簡述透視學(xué)理論在繪畫中運(yùn)用與發(fā)展

包薩茹拉

摘 要：透視學(xué)是一門獨立的學(xué)科，卻也和繪畫有著千絲萬縷的關(guān)系。透視學(xué)不僅對西方繪畫產(chǎn)生重要的影響，對中國的散點透視也有深刻的影響。透視法不僅在中國得到廣泛的傳播，并且融入到中國的繪畫當(dāng)中，甚至形成新的繪畫體系——中西結(jié)合?？梢哉f沒有透視就沒有現(xiàn)在的繪畫，而沒有繪畫，透視這門學(xué)科也會索然無味。

關(guān)鍵詞：透視學(xué) 繪畫

透視這門學(xué)科興起于歐洲文藝復(fù)興時期。歐洲人民經(jīng)歷了漫長又黑暗的中世紀(jì)的封建桎梏，為了建立新興的資產(chǎn)階級社會，為了掙脫精神和肉體上的壓迫，為了提升人民的利益和地位，重視古典文化，一場聲勢浩大的人文主義思想革命席地而起。人文主義肯定人的主體性，提倡用文學(xué)藝術(shù)來表達(dá)人民大眾的思想、感情和智慧。這時期的學(xué)者以頑強(qiáng)的研究精神、強(qiáng)大的熱情進(jìn)行深入的科學(xué)研究，形成和發(fā)展了包括透視學(xué)在內(nèi)的各種科學(xué)理論。而位于地中海地區(qū)的貿(mào)易通道，使得東西方不僅僅有了貿(mào)易上的往來，并且有了廣泛的文化藝術(shù)傳播，為人文主義的陣地形成了數(shù)量龐大的平民階級，促使藝術(shù)文化具有了廣泛性和世俗性。而繪畫領(lǐng)域中，畫家為了畫面具有真實性，為了表現(xiàn)真實場景，他們開始研究寫實技巧，并且開始了對透視學(xué)的探索。[1]

一、透視學(xué)的概念與原理

在觀察物體時，由于方向、距離和高低等各種因素，我們所觀察的景物形象與原來的有所不同。同樣高的事物越遠(yuǎn)越低，同樣寬的道路越遠(yuǎn)越窄，這種現(xiàn)象我們稱之為透視現(xiàn)象?！巴敢暋币辉~的具體定義是——透過平面看景物，研究它們形狀的意思。透視學(xué)是研究在平面上立體造型的規(guī)律。常見的透視規(guī)律有：[2]

1.最常見的兩種透視關(guān)系：平行透視、成角透視。

（1）平行透視是指當(dāng)視線與地平面線平行時，如果物體是立方體的話，其中長、寬、高三邊有兩邊平行于透視面，這種透視現(xiàn)象就是平行透視。平行透視是繪畫中經(jīng)常采用的構(gòu)圖形式。

（2）成角透視是指當(dāng)視線與地平面線平行時，如果物體是立方體，它的長、寬、高三邊只有一邊平行于透視面，這種透視現(xiàn)象就是成角透視。成角透視是繪畫中應(yīng)用最廣泛的透視方法。

2.俯角/俯角透視規(guī)律——視線垂直或傾斜于地平線的觀察方法是俯視或仰視，也稱三點透視。

3.光影透視規(guī)律——物體受到光照后，都會呈現(xiàn)出“亮面”和“暗面”兩個部分，“暗面”叫陰，其投影稱為影?！瓣幱啊币辉~是暗面和投影的統(tǒng)稱。投影承接面又稱投影面。正確使用光影透視，會使畫面增加時空感，更加真實。

4.反影透視規(guī)律——光滑的物面，具有反射其他物體形狀的特性，使人看上去像是在物體“里面”有著和外面被映物相同的物體。這種物面成為反射面，反射面生成的物象為反影，水面的反影俗稱倒影。

5.大氣透視規(guī)律——當(dāng)我們處于戶外的時候，由于大氣層的緣由，我們看到的東西隨著距離的遠(yuǎn)近，呈現(xiàn)出物象的清晰和模糊，色調(diào)的濃厚與淡雅。畫家以遠(yuǎn)近不同時物象的清晰度、色調(diào)的變化來塑造空間深度。

二、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用與發(fā)展

繪畫是畫家的一種視覺心理的反應(yīng)和再現(xiàn)，畫家要依靠眼睛也就是我們心靈的窗戶來感知空間世界，“外師造化”形成印象，然后在經(jīng)過精神上的感受、升華，“中的新源”，以一種視覺形式來表現(xiàn)，體現(xiàn)了“源于生活，高于生活”是一個自然空間―視覺空間―藝術(shù)空間過度的過程。透視的關(guān)鍵在于視，透視學(xué)主要就是研究眼睛與物體之間的關(guān)系，從上下、左右、前后也就是橫向、縱向、深向三個向度上研究眼睛所看到的與物體的運(yùn)動關(guān)系和所形成的視覺空間，這是對透視學(xué)研究的入口。具有透視所在的畫面是包含幾何學(xué)中的點、線、面的關(guān)系，體現(xiàn)著物體的空間特征，有一定的科學(xué)性、推理性，在繪畫中可以直接引用，也可以說透視是揭示特定條件下視覺空間規(guī)律方面的繪畫藝術(shù)空間的表達(dá)。

透視學(xué)在意大利文藝復(fù)興興盛時期得到了充分的發(fā)展，并且及時地運(yùn)用到了繪畫中，例如意大利達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，畫面屬于典型的平行透視關(guān)系，中心點就在于畫面中心基督所在的位置上，屋頂、兩側(cè)墻的窗戶框架所形成的一組直角線直指中心點，吸引集中了視線，突出了中心人物基督。餐桌長長的水平線橫貫畫面左右，既形成了一種穩(wěn)重的氣氛，又起到截止視線下行的作用。加上基督的冷靜、莊重、威嚴(yán)的形象刻畫，12門徒三人一組順桌依次排開、分列兩旁的對稱構(gòu)圖，形成一種動靜對比，同時餐桌對著觀眾，采取了全開放的藝術(shù)處理手法，可使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。達(dá)芬奇通過實踐，將零散的透視知識總結(jié)成系統(tǒng)、規(guī)范的理論，闡述繪畫中透視的相關(guān)規(guī)律，對后世繪畫發(fā)展影響重大。而繪畫之父喬托，也在這方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。他的代表作《逃亡埃及》中背景的描繪，第一次明確地表現(xiàn)出了透視法的運(yùn)用，比如畫面中飛翔的天使。他在創(chuàng)作中所提出的人物與背景關(guān)系、空間關(guān)系和物體的體積感等問題正是后幾代藝術(shù)家所面臨的，喬托為后來的藝術(shù)確定了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展方向。而在光透視方面做出獨特貢獻(xiàn)的，是稱為“用光大師”的倫勃朗，他的作品《浪子回頭》光線從左側(cè)射來，投在父親與兒子的身上，周圍的人物籠罩在陰影之中，整個畫面通過光的明暗層次變化，使人物間顯現(xiàn)出一定深度空間。而最終將透視學(xué)理論化系統(tǒng)化的是丟勒，在他作品《懺悔中的圣哲落幕》中，畫家注重表現(xiàn)人體肌肉結(jié)構(gòu)和空間透視，將人物和自然景色和諧地融合。他將幾何學(xué)運(yùn)用到造型藝術(shù)中，他的透視作圖幾百年來一直還保持著它的優(yōu)勢，為人們所采用。經(jīng)過幾代人的努力，透視學(xué)終于逐步發(fā)展并且得到了很大程度的完善。

透視學(xué)在中國的出現(xiàn)，也不亞于西方，早在公元前三四百年的《墨經(jīng)》中，就已記載了中國人對小孔成像的認(rèn)識。而南北朝時，宋代宗炳在《畫山水序》中已經(jīng)闡述了透視原理在中國繪畫中的運(yùn)用。晉顧愷的《畫云臺山記》也提到了陰影和水中倒影透視在繪畫中的運(yùn)用。以后歷代畫家對透視現(xiàn)象及其藝術(shù)的表現(xiàn)都不乏精辟的論述和創(chuàng)造性的運(yùn)用。如清代王翚的作品，畫中內(nèi)容既有平視又有仰視和俯視。構(gòu)圖上，巧妙地把不同視點觀察到的景物匯集在一個構(gòu)圖之中，但不失整體感。

結(jié)語

透視學(xué)是一門與繪畫息息相關(guān)的學(xué)科，他使得畫面更具生命力與活力，是繪畫中不可或缺的知識體系。而現(xiàn)代美術(shù)教育中，透視學(xué)更是一門必修課程，我們只有更好地認(rèn)識它、了解它，并且加以靈活運(yùn)用，才能讓作品綻放持久的光芒。

參考文獻(xiàn)

[1]胡亞強(qiáng).繪畫透視學(xué)[M].上海人民美術(shù)出版社，2009.

[2]楊先藝.西方藝術(shù)簡史[M].北京大學(xué)出版社，2008.