀30年代是中國電影發(fā)展的黃金時期，它一直延續(xù)到了戰(zhàn)前。

《戰(zhàn)后電影界與新華公司》一文中提到：“戰(zhàn)事以后，維持中國電影界的狀態(tài)及延續(xù)中國電影的生命的是新華公司，是張善琨先生......新華公司首先延續(xù)攝影場所幸情形尚好，在勞方的深切體諒與資方做進一步的忠誠合作的辦法之下，不致有何險象，而現(xiàn)在便逐漸的使其他影片公司獲得抬頭的機會，明星公司已踏上更生之路，藝華公司業(yè)已恢復(fù)工作，華安公司也躍躍欲試。這些現(xiàn)象，我們應(yīng)該表示欣喜：難說在目前所產(chǎn)生的中國電影，不能使我們認為健全，但至少中國電影的生命是獲救了！微弱的基礎(chǔ)是保持了！”[7]根據(jù)《上海市統(tǒng)計總報告》記載，1937年上海能放映的電影院有44家。[8]1938年新增1家影院，1939年初又新增3家，數(shù)量達到50余家，1940-1941年再次增加2家。[9]

可見，上海電影院雖然受到了戰(zhàn)爭的影響，但是電影的基礎(chǔ)還是比較穩(wěn)固的。女明星憑借個人魅力刺激了“孤島”觀眾的觀影欲望，各個電影公司要想獲得巨額的票房收入，他們只能競相拓展和完善電影院線。

比如，新華電影公司在吸納了一批電影明星和技術(shù)人才后，張善琨迫切想要實現(xiàn)自己“影業(yè)帝國”的理想，他將重點放在了投資影院上。在上海時期，新華已經(jīng)建立了自己的發(fā)行部和戲院，戲院可租用的，也有聯(lián)線。另外，嚴春堂的《本公司創(chuàng)辦之經(jīng)過》一文和曾瑜的《藝華公司過去現(xiàn)在和未來》都對藝華公司的發(fā)展做了簡單的介紹。如此一來，各影院以一種競爭和互助的關(guān)系發(fā)展著，這種糾結(jié)的狀態(tài)卻也使“孤島”電影院線逐步完善。

當時上海影院分為國產(chǎn)和西片放映，首輪和二輪影院是根據(jù)放映的類別進行劃分。其中首輪影院放映國產(chǎn)片的有金城、新光、滬光影院，西片有大光明、南京、國泰、大上海等。1939年由藝華公司拍攝的《楚霸王》在新光影院進行首輪放映，當時《藝華畫報》對此特意用了四個版面來進行宣傳，并附有圖片的文字說明。二輪影院放映國產(chǎn)片的有中央、恩派亞影院，西片的有金門、麗都、巴黎等影院。而三輪影院規(guī)模較小，一般兼放國產(chǎn)和西片。

《電影周刊》曾對“孤島”影院的分布情況做過一個詳細的介紹：“電影院是根據(jù)租借不同區(qū)域文化及人口結(jié)構(gòu)分布的。如‘麗都、‘南京、‘滬光、‘光華都是放映國產(chǎn)片的影院，上映不同影業(yè)公司的影片，所以他們面對的受眾也不同?！柕呛汀惗嫉挠^眾大部分都是青年學(xué)生?！醒雱t在人員流動性比較大的旅店區(qū)域，所以觀眾大部分是流動人口?！骱t是相對更下層一些的受眾了”[10]。一般來說，國片影院和三輪影院分布在上海的東部，而西片影院則建立在了繁華的靜安寺路、霞飛路一帶。

隨著電影院線的完善，電影的票價也接連發(fā)生了改變。由柳中亮兄弟投資的金城大戲院在1934—1938年間共調(diào)整了三次價位。1938年，座位定價又做了調(diào)整。票價的浮動雖然受特定社會因素的影響，更重要的在于觀眾對影院的取舍。面對眾多的影院和不同的票價，觀眾可以根據(jù)自身的情況選擇最合適的影院觀影，而觀眾的觀影趨勢又會不斷影響影院票價的調(diào)整。

由此可見，觀眾的觀影需求促使電影公司不斷完善各自的院線，而這種觀影需求某種程度上是觀眾對明星的一種向往所致。

（三）女明星促進了電影期刊的復(fù)興

20世紀20—30年代是中國電影期刊和影評發(fā)展的黃金時期。1937年因戰(zhàn)爭局勢的擴大，期刊和影評的發(fā)展同影院的發(fā)展一樣進入了一段停滯期。到1938年，“孤島”電影事業(yè)風(fēng)生水起，電影類的期刊也日益豐富起來，并逐漸形成了電影資訊和明星娛樂兩大類。

電影資訊和評論類的期刊有《時代電影》（1937年）、《戲時代》（1937年）、《舞臺銀幕》（1937）、《中國電影》（1937-1941）等等。例如，編輯將《時代電影》分為了“銀圈百態(tài)”“時代電影影壇大事記”“國際電影消息”“國際電影情報”等版塊，用來介紹國內(nèi)外的各種電影、明星的新聞。此外，電影評論類的文章與當時的時政保持著一種緊密的聯(lián)系，當影評人無法通過影片直接傳達抗敵思想時，他們只能借助于文章，針砭時弊。這一類期刊收錄了不少有獨到見解的文章，比如《中國現(xiàn)在所需要的電影教育》《電影與時代》等，這些文章或隱或顯地傳達著革命的熱情。

攥寫這些資訊評論類文章的作者多是一些左翼人士，他們有強烈的社會反思力，而閱讀這類期刊的讀者大都也是一些專業(yè)類或者受過較高教育的人才。但對于上海的普通讀者來說，他們更期待有一類電影刊物能同他們一樣，關(guān)注明星動態(tài)，討論明星的緋聞軼事，從而讓他們能夠在國破家亡、沉悶壓抑的現(xiàn)實里，找尋到一些微薄的樂趣。

明星娛樂類期刊的有《電聲電影娛樂周刊》（1937）、《電聲電影娛樂圖畫周刊》（1937）、《娛樂周報》（1938）、《影迷畫報》（1940）、《銀鑾殿》（1941）等。它們主要是刊登明星的隱私、緋聞和八卦內(nèi)容，以滿足觀眾的獵奇心理。比如，《影星專集》在報道上海大小明星的羅曼史的基礎(chǔ)上，專門編成了“羅曼史特輯”。當時對周璇的報道還專門辟出?？爸荑瘒廊A婚變專號”，收錄了《周璇自殺前因及后果》《婚后瑣聞》等文章。

這一類的期刊以編排女明星與當時的名人政要的關(guān)系為樂，語言通俗易懂，故事帶有強烈的戲劇性，滿足了讀者閱讀的娛樂性效果。但是這種不追求真實的報道方式讓讀者對明星本人有了一定的認識差距，從而給明星們的現(xiàn)實生活帶來了一定的負面影響。比如老牌娛樂期刊《明星》雜志，它曾對胡蝶、潘有聲和戴笠三人的關(guān)系進行過多次披露，以致馬君武作的一首政治諷刺詩《哀沈陽》馬君武于1931年作的一首政治打油詩，并刊登在上?！稌r事新報》上，原文：“趙四風(fēng)流朱五狂，翩翩蝴蝶最當行。溫柔鄉(xiāng)是英雄冢，哪管東師入沈陽”。，讓胡蝶在該詩發(fā)表在《時事新報》的第二日，就在《申報》上刊登了《胡蝶辟謠》的啟事。

當然各大電影公司也有自己的電影?？?，比如“新華”的《新華畫報》、“藝華”的《藝華畫報》和《電聲雜志》等。這些期刊負責主打本公司的電影和明星宣傳，偶爾穿插一些重要電影的評論文章。

上海電影一直深受好萊塢電影的影響，該時期當然還有專門宣傳好萊塢電影和明星的期刊。比如《銀花集》不僅介紹了國外影星，還載入了大量的電影歌曲和曲譜，以供讀者或?qū)I(yè)人士欣賞、借鑒。

據(jù)統(tǒng)計，“孤島”時期發(fā)行過74種電影期刊[11]，其中以娛樂消費為目的的刊物占據(jù)了總體的40%以上。[12]這類期刊大多選擇女明星的妝容身形、婚史軼聞、主演影片為報道的重點。無疑，女明星成為了噱頭，幫助了創(chuàng)刊者達到提高銷量的目的。

由此可見，觀眾對于女明星的喜愛，不僅體現(xiàn)在電影的票房上，更體現(xiàn)在明星期刊的繁榮上，而這種輿論媒介的宣傳方式，又往往和電影公司的宣傳策略緊密結(jié)合?？偠灾?，女明星在推動了“孤島”電影公司、電影院線和娛樂媒體的融合的過程中，使“孤島”電影的產(chǎn)業(yè)格局得以鞏固。

二、新的產(chǎn)業(yè)格局使明星群體發(fā)生新的變化

（一）產(chǎn)業(yè)格局的鞏固帶動了明星的跨界流動

特殊的社會現(xiàn)實迫使明星們對自身的前途有了新的思考，明星跨界似乎成了一種普遍的現(xiàn)象。這種跨界主要經(jīng)歷了兩個發(fā)展階段：一是1937—1938年，上海的女星們開始從電影界轉(zhuǎn)向話劇界、歌舞界等領(lǐng)域。二是1939年后，隨著“孤島”電影產(chǎn)業(yè)逐步完善，明星們開始從其他領(lǐng)域回歸電影界。

1937—1938年正處于上海電影格局形成的空窗期，多數(shù)明星自覺或不自覺地加入了戲劇的行列。天君在《論電影演員從事話劇運動》中對此現(xiàn)象分析了幾點原因：“一、中國電影商太含生意眼，所攝大都為些無聊低級的電影戲劇，不能令前進的演員們滿意，但他們無法加以改良，所以只能迫于生計而演，并非真為藝術(shù)及興趣而演。二、演拍電影動作太慢，一劇之開攝每會延長到一二年之久，所以遲慢的攝影場工作與一上臺便能痛快地演到底的話劇，回味其趣，這不能令雅有文明戲癖的電影演員們過癮，以致引起他們對電影工作的倦怠之心。三、中國電影前途似頗為暗淡，公司或欠薪，或裁員，使演員們失去生活之保障，因此，大都的人都想從事話劇方面尋出路。何況她們在銀幕上早擁有相當觀眾，一旦粉墨登場，偌大的號召力更不難如愿以償”[13]。

“八·一三”事變后，上海戲劇界救亡協(xié)會在戰(zhàn)火中誕生，由上海職業(yè)電影人、戲劇工作者和一部分業(yè)余工作者共同組成了13個救亡演劇隊，奔赴全國各地進行抗日巡演。在蔡楚生的倡導(dǎo)下，“明星”“聯(lián)華”和“新華”公司的一部分演職人員共同成立了上海影人劇團，該劇團的成員多是因各種原因而無法離開上海的演藝界人士，比如白楊、吳茵、周曼華、路曦、劉麗影等人。1937年《新新新聞》曾以“萬水千山到益州，滬上影星耀錦城”為題，報道了影人劇團抵達成都的消息，并刊登了以白楊為首的29位演職人員的照片。此后，明星們隨影人劇團多地輾轉(zhuǎn)進行抗日宣傳，直到1938年上海影人劇團解體。

該時期，有的明星因個人原因選擇單飛，比如夏佩珍?！睹餍恰冯s志刊登過一篇名為《凡塵奔波的——夏佩珍應(yīng)聘德奎社》[14]的文章，文章不僅簡要介紹了夏佩珍因家庭原因，應(yīng)北平德奎社的邀請北上演出的事件，同時也表達了對一個弱女子長途遷徙的擔憂和美好的希冀。隨后，《明星》再次刊登了《夏佩珍的北來消息，在津出演頗受歡迎，意見參商即將返滬》[15]的追蹤報道，足見電影明星跨界的影響力。

宣景琳、葉秋心、白虹等明星則選擇了文明戲?！对儆浶傲铡杉t星時代再到今日演文明戲時期》一文中提到：“像張織云、夏佩珍、朱秋痕、范雪朋、葉秋心、徐琴芳等，過去和現(xiàn)在都是以電影明星頭銜轉(zhuǎn)到話劇界里去的。到了最近我們又發(fā)現(xiàn)，十年前紅遍影壇的幾年前的小老太婆宣景琳女士，也被生活的鞭子驅(qū)進文明戲圈子中去，使游藝界中又多了一個落魄的老牌影星”[16]。1938年恰值文明戲進入第二個改良期，演員白虹和舊南國社成員顧夢鶴，他們聯(lián)合多位左翼劇人成功將文明戲重新塑造成一種“通俗戲劇”的形式，推動了文明戲在“孤島”時期走向繁榮。

另外，不少明星從電影界也開始進軍歌舞界。像袁紹梅、范雪朋、朱秋痕，她們受生活所迫開始了伴舞的生涯。不過，發(fā)展最好的還要數(shù)周璇。她不僅成功錄制了多部唱片并成功發(fā)行，還遠赴香港、菲律賓等地進行巡回演出，并在上海多家電臺進行播音演唱，可以說1937年是周璇事業(yè)的巔峰期。

1939年，隨著“新華”等一批新公司相繼成立，明星們開始往電影界匯集。她們歷經(jīng)多年的磨練后，自身有了新的改變，她們的職業(yè)身份變得多元化，“多棲明星”隨之出現(xiàn)。

白虹在戰(zhàn)前是上海享譽一時的歌壇皇后，1934年上海“大晚報”舉辦了“廣播歌星競選”活動，她以9103票的絕對優(yōu)勢拔得頭籌?？箲?zhàn)爆發(fā)后，白虹初試文明戲，并隨“青鳥劇團”出演話劇。1939年她又受邀進入“新華”拍攝影片，在演電影之余她還參演了不少歌劇，比如《桃花源》《上海之歌》等。白虹游刃有余地在不同領(lǐng)域展現(xiàn)著自己的魅力，儼然成為橫跨電影、話劇、歌舞、歌劇的多棲明星。當然除了白虹，周璇、王人美、嚴斐也都是當時比較知名的多棲明星。

于是，在老牌明星的帶動下，一撥來自不同領(lǐng)域的明星們紛紛踏足電影界，嘗試拍電影，經(jīng)過一番努力，她們有的也成了電影新星。

《明星》雜志刊登過一篇“由話劇界躍登銀幕的新人王蘭”的文章，文章介紹：“王蘭——一個新的女影人，是明星新片《紅花瓶》的主角。她這名字從沒見過，確實生疏極了。不錯，她是這番投入電影界后新起的藝名……據(jù)說她是陳大悲的高足，曾在話劇界活動甚久，這番躍登銀幕，淵源有自”[17]。而北平李麗則是從歌舞領(lǐng)域轉(zhuǎn)入電影界，《明星》雜志曾辟出版面來介紹北平李麗其人。[18]盡管她在港出演，卻也說明了這種現(xiàn)象的存在。

總之，同上海電影格局的推翻重組一樣，女明星的跨界可說是明星群體的一次洗牌過程，它不僅讓明星的職業(yè)身份變得復(fù)雜，同時也為影界注入了新鮮的血液。它與“孤島”電影格局的形成過程幾乎同時發(fā)生，電影格局的形成也讓明星的跨界流動逐步穩(wěn)固下來。

（二）“孤島”產(chǎn)業(yè)格局的形成更新了明星塑造的策略

女明星們是新興電影公司的后備力量，并為電影公司帶來了大量的選擇機會。電影公司之間激烈的競爭，迫使他們開始嘗試用一種新的明星策略，打造屬于自己的明星，以建立自己的“電影王國”?！肮聧u”時期，“明星制”在明星的遴選、電影的攝制、推廣發(fā)行等幾方面都有了一定的發(fā)展。

首先，明星的遴選填補了“孤島”明星流走的整體空白。“孤島”明星的流走現(xiàn)象，既體現(xiàn)在明星地區(qū)間的遷徙，也表現(xiàn)為明星對電影公司的反復(fù)取舍上，這種行為讓電影公司所能掌握的明星數(shù)量頗不穩(wěn)定。對于明星而言，她們往往會選擇實力雄厚的電影公司。于是，大電影公司供不應(yīng)求，而小電影公司又難覓明星，明星市場以一種畸形的態(tài)勢發(fā)展著。

《目前的電影公司》一文對戰(zhàn)時上海多家電影公司的具體情況做了一個簡要的介紹，“藝華公司幾年前是像新華公司一樣，招兵買馬，把全電影界的名導(dǎo)演名演員收拾在一起，而結(jié)果因了名導(dǎo)演名演員的片子都不能賣錢......新華電影公司開辦到現(xiàn)在，始終是很活躍的……它不時地在大張旗鼓，一方面固然是因資本充足，對于各職業(yè)演員都從不欠薪，并且可以預(yù)支，這是各公司所不及的。近年來他是擁有著電影界最多導(dǎo)演與演員的一家公司了”[19]。經(jīng)過幾年的磨合和發(fā)展，電影公司日漸明白了“得明星者得天下”的道理。因此，各家小公司為了擴大市場收益，只能競相招兵買馬。

一方面，電影界沿用早年風(fēng)行一時的“內(nèi)部擴充”原則。《消息傳來·突兀非常，路明應(yīng)聘明星身后》一文里提及：“路明在后起的影星中，也是一位較優(yōu)秀的人物。她從初上銀幕就在藝華獨當一面，主演《彈性女兒》之后，即此一舉成名，居然相當不錯。而那番一蹴而就的領(lǐng)導(dǎo)提攜的功勞，則是完全屬于姐夫陳鏗然的......路明與陳鏗然，和顧蘭君徐欣夫一樣，他們在小姨姐夫之間都是有著較多聯(lián)系性的”[20]。隨后《青青電影》先后刊發(fā)《新人陸美小姐上銀幕，面貌酷似汪洋》一文介紹陸美進入影界的來龍去脈，《無獨有偶——過去是小姨年，今年是妹妹年》和閻次平的《關(guān)于小姨年的我感》等文章，都對此現(xiàn)象做了簡要的評述。不過這種“內(nèi)部擴充”的方式雖有較強的親緣性，但確實也能以較快的速度填補明星缺失的空白。

另一方面，各電影公司開始新辦演員培訓(xùn)班。1938年明星電影公司重辦“明星演藝研究所”，對此，《青青電影》先后發(fā)表了《名門閨秀愿棄重裘，刻苦研究電影技術(shù)》《明星演員訓(xùn)練所巡禮》等多篇報道。雖然明星公司未能在“孤島”電影市場上重拾舊日的輝煌，但它培養(yǎng)的演員在進入別家電影公司后，為這些公司注入了新鮮的血液，比如大同攝影場。大同攝影場是由明星三場改組而成，其主要業(yè)務(wù)是為獨立制片公司包場拍片或出租片場。它先后為明華公司、天聲公司拍攝了《恐怖之夜》《桃色新聞》等影片，并開辦了大同演員訓(xùn)練班。

當明星成為各電影公司競爭的主力時，即使是巨頭新華電影公司也備感威脅。1939年張善琨之弟張仲衡打著“新華”“華新”“華成”的名號成立“華華電影協(xié)會”，公開招募男女演員，此舉惹張善琨大怒，張仲衡險被新華公司辭退。該年，《青青雜志》大肆報道了這次的風(fēng)波事件。

無論是公司內(nèi)部人員的推介還是新辦演員培訓(xùn)班，這些方式確實引入、培養(yǎng)了一批新的明星，比如路明、夏霞、嚴月冷、袁竹如、李紅、關(guān)山月等，她們從某種程度上有效地填補了“孤島”上海明星流失的空缺。

其次，電影的類型攝制轉(zhuǎn)變了明星的銀幕形象。一般來說，什么樣的時代造就什么樣的偶像。1937年日本政府對電影制定了嚴格的審查制度，曾任日本審查當局主任檢察官的館林三喜男承認：“我們這些人，從電影的行政角度出發(fā)，對于藝術(shù)性這個問題倒是采取概不過問的態(tài)度。國家不需要的東西，即使是‘藝術(shù)也絕不理睬?！盵21]而當時的評論界希望電影的主題一定要緊扣抗日話語，發(fā)揮抗敵作用。對于一貫堅持商業(yè)性的運作模式的“孤島”電影來說，在多種壓力下，他們開始嘗試用一種比較安全的方式來攝制影片，即創(chuàng)作回歸文本本身，并將抗敵思想隱晦地通過影片表現(xiàn)出來。他們發(fā)現(xiàn)，這種方式在提高影片的過審率的同時，也能相對緩和評論界的輿論壓力。

受這種制作觀念的影響，形形色色、風(fēng)格各異的女明星云集銀幕。當普通觀眾無法從影片中讀取出隱晦的革命思想時，他們只好關(guān)注明星本人。陳燕燕、袁美云和周璇這樣能歌善舞的、甜美的、知性的明星成為大眾的寵兒，備受追捧。

一篇《記陳燕燕》的文章里提到：“《南國之春》公演以后，燕燕的倩影深深地嵌入了青年們的心靈深處，燕燕便奠定了她銀幕上的基礎(chǔ)......每部影片里，她給我們的印象總是美麗的、可愛的、有學(xué)生之風(fēng)的女青年......她沒有時下女明星的惡習(xí)，她不大涉足于易于失足墮落的交易場，服裝也很樸素的，時常穿著藍布旗袍，一雙半新不舊的黑紋皮鞋，她的面貌當然是相當美麗，她嘴角的一粒黑痣，更增加了她的美麗”[22]，該文對陳燕燕的外表和氣質(zhì)做出了高度的褒揚。陳德發(fā)也在《青青電影》上發(fā)表了一篇名為《影迷隨筆——我迷著徐素娥、胡蝶、陳燕燕、黎莉莉、袁美云》的文章，他用一種極度崇拜的口吻表達了自己對她們的喜愛。

不可否認，觀眾通過觀賞這類女星，無疑能讓他們暫時忘卻戰(zhàn)爭帶來的現(xiàn)實痛苦，能歌善舞、甜美知性幾乎成為了這一時期女明星的整體風(fēng)格。于是，電影公司為了滿足觀眾的欣賞口味，他們瘋狂地打造這一類的女星，明星的形象又趨于類型化。

1939年《中國明星誰最富有》的文章中將全上海收入前十的明星列舉出來，陳燕燕、袁美云分別位居第二和第四，“女明星比較俸給，胡蝶之下為陳燕燕，陳在聯(lián)華的月薪有六百五十元之譜，現(xiàn)在新華公司給予她的月薪也有六百元......袁美云在新華公司拿著巨額的薪給，于償付家庭開支和個人生活所需之外，仍有余剩”[23]。毫無疑問，在商業(yè)大環(huán)境下制作電影，女明星的薪酬高低反映了其市場價值的多寡。制片人自然也明白表現(xiàn)女性溫柔、秀美的時尚形象，可以相對弱化電影中所表現(xiàn)出來的強烈的革命意識，讓影片在一個相對安全的范圍內(nèi)充分實現(xiàn)其經(jīng)濟價值。

當明星們或主動或被動地以一種溫柔秀美的時尚形象出現(xiàn)在銀幕上時，有的明星則開始自覺地嘗試轉(zhuǎn)型，比如說袁美云。

電影《西施》是袁美云接拍的第一部古裝片，《青青電影》曾發(fā)表過一篇《袁美云拍西施犧牲眉》的文章，“由此可見，袁確具有為藝術(shù)而偉大犧牲之決心，其成功乃理所當然也”[24]。對于剛出道的袁美云來說，精致的容貌，優(yōu)秀的演技和敢于為藝術(shù)現(xiàn)身的精神，是讓她大受影迷追捧的重要原因。

1936年藝華公司投拍《化身姑娘》，袁美云的中性形象更是讓人眼前一亮?！肚嗲嚯娪啊穼⑺念^像做成了撲克牌的牌面，并附文：“袁美云在藝華出演了化身姑娘之后，格外引動了影迷的心，近聞她將在藝華合同期滿后，轉(zhuǎn)入新華，主演紅樓夢中林黛玉一角，今年之電影皇后定屬于她了”。[25]只不過《紅樓夢》還未投拍，上海就已淪陷。直到1944年，袁美云才有機會反串賈寶玉。此后，《化身姑娘》拍了多部續(xù)集，反響強烈，甚至她拍戲的軼聞也成為了民眾的飯后談資，比如《袁美云拒演化身姑娘真相》[26]一文則是調(diào)侃她與公司之間的利益糾葛。

陳云裳與袁美云同樣試過反串，但與袁美云不同的是，陳云裳扮演的“花木蘭”，其男性氣質(zhì)更多是通過本人的表演來體現(xiàn)，角色本身依然具有女性的特征。而袁美云則是有意的擺脫了女性化的特征，短發(fā)、西裝、儒雅的舉止，儼然是一個留洋歸來的青年形象。

袁美云的中性形象之所以如此受熱捧，這與當時的女權(quán)主義也分不開。上海的都市化進程到“孤島”時期已經(jīng)發(fā)展到一定階段，當時女性基本分為兩類，一類是受倫理教化的傳統(tǒng)女性，一類則是經(jīng)濟相對獨立的皮肉工作者，她們也是“孤島”電影主要消費群體。袁美云的中性形象其實滿足了兩類女性的內(nèi)心需求和欲望的投射，她自然惹人艷羨。

當然，袁美云嘗試反串，固然帶有強烈的主觀能動性，有自己敢于突破成規(guī)的勇氣。但從輿論宣傳角度來看，這也難排除是電影公司使用的一種新的明星營銷策略。

第三，電影的宣傳拔高了女明星的地位。電影的宣傳一般存在顯性和隱性兩種宣傳方式。根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，“在中層社會中，收入水平較低的小學(xué)教師，看電影的消費占到了收入的54%”[27]。那么，加強對影片本身的宣傳是第一種較為直接的宣傳方式。1939年《青青電影》編輯部舉辦了一次“影迷心愛的影星選舉活動”[26]。這次活動近2781人投票，最終陳云裳、顧蘭君、袁美云、梅熹等人位列其上?？梢?，觀眾對電影的熱情源自作品本身，也來自他們對明星的喜愛和追捧。通過塑造類型化的演員、包裝演員的外部形象，并讓她們成為有號召力的明星，這第二種方式雖較為曲折和隱性，卻也是電影宣傳的最終目的。可以說，明星的消費力和電影的票房是相互助益的。

導(dǎo)演湯曉丹曾表示：“有相當多的民眾都喜歡陳云裳，只要是她主演的影片都不會落下”[29]。據(jù)統(tǒng)計，“同期放映的電影中，只要有陳云裳出演，上座率都要比其他影片高出兩倍”[30]。那么，如何宣傳明星、引導(dǎo)受眾成為各大電影公司需要解決的首要問題。

一般來說，電影的宣傳手段是借助傳統(tǒng)的報紙、海報。1939年《木蘭從軍》上映之前，新華公司利用《申報》大肆宣傳陳云裳。在首映當天，《木蘭從軍》的宣傳版面更是占《申報》版面一半。該片創(chuàng)造了85天場場爆滿的票房紀錄，陳云裳的名氣也因此盛極一時。

除了借助傳統(tǒng)的報紙、海報之外，電影也借助娛樂性雜志宣傳明星，比如《良友》畫報?！读加选樊媹舐氏葘⒚餍堑膶懻嬲掌≡谠路菖粕希⑴湟灾形鲗φ盏哪隁v贈與顧客，胡蝶、嚴月嫻、李琦年、陳云裳等明星曾多次登上過該雜志。雜志封面上“無論是著泳裝的楊秀瓊，還是騎馬的胡蝶，它刻畫的都是美麗、時尚具有現(xiàn)代性消費理念的女性形象，這一類形象折射出女性對摩登生活的追求。這些風(fēng)姿綽約的明星形象在“Is She Charming”中悉數(shù)登場，她們的身體在提供美的視覺欣賞和性誘惑的同時，也被作為了商品進行復(fù)制和生產(chǎn)?！盵31]《良友》畫報借此得到了更多的關(guān)注和發(fā)行，實現(xiàn)了作為大眾傳媒的終極目的，它也成為電影產(chǎn)業(yè)鏈上不可忽視的力量。

電影公司為獲取最大利益，無疑將較量的重點放在了演員名氣上。1940年“藝華”“國華”同攝影片《梁紅玉》，這是李綺年到滬后的第一部片子，《藝華畫報》特意發(fā)表了《突破孤島沉悶空氣，迎南國影后李琦年來滬》一文，并專設(shè)版面印上李琦年的全身照，努力為新片造勢。早在“藝華”和“新華”各捧李綺年和陳云裳的對弈中，“藝華”敗陣，這是“國華”的前車之鑒?！皣A”原定周曼華出演該片，但考慮到周曼華影迷數(shù)不足周璇，于是改讓周璇出演。此舉雖然可以提高影片的票房，但擴大了明星和普通演員的差別，演員們經(jīng)常會為了排名的先后或者待遇的高低與公司鬧意見。

比如，演員舒適也曾為了要求與周璇齊名而與公司鬧過別扭。在影片《董小宛》的發(fā)行上，國華公司未按照合同的約定，在宣傳上給舒適和周璇同樣的位置。在報刊的廣告上只見周璇的名字，卻找不到舒適的名字。于是，舒適怒不可遏，欲辭演影片《蘇三艷史》，國華公司為了挽留舒適，立即將舒適的名字補上。

明星之爭勢不可擋，一線明星儼然成為了公司的生命線。為了爭奪明星甚至發(fā)展出一種“間諜網(wǎng)”，各公司花重金雇傭間諜獲取情報，同時讓“專家”研究消息的可靠性，然后放出錯誤的消息混淆視聽。并且，各公司還時常排查內(nèi)部是否有間諜潛入。顯然，電影公司對于明星的爭奪已然超越了對影片故事本身的創(chuàng)作，這樣的輿論攻勢無形之中將女明星推上了娛樂的制高點。

于是，明星不僅有了高額的片酬，也有了增加副業(yè)的可能。孫競文在《電影明星做廣告》中提到：“現(xiàn)在的廣告術(shù)是日新月異的進步的很快，竟想到讓電影明星來做廣告了。電影明星是擁有者廣大的觀眾的，明星越紅則擁有的觀眾越多。當然利用明星做廣告，卻能具有相當?shù)奶栒倭?.....電影明星的副業(yè)，做廣告，可以列入一個重要的項目。對于影星做廣告，我只有喟然！”[32]

由于戰(zhàn)事吃緊，外匯暴縮，而膠片底價飛漲，各公司不得不改變策略，對于導(dǎo)演和明星大半作為特約而少數(shù)作為基本。這樣一來明星陣線面臨大變動，除了少數(shù)明星，其他將取消片酬或改片酬。如此一來，明星的地位更加重要，而且成為了維系電影產(chǎn)業(yè)的重要支撐。

簡言之，“孤島”產(chǎn)業(yè)格局的形成，帶動了明星跨界現(xiàn)象的出現(xiàn)和明星塑造策略的更新，使得明星的地位急速上升，并成為了上海電影產(chǎn)業(yè)的支柱。

綜上所述，“孤島”電影在1937—1940年的戰(zhàn)爭特殊環(huán)境下迎來了一次創(chuàng)作的繁榮。雖然它是由政治、經(jīng)濟和文化等多種因素共同作用的結(jié)果，同時也推升了女明星與上海新的電影產(chǎn)業(yè)格局的共生性關(guān)系。一方面，它為“孤島”電影繁榮提供了基本的硬性條件，即女明星推動電影公司、電影院線和電影期刊雜志的興盛。另一方面，電影產(chǎn)業(yè)格局形成引導(dǎo)著女明星自覺地發(fā)生改變。這種改變既反映出了電影“明星制”策略的更新，也折射出戰(zhàn)爭對社會意識和傳統(tǒng)道德觀念的攪動，觀眾對女明星瘋狂的追捧，反映出的也正是“孤島”普遍存在的一種情緒，即逃離現(xiàn)實、沉迷醉生夢死的社會心理。但不可否認，上海“孤島”電影發(fā)展繁榮一時，其影響波及全國各地。1940年后，香港、大后方等地的明星開始往上海遷移，上海再次成為早期中國電影產(chǎn)業(yè)的核心。

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（責任編輯：王勤美）