雕塑與十字架：西方當(dāng)代多維空間視域中的受難圖像

陳超

圖1 《尿溺基督》安德里斯·薩拉諾（美國）1987年

隨著當(dāng)代社會(huì)宗教的日漸衰弱，十字架已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其作為一種傳統(tǒng)的宗教符號(hào)所具有的象征意義。特別是20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)家將其在過去二維空間中的運(yùn)用轉(zhuǎn)移到雕塑、裝置、影像甚至行為藝術(shù)中來。這無疑拓展了這一圖式符號(hào)的藝術(shù)語言和形式特征，由此引起這一圖式在多維空間藝術(shù)形態(tài)中的形體變異、空間衍生、材料變革，為我們研究當(dāng)代受難圖像提供了一個(gè)新的視角。

1.惡搞與詆毀的背后——作為一種政治隱喻的符號(hào)

在后現(xiàn)代文化背景下，一切崇高的東西都會(huì)顯得低俗甚至遭到藝術(shù)家的惡搞，基督耶穌也不例外。雖然藝術(shù)家本人為此會(huì)極力辯稱這并非是在侮辱宗教，但還是會(huì)遭到觀眾，特別是虔誠的天主教徒的反對(duì)、辱罵甚至破壞。在這惡搞和詆毀的背后，是藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象所把持的理性經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。十字架儼然已成為藝術(shù)家隱喻當(dāng)下社會(huì)問題和政治問題的媒介符號(hào)。

在1987年，紐約藝術(shù)家安德里斯·薩拉諾（Andres Serrano）將基督受難像放在自己的尿液中拍照，取名為《尿溺基督》（Piss Christ）。從此，薩拉諾憑借這一極度爭(zhēng)議的攝影作品一舉成名。在這件作品中，他將天主教中的耶穌、十字架等崇高的宗教形象與血液、尿液、乳汁等被傳統(tǒng)藝術(shù)所禁忌的液體材料聯(lián)系在一起（見圖1）。在大眾眼里，這無疑是對(duì)宗教的挑釁，以至于該作品在法國展覽時(shí)被憤怒的天主教徒當(dāng)場(chǎng)砸毀。而藝術(shù)家則辯稱：“這并非是指責(zé)或侮辱宗教，而是暗示在當(dāng)代社會(huì)中被商業(yè)化和廉價(jià)化的基督，”[1]藝術(shù)家是想通過利用尿液這種極端的材料來反襯曾經(jīng)高高在上的耶穌形象。顯然，作者本人已經(jīng)意識(shí)到這一崇高的宗教題材日漸低俗和商業(yè)化的趨勢(shì)，只不過他采取了一種極端的方式來吸引人們的注意，進(jìn)而讓人們理解和反思這一問題的本源。事實(shí)上，薩拉諾本人也為自己這種極端行為做出了辯解，他認(rèn)為“藝術(shù)是一種道德與精神上的責(zé)任，它要切開一切偽裝的方式，而且直指靈魂。”[2]面對(duì)當(dāng)時(shí)具有濃厚宗教情結(jié)的人們來說，藝術(shù)家也只有通過這種方式才能夠從根本上喚起人們對(duì)于當(dāng)下一系列社會(huì)問題的反思。

與薩拉諾相似，奧地利藝術(shù)家赫爾曼·尼茨（Herman Nitsch）的藝術(shù)也是由于涉及血液、精液和尿液等極端材料而被大眾所抨擊。不同的是，在尼茨的作品中，被釘在十字架上的并非耶穌，而是自己的身體或者動(dòng)物的尸體。1984年，他的行為藝術(shù)作品《第80次行動(dòng)：原始神秘劇》（Eightieth Action：The original mystery drama）將自己的身體捆綁在十字架上，借助宰殺牛羊、潑淋血液等方式形成“殘酷的劇場(chǎng)”（Theatre of Cruelty）。[3]（見圖2）在表演的最后，作者又將宰殺的牛、羊等動(dòng)物的尸體釘在十字架上，將這些尸體與耶穌視為同等地位。在這里，尼茨的身體與動(dòng)物的尸體先后替代基督耶穌，耶穌成為了一個(gè)普通的人，成為了一具動(dòng)物的尸體。藝術(shù)家的意圖并非僅僅展示場(chǎng)面的慘烈，而是通過屠殺、切割和肢解這樣的極端行為，表達(dá)在當(dāng)代社會(huì)政治壓迫下自己需要的自由，以此暗示現(xiàn)代文明下人類內(nèi)心的恐懼和欲望，進(jìn)而體現(xiàn)自己對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的批判和反諷立場(chǎng)。

當(dāng)古典繪畫中的十字架作為一種宗教符號(hào)而被賦予政治隱喻和社會(huì)指向時(shí)，十字架已不再是純粹的受難刑具，而是藝術(shù)家通過惡搞和詆毀的視覺形象向人們發(fā)起對(duì)于社會(huì)問題和人性價(jià)值追問的隱喻符號(hào)。當(dāng)代藝術(shù)中的十字架圖式已不僅僅作為純粹的宗教符號(hào)而存在，它已經(jīng)演變成藝術(shù)家理性與經(jīng)驗(yàn)的表征。十字架存在的意義在于揭示其背后的社會(huì)問題和政治問題。

圖2 《第80次行動(dòng)：原始神秘劇》赫爾曼·尼茨（奧地利）1984年

圖3 《瞬間的神殿》米蘭·克里扎克（捷克）1970年

2.“虛無”的存在——作為一種精神圖式的關(guān)懷

在古典繪畫中，十字架作為基督耶穌的受難刑具，兩者是作為一種完整的圖式來表達(dá)受難的主題和基督教信仰。步入當(dāng)代以來，藝術(shù)家對(duì)于這一圖式的表現(xiàn)不再局限于傳統(tǒng)法則。十字架脫離耶穌形象獨(dú)立存在，但這并沒有影響十字架存在的意義。相反，正是由于耶穌的“缺席”使得純粹的十字架盡顯宗教的神秘氣息。耶穌作為一種“虛無”的存在隱晦于多維空間之中，作為藝術(shù)家呈現(xiàn)于作品中的圖式符號(hào)。十字架被賦予了精神力量和觀念色彩，從中傳達(dá)出藝術(shù)家的終極情感關(guān)懷。

圖4 《天堂之梯》史蒂芬·安東納庫斯（希臘）1997年

圖5 《千禧年十字架》弗雷德里克·哈特（美國）1992年

捷克藝術(shù)家米蘭·克里扎克（Milan Kelly zach）于1970年創(chuàng)作的《瞬間的神殿》（Instantaneous Temple）是將自己的身體與三塊廢棄的枕木垂直平鋪于地面所形成的十字架造型（見圖3）。與其他十字架藝術(shù)形態(tài)相比，在這件作品中，基督耶穌的視覺形象并未呈現(xiàn)，而是作為一個(gè)“虛無”的存在，隱晦于作品之中。其次，作者本人的身體參與到十字架的空間建構(gòu)之中，與三塊枕木共同組成十字架造型。與上述兩位藝術(shù)家的極端行為相比，克里扎克同樣是在揭示一種社會(huì)問題，但她并不僅僅以揭示社會(huì)問題為終極目的，而是將自身情感與觀念傳達(dá)到作品中去，通過身體的介入為當(dāng)下不斷遭到破壞的十字架所祈禱，進(jìn)而為人類和某種精神所祈禱。如作者本人所講：“我想以一個(gè)非常簡(jiǎn)單的可能為某個(gè)人的身體、精神、感受和欲望祈禱。”[4]在這里，作者的身體是喚起人們希望和拯救意識(shí)的符號(hào)，十字架作為傳達(dá)藝術(shù)家情感寄托的圖式，顯示出作者強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

希臘藝術(shù)家史蒂芬·安東納庫斯（Stephen Antonakos）是一位擅長運(yùn)用光影創(chuàng)作的藝術(shù)家。在他的藝術(shù)作品中，霓虹燈是一個(gè)重要的表現(xiàn)元素。他認(rèn)為“霓虹燈是一個(gè)受控的天堂”。[5]在1997年威尼斯雙年展上，他的作品《天堂之梯》（Stairway to Heaven）將耶穌作為一種“虛無”的存在借助于光的力量隱晦于空間之中。該作品以極具希臘東正教教堂特點(diǎn)的幾何白色塊面作為背景，白色面板前面是一座高約6米的紅棕色鋼結(jié)構(gòu)框架。一架約12米的金黃色天梯穿透天窗伸向天空。禮拜堂門口上方是若干不同大小的十字架有序排列，在上方霓虹燈的照射下呈現(xiàn)出一種曼妙、虛幻的效果（見圖4）。

安東納庫斯利用光影將十字架集合在特定空間中，耶穌作為一種“虛無”的存在，其視覺形象雖未出現(xiàn)，但卻強(qiáng)調(diào)出整個(gè)作品的宗教神秘氣息，向人們提供了一種信仰的體驗(yàn)和精神的天路。十字架作為藝術(shù)家呈現(xiàn)于作品中的精神圖式與作品的藝術(shù)形式達(dá)到完美統(tǒng)一。在此，十字架作為一純粹的圖式符號(hào)并不具有深刻的政治隱喻性和明確的社會(huì)指向性。耶穌作為“虛無”的存在雖未真正出現(xiàn)于作品的視覺形象中，但卻隱晦于十字架上，進(jìn)一步升華了作品的主題，營造出宗教性的神秘空間。同樣作為精神圖式，相比古典繪畫中十字架傳達(dá)的宗教精神，當(dāng)代藝術(shù)中的十字架已衍變?yōu)閭鬟_(dá)作者情感觀念的圖式符號(hào)，更多地體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和精神的力量。

圖6 《十字架》阿加特·斯諾（美國）2007年

3.世俗化情趣——作為藝術(shù)家一種個(gè)性化的詮釋

受后現(xiàn)代思潮的影響，當(dāng)代藝術(shù)中的十字架已徹底脫去其神圣的宗教外衣，成為藝術(shù)家任意利用和表現(xiàn)的媒介符號(hào)。藝術(shù)家可以按照自己的理解和認(rèn)識(shí)去自由、隨意地表現(xiàn)，十字架形象被逐漸的生活化和游戲化。形式與主題已不再是藝術(shù)家創(chuàng)作表達(dá)的重點(diǎn)，重要的是藝術(shù)家個(gè)性化的創(chuàng)作手段和現(xiàn)代化的材料與技術(shù)運(yùn)用。

與安東納庫斯相似，美國藝術(shù)家弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）的藝術(shù)同樣注重光的表現(xiàn)，但哈特作品中的光來自于其所使用的透明材料。哈特藝術(shù)的最大特點(diǎn)是利用現(xiàn)代化的工業(yè)材料和技術(shù)手段來模仿古典藝術(shù)樣式，從而最大程度地追求作品自身的形式美感。他在1992年為紀(jì)念耶穌誕生兩千年所做的《千禧年十字架》（Millennium Cross）將具有傳統(tǒng)人物造型的耶穌形象嵌入透明丙烯酸樹脂的十字架中（見圖5）。在這件作品中，美感成為哈特藝術(shù)的終極追求，作者通過美化十字架這一圖式來向人們傳達(dá)生活之美。如同一件小工藝品，哈特的十字架已不再崇高、莊嚴(yán)和神秘，而是變得美觀、優(yōu)雅和歡愉。

如果說安東納庫斯藝術(shù)中的十字架還有耶穌作為“虛無”的存在來強(qiáng)調(diào)宗教氣氛的話，那么紐約藝術(shù)家阿加特·斯諾（Agathe Snow）的十字架則完全與耶穌基督失去了聯(lián)系。斯諾作品中的十字架符號(hào)更多帶有戲謔成分和世俗化情趣。在斯諾的作品中，十字架的崇高被世俗化的人物形象所消解。作者只是挪用了十字架這一符號(hào)，但并沒有賦予其明確的精神指向性。例如，在其2007年創(chuàng)作的裝置作品《十字架》（Cross）中，作者利用氣球、塑料袋、破舊衣服和樹枝等廢舊物品為原始材料，在被涂鴉的十字架上通過繩索纏繞、捆綁的方式創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)呆滯和疲憊的卡通人物形象（見圖6）。斯諾以游戲的心情將這些工業(yè)廢棄物任意地捆綁、組合而成，意在傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)下人們對(duì)于十字架圖式的無視心態(tài)和游戲態(tài)度。在其作品中，觀眾已感受不到宗教的莊嚴(yán)和神秘，相反，經(jīng)過藝術(shù)家個(gè)性化的闡釋，作品中的人物顯得幽默詼諧。整組作品傳達(dá)出了歡愉的情調(diào)。

同樣是利用個(gè)性化的方式詮釋世俗化情趣，哈特是借助工業(yè)化的材料將十字架賦予審美的內(nèi)涵，耶穌是嚴(yán)格按照人體形象來塑造的，十字架的造型迎合了大眾的審美追求，沒有任何的政治指向。這一圖式符號(hào)憑借美的存在受到人們的歡迎，由此被日?；蜕罨?。斯諾則是直接挪用十字架圖式，將其作為純粹的元素符號(hào)體現(xiàn)于作品之中，其存在是為了豐富作品的形式語言和突顯藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)作。十字架已成為藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的標(biāo)識(shí)。

4.結(jié)語

十字架與雕塑、裝置、行為藝術(shù)等多維空間藝術(shù)形態(tài)相結(jié)合，拓展了十字架固有的形制、空間和材料。古典藝術(shù)家注重十字架的法式與結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)有意義的形式表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)家突破了十字架傳統(tǒng)的法式和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，突出有意味的形式探索。安德里斯·薩拉諾、赫爾曼·尼茨對(duì)十字架的“挪用”與“解構(gòu)”，米蘭·克里扎克、史蒂芬·安東納庫斯對(duì)十字架的“整合”與“重構(gòu)”，弗雷德里克·哈特、阿加特·斯諾對(duì)十字架的“游戲化”與“世俗化”的背后，是藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中人的價(jià)值的重新審視。從利用十字架形象來隱喻社會(huì)問題和政治問題，到借助十字架圖式符號(hào)來表達(dá)自身的情感與觀念，再到新世紀(jì)藝術(shù)家通過把玩十字架來突顯自身個(gè)性化的創(chuàng)作，十字架已超越其最初的宗教話語，將過去宗教層面上的人性關(guān)懷上升到社會(huì)和文化層面，變得具有政治意涵，精神指向和世俗化情趣。

注釋：

[1]Seeley,Bill.“Review—But Is It Art?”.Metapsychology online reviews[EB/OL]. https：//en.wikipedia.org/wiki/Main_Page,2010-09-02

[2]Andres Serrano.The Body Politic. Philadelphia： Institute Contemporary Art,University of Pennsylvania,1994.30

[3]由法國當(dāng)代戲劇理論家安東尼·阿爾托(1896—1948年)(Antonin Artaud)于1935年提出，強(qiáng)調(diào)在借由受控制的戲劇環(huán)境，以暴虐的發(fā)泄喚起觀眾的良知和感應(yīng)，讓人們了解自己的真實(shí)。

[4]查常平.當(dāng)代藝術(shù)的人文追思：1997-2007.[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2008.33

[5]Irving Sandler.Stephen Antonakos.Hudson：Hudson Hills Press LLC,1999.8