深入淺出：張朝的鋼琴音樂創(chuàng)作特點(diǎn)闡釋

林怡俐

摘?要：張朝先生鋼琴音樂創(chuàng)作的大格局觀之一是對鋼琴創(chuàng)作民族化發(fā)展使命的接續(xù)與承擔(dān)，民族化音樂、民族化情結(jié)是張朝先生鋼琴作品創(chuàng)作中始終堅(jiān)持的核心，這是他在不斷地摸索、不斷地繼承前人成果的過程中潛移默化地受到的影響，而鋼琴的民族化也被他作為一種文化使命，在世界級的舞臺上進(jìn)行自豪的展示。他的鋼琴創(chuàng)作不僅僅是單純的傳承與創(chuàng)新，而是始終站在民族文化傳承、國家鋼琴文化走向世界的大視野下，將傳承與創(chuàng)新問題，即“入”與“出”的關(guān)系進(jìn)行了更為深入的、細(xì)致的探討。傳承不再是簡單運(yùn)用材料，而是分為顯性與隱性的雙層次建;創(chuàng)新是建立在中西音樂“互融”的結(jié)合點(diǎn)上，進(jìn)行結(jié)構(gòu)、音響、形態(tài)等方面的交融，找尋鋼琴載體、中國民族音樂以及西方作曲技法之間最佳的結(jié)合點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：張朝;創(chuàng)作;深入;淺出

中圖分類號：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0092-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.015

1964年，張朝先生出生在我國西南以云水相間、綠野幽幽而著稱的云南省，這里不僅是山水鑄造的世外桃源，也是少數(shù)民族音樂文化互相交融、相互碰撞的地帶。良好的文化氛圍和對音樂的熱愛使張朝先生自幼刻苦學(xué)習(xí)鋼琴，于1978年考入云南省藝術(shù)學(xué)校就讀鋼琴專業(yè)，1983年以優(yōu)異的成績進(jìn)入少數(shù)民族人才聚集的高等學(xué)府——中央民族大學(xué)，于四年后取得作曲與鋼琴雙學(xué)位，并創(chuàng)作了《海燕》《詼諧曲》等鋼琴作品，得到專家老師們的一致認(rèn)可。相隔14年后，已經(jīng)留校任教的張朝先生仍未放棄繼續(xù)學(xué)習(xí)的念頭，考入中央音樂學(xué)院作曲系，攻讀碩士學(xué)位，師從著名作曲家郭文景教授。張朝先生現(xiàn)任中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系教授、碩士研究生導(dǎo)師、中國音樂家協(xié)會會員、國家一級作曲家，北美《世界杰出華人音樂家》雜志入選者，北京“四個一批人才”獲得者。[1]

張朝先生童年時的美好回憶滋生出他創(chuàng)作中濃厚的民族情結(jié)。出生在云南，接觸不同的少數(shù)民族音樂文化，這種民族情結(jié)并沒有隨著他到北京求學(xué)、生活而消失，反而被身在異鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)情結(jié)不斷地鞏固。因此，張朝先生對故鄉(xiāng)的熱愛、思念，對少數(shù)民族音樂的熟悉、對大自然的愛戀，都體現(xiàn)在了他的創(chuàng)作當(dāng)中，賦予這些作品非常濃厚的自然“烙印”和民族性的“基因”。張朝先生一生都在堅(jiān)守著“用本土的語言，加以世界的眼光”的創(chuàng)作信念，具有中國民族特色的音樂線條與西方的演奏技巧結(jié)合，不再是傳統(tǒng)的拼貼，而更多是一種靈魂的交融與碰撞，是集真誠性、新穎性、功能性、民族性為一體的，多角度的嘗試，從而突出了他獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。

張朝先生的鋼琴創(chuàng)作始終以傳統(tǒng)音樂為核心。在音樂結(jié)構(gòu)的處理上，他的鋼琴改編曲大體都保持了原始民歌的完整性，部分作品則運(yùn)用經(jīng)過改編的民歌旋律或特性的旋律音調(diào)。無論是原樣運(yùn)用，還是經(jīng)過了精心編創(chuàng)的、融入了創(chuàng)新的要素，總體上，都最大程度地將各個民族特有的音樂曲調(diào)、表達(dá)方式保留下來，有機(jī)地凸顯了民族音樂的特點(diǎn)，譬如音律、音階、節(jié)奏、調(diào)式、旋律等等。同時，在器樂編配、演奏手法、演唱方法等方面，也都展現(xiàn)出強(qiáng)烈的“民族音樂神韻”。這些都與張朝先生承擔(dān)的中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化發(fā)展使命、個人的民族情結(jié)和責(zé)任感等密切相關(guān)，使得其鋼琴音樂創(chuàng)作在民族化過程中能夠進(jìn)行多元化的繼承，在創(chuàng)新過程中，能夠站在中西互融的角度尋找獨(dú)特的結(jié)合點(diǎn)。

一、深入：大視野下的傳統(tǒng)繼承

張朝先生鋼琴音樂創(chuàng)作的大格局觀之一是對鋼琴創(chuàng)作民族化發(fā)展使命的接續(xù)與承擔(dān)，民族化音樂、民族化情結(jié)是張朝先生鋼琴作品創(chuàng)作中始終堅(jiān)持的核心，這是他在不斷地摸索、不斷地繼承前人成果的過程中潛移默化地受到的影響，而鋼琴的民族化也被他作為一種文化使命，在世界級的舞臺上進(jìn)行自豪的展示。

（一）鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的文化使命

鋼琴是來自西方的樂器之王，有著其它樂器所沒有的寬廣音域、美好音色以及豐富的表現(xiàn)力。從其產(chǎn)生開始，西方作曲家們就創(chuàng)作大量音樂作品來彰顯鋼琴的獨(dú)特性能。除此之外，鋼琴也是少有的將西方音樂文化、各種表現(xiàn)技法以及獨(dú)奏、合奏、協(xié)奏等音樂形式融會貫通的樂器形式。這個產(chǎn)生于西方、發(fā)展于西方、代表西方文明頂峰的文化載體，又是如何在中國這塊土地上生根發(fā)芽的？作曲家們又是如何將中國音樂思維、曲式結(jié)構(gòu)、情感音調(diào)與其相互結(jié)合的？這要從中國鋼琴音樂發(fā)展史中尋找答案。

西方鋼琴樂器最早傳入中國是由西方傳教士作為宮廷貢品獻(xiàn)給清朝皇帝的。這時還是撥弦形式的古鋼琴雖引發(fā)達(dá)官貴族、尤其是康熙皇帝的好奇，但其畢竟是西洋之物，還沒有達(dá)到快速融入到中國、被中國各個階層所接受的程度，也沒有產(chǎn)生專門從事創(chuàng)作的中國作曲家。在一些宴會中，演奏主要是由西方懂得音樂知識以及鋼琴演奏的傳教士來完成。這一時期，西方傳教士也多次嘗試教中國皇帝及王子們演奏鋼琴，并編寫學(xué)習(xí)西方音樂的樂理書，但大都曇花一現(xiàn)，并沒有產(chǎn)生太大的影響。與此同時，西方鋼琴音樂作品也由于交通不便、文化隔閡等原因沒能在中國開花結(jié)果、獲得喜愛他們的受眾。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國封閉已久的大門被迫打開。鋼琴隨著傳教士以及先后建立起來的教堂開始得到運(yùn)用。此時鋼琴已經(jīng)脫離了宮廷，走向了民間，傳播的范圍以及影響的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過清朝中期。歷史車輪的演進(jìn)、發(fā)展，不斷地讓人們深入思考，為了國家未來發(fā)展之路，以音樂為代表的文化如何走出自己的發(fā)展之路。

首先，西方鋼琴音樂代表著先進(jìn)的文明，中國風(fēng)格、中國音樂思維、中國音樂意蘊(yùn)則代表了傳承千百年的中國文化之根。在二者交融的過程中，如何進(jìn)行融合，彰顯中國音樂文化身份？首當(dāng)其沖的是旋律的運(yùn)用以及結(jié)構(gòu)優(yōu)化。例如，20世紀(jì)30年代，賀綠汀創(chuàng)作了第一首中國風(fēng)格的鋼琴曲《牧童短笛》，成為中國鋼琴音樂思維的首次成功展示。在旋律因素上，全曲采用五聲音階以及江南民歌旋律因素;在結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了變奏曲形式，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)水墨音畫景象。這也是中國鋼琴音樂作品第一次融入神韻之美，可以說這是作曲家在中西融合的道路上第一次成功嘗試，也為日后中國鋼琴音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次，在鋼琴音樂日后發(fā)展歷程中，民族化的形式越來越多樣，而其中所體現(xiàn)的音樂之美感也逐漸成熟。其中，仍以民族所獨(dú)有的神韻為主，與此同時，又隨著時代化的發(fā)展，滲透著時代氣息與民族韻味相互融合的新的審美情感。因此，鋼琴音樂創(chuàng)作思維和結(jié)構(gòu)安排更加的大膽、更能體現(xiàn)作曲家個人的情感，也成為中國鋼琴音樂的“共性化”標(biāo)志，“即以民族音調(diào)的旋律、民俗性的題材作為‘中國風(fēng)格的顯著標(biāo)志?！盵2]時代性、民族性也意味著世界性。

（二）大視野下傳統(tǒng)繼承的多元體現(xiàn)

中國鋼琴作品的發(fā)展，與西方音樂息息相關(guān)，民族樂派的崛起已逐漸成為一種歷史趨勢。許多作曲家提取民間音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作，這便成就了傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法相融合的中國的鋼琴音樂作品。傳承中國傳統(tǒng)音樂文化是我們應(yīng)盡的責(zé)任，將傳統(tǒng)音樂與西方器樂嫁接融合，是傳播我國音樂文化的有效途徑。在傳統(tǒng)的音樂基礎(chǔ)之上進(jìn)行結(jié)合西方創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出元素多樣化的音樂，這也是成為中國鋼琴作品的獨(dú)一無二具有標(biāo)志性的特征。然而，在眾多鋼琴作曲家的作品中，能像張朝先生一樣在大視野下如此多元化的繼承傳統(tǒng)實(shí)為少見。

1.民族素材運(yùn)用范圍廣泛

張朝先生的鋼琴音樂創(chuàng)作融入了大量多元化的民族素材元素。單從體裁分類來看，既有民歌、戲曲，又有民間歌曲、民族器樂等元素，民歌中又包括了小調(diào)、號子以及童謠。張朝先生還在作品中運(yùn)用了秦腔、昆曲、漢調(diào)、弋陽腔等聲腔元素。除此之外還有民族器樂的融入，如對二胡、琵琶、古琴、打擊樂器以及民族樂隊(duì)合奏的模仿。這些民族音樂素材不僅涉及到河南、浙江、云南、內(nèi)蒙古、新疆、山西等多個地區(qū)，還包含了漢族與多個少數(shù)民族，如彝族、蒙古族、新疆、景頗族、哈尼族等。鋼琴是表現(xiàn)力十分豐富的樂器，也是情感抒發(fā)表達(dá)的重要媒介，在創(chuàng)作鋼琴作品時，作曲家們根據(jù)不同情感的需求，轉(zhuǎn)換成各不相同的表達(dá)樣式。這其中既包括調(diào)式調(diào)性、核心動機(jī)的設(shè)定，也包括織體形式。首先，鋼琴作品有著很大的織體發(fā)揮空間，如從音域上來看，琶音織體的運(yùn)用是最能夠體現(xiàn)鋼琴音域優(yōu)勢的。而通過對張朝先生的鋼琴音樂作品分析不難看出，琶音織體本身也是千變?nèi)f化的，如上下反復(fù)的波浪式進(jìn)行，加入5連音、6連音、9連音等不均等的音型等。琶音音型適合于表達(dá)寬廣、舒暢情緒，因此，為了淋漓盡致的展現(xiàn)樂曲中的情緒，演奏過程中，經(jīng)常會伴隨著雙手的交替演奏，這種織體形式雖然為演奏帶來了難度，卻可以為旋律帶來更好的流動感。此外，琶音音型還善于模仿古琴、古箏等彈撥樂器的刮奏音型。這也是鋼琴音樂技法民族化的表現(xiàn)方式之一。

2.民族元素形式多元運(yùn)用

張朝先生在創(chuàng)作中國風(fēng)格鋼琴作品時，能夠毫無痕跡地將不同主題、音調(diào)的民歌旋律進(jìn)行重新組合，并與鋼琴載體完美地融合在一起。這些作品中不僅滲透著濃厚的民間鄉(xiāng)土的味道，還體現(xiàn)了鋼琴器樂獨(dú)有的技術(shù)展現(xiàn)能力。此外，更是離不開嚴(yán)密的調(diào)性布局、音調(diào)貫穿手法以及情感內(nèi)涵的挖掘與展現(xiàn)能力。這都為張朝先生鋼琴創(chuàng)作提出了不小的難題。

然而，一個人解決難題的能力正說明了他自身高深的音樂造詣以及嫻熟的作曲技巧。例如，在張朝先生創(chuàng)作的鋼琴作品中，都會有一個核心音調(diào)、或是核心音列、核心節(jié)奏，它們是鋼琴作品民族風(fēng)格展現(xiàn)的要素。除了核心音調(diào)貫穿，張朝先生還善于利用不同調(diào)式的特征，賦予調(diào)式獨(dú)特的音樂色彩，如苦澀的、歡快的、浪漫的或是悲傷的。此外，這些作品更多運(yùn)用中國曲式結(jié)構(gòu)，如變奏曲。在中國音樂語境中，變奏與西方的變奏雖然稱呼相同，但意義、作用則大不相同。中國變奏曲常常“通過加花、添眼、換頭、展衍等手法來展開樂思，這不同于歐洲音樂常用不同音樂素材構(gòu)成，以此強(qiáng)調(diào)段落之間的對比?！盵3]使得作品充滿了更具有民族氣息的音樂色彩與音響效果。

在張朝的鋼琴音樂中，傳統(tǒng)的繼承另一個多元性是形式的多元。其中有旋律要素、節(jié)奏要素、表演要素、演奏要素等。旋律要素和節(jié)奏要素在上文已經(jīng)陳述，這里不多加贅述。表演要素方面，也是張朝先生鋼琴創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。比如《皮黃》中，通過幾大戲曲聲腔的運(yùn)用，抑揚(yáng)頓挫地表現(xiàn)了戲曲藝術(shù)中的唱、念、做、打的綜合表演特征。角色要素方面，戲曲藝術(shù)中的生、旦、凈、末、丑在他的鋼琴作品中都體現(xiàn)得活靈活現(xiàn)?！霸谒倪@首作品演奏的過程當(dāng)中，伴隨著數(shù)理節(jié)拍意義上的緊湊與松弛的變化，能夠生動的展現(xiàn)出生、旦、凈、末、丑的角色亮相，使人感受得到大青衣、小青衣的聲線音蘊(yùn)和甩腔曲調(diào)。利用鋼琴的獨(dú)特音調(diào)去模擬戲曲角色的唱腔，如青衣的抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，花臉、黑頭等的喜怒哀樂等等。”[4]11

3.民族核心精神多層挖掘

張朝先生曾說過，在《在那遙遠(yuǎn)的地方》一曲中，他“并非以變化多端的和弦結(jié)構(gòu)來求得和聲色彩，而是以鋼琴化的織體變化來求得鋼琴和聲色彩的變化?！彼捎梦迓暱v合化和弦、以五聲音階為主題骨干的七聲音階，將西方和聲與傳統(tǒng)和聲巧妙相融，使作品中和聲的民族韻味得到加強(qiáng)。給人印象最深的便是張朝先生五聲縱合化和弦的運(yùn)用，五聲縱合化和弦是由桑桐先生最早提出，其和弦結(jié)構(gòu)直接受到旋律因素的制約。

一首優(yōu)秀的鋼琴音樂作品，真正能夠打動人內(nèi)心的，除了旋律等要素，還有其內(nèi)在精神的體現(xiàn)與追求，這是張朝先生鋼琴民族化創(chuàng)作大視野下的最核心的體現(xiàn)，也是區(qū)別于其他作曲家的重要創(chuàng)作特征。正如前文所論述，他的民族精神追求一方面是盡量融入多元的審美意蘊(yùn)，情景交融、虛實(shí)相生、含蓄中和、氣韻生動，另一方面是在作品中盡量展現(xiàn)中華民族博大精深的底蘊(yùn)。從作品的表層到深層，從元素運(yùn)用范圍到形式都做到了多元化的特點(diǎn)，而這些都是出于他的大視野創(chuàng)作觀，而不只是為了趕潮流、讓音樂好聽等淺層次的目的。

二、淺出：相得益彰的“互融”追求

“民族的就是世界的”，在世界舞臺上如何讓中國鋼琴音樂作品、演奏家、作曲家尋得一席地位？在張朝先生的鋼琴音樂創(chuàng)作中無時不刻都體現(xiàn)著這個立足民族、走向世界的創(chuàng)新追求——在作品中不斷嘗試將中國傳統(tǒng)音樂與鋼琴載體、西方作曲技法之間的互融，既不脫離傳統(tǒng)，又不盲目創(chuàng)新，也沒有全部以個性追求為主，主張標(biāo)新立異。這便是他所追尋的“創(chuàng)新”：與傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)新單向發(fā)展思維不同，而是通過互通、互融的多向運(yùn)動進(jìn)行創(chuàng)新、傳承。

（一）探尋中西合璧的“互融”結(jié)點(diǎn)

在張朝先生的鋼琴音樂創(chuàng)作過程中，中國音樂元素與西方技法、鋼琴載體之間一直追尋著最佳結(jié)點(diǎn)。沒有刻意地標(biāo)新立異去運(yùn)用無調(diào)性等新技法，而是尋求三大方面的完美“互融”，不僅是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的單向創(chuàng)作思維，更要在中西音樂之間尋找最佳的結(jié)合點(diǎn)。其中和聲的融合運(yùn)用方面就是典型。和聲是多聲部音樂的組織形態(tài)，它所構(gòu)建出立體的形式，是音樂的基本表現(xiàn)手法之一。在調(diào)性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義，[5]它的選擇與運(yùn)用直接影響著作品的音響效果和表現(xiàn)形式?！拔覈膫鹘y(tǒng)民族音樂音響特點(diǎn)常有空靈、淡雅、樸素等，而作為西方樂器，鋼琴則側(cè)重于表現(xiàn)西方人的和聲審美習(xí)慣。”[6]由于中國傳統(tǒng)音樂單聲旋律的傳統(tǒng)，中國作曲家在鋼琴音樂的多聲織體創(chuàng)作中顯然只能借鑒西方作曲理論。就如同代百生先生曾在《中國鋼琴音樂研究》一書中寫到的：要在傳統(tǒng)西方大小調(diào)和聲基礎(chǔ)上溶入中國民族和聲因素，以代替或削弱西洋和聲的功能性，使和聲音響適應(yīng)民族審美習(xí)慣和旋律調(diào)式特點(diǎn)，例如五聲調(diào)式縱合化和弦、非三度疊置的和弦、和聲的平行進(jìn)行等，[7]體現(xiàn)了中西合璧的融合特點(diǎn)。

“音樂作品中的和聲運(yùn)用對決定作品的風(fēng)格與流派具有重要的意義。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中有一個典型的現(xiàn)象，即不同作曲家對同一首民歌或樂曲使用不同的創(chuàng)作手法進(jìn)行處理，曲名與旋律完全相同，但音響效果與表現(xiàn)力卻大不相同?！蔽覈钤鐚o調(diào)性技法運(yùn)用到創(chuàng)作中來的是桑桐先生，他所作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》開辟了我國無調(diào)性鋼琴作品的新紀(jì)元，使用原曲旋律，保留地域風(fēng)格，但做了十二音無調(diào)性處理，“在橫向上進(jìn)行傳統(tǒng)性變奏式發(fā)展，在縱向多聲部上，卻使用‘自由無調(diào)性進(jìn)行附合、襯托、渲染和銜接，一起構(gòu)成將民族與現(xiàn)代結(jié)合的音樂風(fēng)格?！盵8]儲望華先生所創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》在使用原曲旋律的基礎(chǔ)上，對樂曲采用戲曲的音樂節(jié)奏——緊拉慢唱，使用固定音型的伴奏手法，濃重的低音與高聲部旋律產(chǎn)生極大的反差，從而襯托出樂曲由儉入奢的華麗和描述情緒發(fā)展的頂點(diǎn)。這應(yīng)該是中國鋼琴音樂民族化發(fā)展的更高層次的追求，但這對于作曲家、演奏家本身也都提出了高的要求：不僅要對鋼琴創(chuàng)作、演奏以及樂器表現(xiàn)力熟悉，還要對其與中國音樂相互融合的契合點(diǎn)拿捏的準(zhǔn)確。在張朝先生的鋼琴音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)新的追求即是這種“互融”，形式的互融、形態(tài)的互融等。

（二）“互融”的具體呈現(xiàn)

1.中西音樂結(jié)構(gòu)形式的相得益彰

在音樂結(jié)構(gòu)的處理上，張朝先生的鋼琴改編曲大體都保持了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但并非一成不變地原樣呈現(xiàn)，而是經(jīng)過了精心編創(chuàng)，將民族獨(dú)有的音樂特點(diǎn)有機(jī)地凸顯出來并展現(xiàn)出強(qiáng)烈的“民族親和力”，讓聽眾產(chǎn)生心靈與情感的溝通交流，滲透出民族精神。與此同時，張朝先生又對西方現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新提煉，將中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)和中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)吸納到鋼琴音樂創(chuàng)作之中。

曲集《中國旋律》中，《編花籃》雖運(yùn)用西方音樂的二部性曲式結(jié)構(gòu)，但是嚴(yán)格意義上來講，已經(jīng)是融入中國曲式結(jié)構(gòu)特征的非典型二部曲式結(jié)構(gòu)。例如，此曲第一樂句與第二樂句的非對稱安排，便是借鑒了中國音樂一生二、二生三的結(jié)構(gòu)發(fā)展原則。傳統(tǒng)音樂的經(jīng)典曲式再復(fù)雜，其深層結(jié)構(gòu)都脫離不了“二和三的關(guān)系。音樂創(chuàng)作之形式感的復(fù)雜化就在于在總體結(jié)構(gòu)框架下的各種變體，即用什么樣的方法去實(shí)現(xiàn)這個二和三，以及二和三的交混。”[4]4《編花籃》主題旋律的多次出現(xiàn)，用以鞏固音樂形象，又給此首樂曲結(jié)構(gòu)賦予了回旋的結(jié)構(gòu)特征。此外，在這部作品中，非典型的二部性結(jié)構(gòu)與三部曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“你中有我、我中有你”的相互關(guān)系。二部性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，而三部性結(jié)構(gòu)中又包涵二部性結(jié)構(gòu)“句法雙數(shù)性、方整性”的特點(diǎn)。這種自由的音樂結(jié)構(gòu)處理方式，與傳統(tǒng)民歌曲調(diào)異曲同工的民族風(fēng)格，與張朝先生善于表達(dá)的藝術(shù)個性完美的結(jié)合在一起，造就了獨(dú)特的當(dāng)代音樂文化思想。

2.線性形態(tài)與縱向形態(tài)“混響”融合

中國傳統(tǒng)音樂是以橫向的線性發(fā)展思維為主要特點(diǎn)，而西方音樂以及西方鋼琴器樂都是擅長縱向的器聲化表現(xiàn)。在張朝先生的鋼琴音樂創(chuàng)作中，線性思維并沒有被縱向所吞沒，而鋼琴擅長的寬音域、厚織體的表現(xiàn)力也沒有因?yàn)槊褡寤男枨蟊幌魅酰咴谒淖髌分卸嫉玫搅送咨频陌才拧?/p>

鋼琴改編曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》民歌主題幾次呈現(xiàn)不盡相同，不僅凸顯民族獨(dú)有的音樂特點(diǎn)，譬如音律、音階、節(jié)奏、調(diào)式、旋律等等，而且在調(diào)性布局的擴(kuò)展、變奏手法的主題展開以及豐富多變的鋼琴織體等方面進(jìn)行多層次的編配安排，來描述其“熔古鑄今，中西合璧”的音樂創(chuàng)作理念。民歌旋律初次單線條呈現(xiàn)再到逐步的多聲化發(fā)展，旋律的要素不斷地在各個聲部被分裂呈現(xiàn)，這是由中到西的過渡融合，和聲織體被旋律線性思維需求民族化，旋律又被厚重的音響需求而分裂化，一起推動音樂走向高潮，隨之樂曲漸入尾聲，民歌單線條發(fā)展再次呈現(xiàn)，由繁入簡，返璞歸真。

三、張朝鋼琴音樂創(chuàng)作的啟示

張朝先生的鋼琴創(chuàng)作不僅僅是單純的傳承與創(chuàng)新，他始終站在民族文化傳承、國家鋼琴文化走向世界的大視野下，將傳承與創(chuàng)新問題，即“入”與“出”的關(guān)系進(jìn)行了更為深入的、細(xì)致的探討。傳承不再是簡單運(yùn)用材料，而是分為顯性與隱性的雙層次建;創(chuàng)新是建立在中西音樂“互融”的結(jié)合點(diǎn)上，進(jìn)行結(jié)構(gòu)、音響、形態(tài)等方面的交融，找尋鋼琴載體、中國民族音樂以及西方作曲技法之間最佳的結(jié)合點(diǎn)。給我們在創(chuàng)作的演奏上帶來了啟示。

（一）創(chuàng)作啟示

中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展主要經(jīng)歷三個階段。第一個階段：單純的模仿、學(xué)習(xí)以及借鑒西方的作曲技法;第二個階段：孜孜不倦地提取中國傳統(tǒng)音樂精髓與民族風(fēng)格相交輝;第三個階段：音樂文化百家爭鳴，音樂風(fēng)格多樣化，寫作手法日益成熟。然而，如何繼承優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，如何將東方文明與西方歷史相結(jié)合一直是鋼琴家、作曲家所思索的難題。中國鋼琴音樂作為后殖民的文化產(chǎn)物，如何在發(fā)展過程中，掙脫桎梏、展現(xiàn)自我民族文化身份，正是幾代鋼琴作曲者們開拓中國風(fēng)格鋼琴學(xué)派的初衷。

1.注重作品民族精神的展現(xiàn)、挖掘

以往創(chuàng)作中，挖掘作品深層次民族精神是常被忽略的。鋼琴作為中國傳統(tǒng)音樂傳播的重要載體，不僅僅是音調(diào)的再現(xiàn)，同時，也是中國民族精神的注入。張朝先生十分看重鋼琴內(nèi)在表現(xiàn)力的挖掘，正如他所說：“鋼琴不僅是一件能歌唱的樂器，更是一件能牽動心靈讓內(nèi)心歌唱的樂器。”他以鋼琴為載體，搭建中西音樂文化交流、融合的橋梁，讓世界的音樂來中國，讓中國的音樂到世界。

2.注重多元民族素材更廣泛的運(yùn)用

中國傳統(tǒng)音樂寶庫豐富多姿、取之不盡，用之不竭，“民族的才是世界的”。我們應(yīng)該向張朝先生學(xué)習(xí)：在創(chuàng)作的“題材上，從古老的民間傳說、民俗風(fēng)情到現(xiàn)實(shí)的生活場景，都是音樂創(chuàng)作取材的對象;在音樂語言上，千姿百態(tài)的傳統(tǒng)音樂音律、調(diào)式、旋法、節(jié)奏、音色及文字語言、方言的聲韻、語調(diào)、語氣等，都直接或間接地化為中國當(dāng)代作品的音樂語言而獨(dú)樹一幟;在表現(xiàn)意境上，中華傳統(tǒng)文化所特有的精神、氣質(zhì)、神韻、旨趣，都映射在他的音樂創(chuàng)作中。”[9]張朝先生選曲的創(chuàng)新性中體現(xiàn)了他對創(chuàng)作實(shí)踐的大愛，對民族音樂的大愛。

3.注重中西音樂藝術(shù)之間的融合問題

張朝先生在處理中西音樂藝術(shù)關(guān)系時，做到毫無隔膜的互融結(jié)合。作曲家在創(chuàng)作過程中，應(yīng)堅(jiān)守“互融”的信念，在創(chuàng)作手法、方式上要不斷進(jìn)行新的嘗試。

（二）演奏啟示

張朝先生的鋼琴創(chuàng)作不僅僅拘泥于外在形式要素的模仿與再現(xiàn)，還注重音樂靈魂對人精神的影響。他對鋼琴作品的創(chuàng)作內(nèi)容、思想以及音響進(jìn)行深入探究，是他人很難通過演奏模仿而來的，這也是一位演奏者要達(dá)到高層次演奏水平的音具備的素養(yǎng)。

張朝先生的民族傳承的大視野不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行彈奏過程中，他也無時無刻不提醒學(xué)生，表現(xiàn)作品神韻的重要意義?！镀S》該曲吸取了京劇的音調(diào)以及本土音色，直接將原始作品的音調(diào)素材拿到作品中使用，使作品聽起來更加容易理解，具有很強(qiáng)的民族親和力，包含民族音樂精神內(nèi)涵，代表著我國民族音樂的精華。張朝先生提醒到：“不要機(jī)械地去規(guī)定表現(xiàn)哪種樂器。鋼琴是不可能完全模仿某一種民族樂器的，因?yàn)樗⒉皇悄羌菲鳌Ｎ覀冎荒馨衙褡鍢菲鞯哪承┮羯攸c(diǎn)、演奏特點(diǎn)、性格特點(diǎn)糅人鋼琴里面去，使其在音色、演奏、織體、旋律等方面產(chǎn)生一種東方的色彩。”[10]這是我們在演奏中需要注意的。如鋼琴改編曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》中多次出現(xiàn)的對中國彈撥樂器音色的模仿及連續(xù)雙手交替輪奏色彩性分解和弦等技巧，都制造出西方鋼琴音樂作品中鮮有的音色效果與藝術(shù)風(fēng)格，蕩漾開鮮明的東方韻味，這對演奏者提出了更高的要求。在演奏中要做到人琴合一，才可以向聽眾準(zhǔn)確的傳達(dá)出曲中真意。

結(jié)?語

本文以張朝先生所創(chuàng)作的作品為切入點(diǎn)，圍繞“入”與“出”兩個核心，論述張朝先生在鋼琴音樂創(chuàng)作中對中國傳統(tǒng)音樂元素運(yùn)用的傳承性與創(chuàng)新性，并分析張朝先生大視野下的多元化傳承特征，包括顯性與隱性的民族音樂要素運(yùn)用。此外，他的創(chuàng)新性也是建立在追尋鋼琴器樂載體與中國傳統(tǒng)音樂、西方作曲技法三者的“互融”之中找尋最佳的結(jié)合點(diǎn)，分為中西音樂結(jié)構(gòu)的互融、線性形態(tài)與縱向形態(tài)的“混響”等。最后，闡述張朝先生的作品對鋼琴音樂創(chuàng)作以及鋼琴音樂演奏兩方面帶來的啟示。

張朝先生鋼琴音樂創(chuàng)作的大格局觀之一是對鋼琴創(chuàng)作民族化發(fā)展使命的接續(xù)與承擔(dān)，民族化音樂、民族化情結(jié)是張朝先生鋼琴作品創(chuàng)作中始終堅(jiān)持的核心，這是他在不斷地摸索、不斷地繼承前人成果的過程中潛移默化地受到的影響，而鋼琴的民族化也被他作為一種文化使命，在世界級的舞臺上進(jìn)行自豪的展示。他的鋼琴創(chuàng)作不僅僅是單純的傳承與創(chuàng)新，而是始終站在民族文化傳承、國家鋼琴文化走向世界的大視野下，將傳承與創(chuàng)新問題，即“入”與“出”的關(guān)系進(jìn)行了更為深入的、細(xì)致的探討。傳承不再是簡單運(yùn)用材料，而是分為顯性與隱性的雙層次建;創(chuàng)新是建立在中西音樂“互融”的結(jié)合點(diǎn)上，進(jìn)行結(jié)構(gòu)、音響、形態(tài)等方面的交融，找尋鋼琴載體、中國民族音樂以及西方作曲技法之間最佳的結(jié)合點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[9]?楊帆.學(xué)術(shù)論文聯(lián)合對比庫[J].東南學(xué)術(shù)，2014（03）.

[10]?韓利，陳娟娟，譚勇.鋼琴藝術(shù)在中國[M].北京：民族出版社，2011：220.

（責(zé)任編輯：王勤美）