駛進(jìn)英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”

魯微微 劉蘭

【摘 要】 英美現(xiàn)代藝術(shù)理論是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的重鎮(zhèn)，了解、研究英美藝術(shù)理論家的代表人物及其典型學(xué)說是藝術(shù)研究乃至人文研究之必需。沈語冰新著《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》不啻為中國讀者繪制出一幅漫游英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”，該書對羅杰·弗萊、施坦伯格等六位英美學(xué)者的研究和定位，不僅對中國藝術(shù)家具有學(xué)術(shù)意義，也對學(xué)術(shù)著述如何融入個(gè)性色彩有積極啟發(fā)意義。

【關(guān) 鍵 詞】英美現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)史；圖像學(xué)；美術(shù)學(xué)

【作者單位】魯微微，河北美術(shù)學(xué)院；劉蘭，商務(wù)印書館。

【中圖分類號】G236 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.14.028

曾幾何時(shí)，以英美為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國包括理論研究者在內(nèi)的美術(shù)從業(yè)者而言竟隔膜到了極點(diǎn)。1980年以前，中國對世界藝術(shù)史理論的了解和把握，還停留、固守在蘇聯(lián)藝術(shù)理論體系的思維框架中（盡管那時(shí)中、蘇作為國家政體彼此交惡，但文化藝術(shù)思維乃至立場卻仍一脈相承）。1980年以后，隨著改革開放的到來，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)涌入國門呈現(xiàn)在國人面前。經(jīng)歷了最初被傳統(tǒng)思維人士被為洪水猛獸的不適期之后，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)很快與中國藝術(shù)家的心靈產(chǎn)生共鳴，隨后引進(jìn)的具有思想啟蒙意義的西方藝術(shù)理論叢書，迅速被中國理論學(xué)者接納。

一、一幅英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”

從20世紀(jì)80年代至今，西方藝術(shù)理論包括多種思潮、流派在中國藝術(shù)理論研究領(lǐng)域已被研究者及美術(shù)界學(xué)子所熟悉，其中最具代表性的人物甚至成為一些重要期刊“如數(shù)家珍”的洋名片，如阿瑟·丹托、羅杰·弗萊等英美藝術(shù)理論家的名字幾乎在每一期有關(guān)西方美術(shù)研究的論文中都會被提及。中國藝術(shù)理論界用了30多年光陰，將西方逾一個(gè)半世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)理論（一般認(rèn)為，西方現(xiàn)代主義是以波德萊爾為起點(diǎn)）介紹進(jìn)來，現(xiàn)在可以說是時(shí)候從中國學(xué)者的角度來撰寫一部英美現(xiàn)代藝術(shù)的史論著作了！

沈語冰教授的新著《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》正是這樣一部大書。本書的結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)了作者對內(nèi)容定位和選點(diǎn)的果斷把握，還表明了作者拒絕浮泛寫作的態(tài)度。如果將西方現(xiàn)代藝術(shù)比作一片汪洋大海，就不難給此書一個(gè)較精準(zhǔn)的定位——可以說作者為中國藝術(shù)理論讀者繪制出一幅漫游英美現(xiàn)代藝術(shù)史的“航海圖”。茫茫大海中，有無數(shù)島嶼、暗礁，成功的航行需要的并非將所有島礁全列出來，而是能夠精確給出關(guān)鍵且必不可少的路線關(guān)節(jié)點(diǎn)。在這幅“航海圖”上，作者定位出六個(gè)關(guān)鍵的人物，即羅杰·弗萊、格林伯格、施坦伯格、邁耶·夏皮羅、克拉克和喬納森·克拉里。

相信對西方藝術(shù)理論有所了解的讀者，要列舉出三五十位現(xiàn)代藝術(shù)理論名家并非難事，但沈語冰列出的這六位理論家，不啻為茫茫藝海中的六座燈塔，要對西方現(xiàn)代藝術(shù)理論有所掌握，其中任何一位都不能被忽略——羅杰·弗萊的形式主義理論、格林伯格的現(xiàn)代主義學(xué)說、施坦伯格的現(xiàn)代圖像學(xué)研究、邁耶·夏皮羅的精神分析、克拉克的藝術(shù)社會史和喬納森·克拉里的視覺考古學(xué)。這六個(gè)藝術(shù)分領(lǐng)域與現(xiàn)代藝術(shù)史之間有著不可分割的關(guān)系，從藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)層面看，六位理論家及其理論思想大都“直接參與了歐美現(xiàn)代主義進(jìn)程”。

與此相伴，六位大師的藝術(shù)理論也具有充滿藝術(shù)味道的傳奇性色彩。本書正文部分對六位英美現(xiàn)代藝術(shù)理論大咖的學(xué)問評介，是伴隨著對各人學(xué)術(shù)立場與思想歷程的追溯而寫就的。以繼承藝術(shù)史家潘諾夫斯基開創(chuàng)的圖像學(xué)而有所發(fā)展的施坦伯格的現(xiàn)代圖像學(xué)研究為例，作者不厭其煩地陳述施坦伯格早期受到羅杰·弗萊的形式主義理論與其他藝術(shù)家、理論家的交叉影響，但在其隨后相當(dāng)漫長的學(xué)術(shù)生涯中，施坦伯格所做的努力卻是從形式主義以偏概全的思維中掙脫出來，“念茲在茲地仍然是要肅清其成長過程中接受的形式主義思想”。這樣的寫作方式，不僅讓讀者更真切地體會各位理論大家代表性學(xué)說的形成前提與成立基礎(chǔ)，也能更深入其理論思想的深處，幫助讀者了解六位大家藝術(shù)思想的同時(shí)，自然而然形成自己的藝術(shù)思維。

沈語冰筆下有關(guān)六位藝術(shù)理論大師的評述，施坦伯格無疑是最出彩的一章。作者在《圖像學(xué)研究中的形式分析》一節(jié)中，較詳細(xì)地介紹了施坦伯格的代表專著《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》中的主打文章——《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》，并通過對畢加索借鑒德拉克洛瓦名作《阿爾及利亞女人》而重新創(chuàng)作的十五幅油畫逐一分析，施坦伯格指出“畢加索實(shí)現(xiàn)了三重綜合”，即“將共時(shí)性的運(yùn)作與其色情沖動、多側(cè)面的人物形象與一個(gè)應(yīng)和者的空間重新結(jié)合起來”。至此，施坦伯格對畢加索的研究實(shí)現(xiàn)了一種全新的整合，即“畢加索的色情沖動被形式?jīng)_動整合，主題被形式整合，圖像被形式主義整合”。

如果說，施坦伯格是經(jīng)過研究而得出“畢加索實(shí)現(xiàn)了三重綜合”的結(jié)論，那么，沈語冰則是經(jīng)過長途跋涉才抵達(dá)施坦伯格研究的終點(diǎn)，甚至可以說是“蓋棺定論”。作者寫道：“這就是施坦伯格——美國20世紀(jì)五六十年代形式主義藝術(shù)史和藝術(shù)批評全盛時(shí)代最大的反形式主義者，20世紀(jì)末后現(xiàn)代主義和視覺文化研究甚囂塵上的反形式主義時(shí)代最大的形式主義者。”這樣的結(jié)論，相信施坦伯格本人也會欣然認(rèn)可。

二、嚴(yán)謹(jǐn)而又充滿溫情

《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》的寫作包含了作者的思想色彩和思想過程，這在當(dāng)代諸多以“某某史”“某某史論”的出版中大多缺乏，因?yàn)橹袊?dāng)代學(xué)者大多習(xí)慣了按部就班、四平八穩(wěn)式的根據(jù)既定寫作框架往里填充材料的寫法。該書在評述西方理論名家的同時(shí)，行文中隨時(shí)可見作者意見的逞顯，這使得該書的閱讀過程仿佛一個(gè)三方小型討論會：英美現(xiàn)代理論家+作者沈語冰+讀者。這種寫作方式不僅呈現(xiàn)了作者的研究經(jīng)過，也讓讀者禁不住要走進(jìn)場內(nèi)發(fā)表自己的觀點(diǎn)。

通讀此書有一種揮之不去的感覺：這是一部寫得相當(dāng)負(fù)責(zé)任，既嚴(yán)謹(jǐn)而又充滿溫情的書。沈語冰在書中提到他在20世紀(jì)90年代寫的專著《透支的思想：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》時(shí)，有一句話說得頗具意味：“這本書與其說是寫結(jié)讀者看的，不如說是寫給自己看的，因?yàn)槲蚁肱宄F(xiàn)代性到底是怎么一回事，究竟應(yīng)如何看待傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關(guān)系?！比绻f，那個(gè)時(shí)期需要通過著述來完成研究目標(biāo)的話，那么，經(jīng)過多年研究和筆耕，圍繞西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和理念出版過多部專著和譯著之后，這部《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》已是相當(dāng)成熟的研究結(jié)論性著作，甚至在一定意義上可以說，是出自中國學(xué)者之手的對英美現(xiàn)代藝術(shù)史理論家的定論式研究。作者交代：這部書“是過去的十多年里，我翻譯的同時(shí)從事研究，在研究的同時(shí)進(jìn)行翻譯的部分成果”。

書中一些頗有意味的小情節(jié)，若不細(xì)讀則難體味其中蘊(yùn)含的作者的深思與卓見，如對喬納森·克拉克的學(xué)說命名——“視覺考古學(xué)”。沈語冰洞察到克拉克的問題意識，他既想避免前輩藝術(shù)社會史學(xué)者粗陋的階級決定論，又想堅(jiān)持歷史唯物主義的決心，于是最終定名為“視覺考古學(xué)”。這體現(xiàn)的其實(shí)是中國藝術(shù)史學(xué)者對西方學(xué)者的一種“理解的同情”。對書中此類經(jīng)作者深思熟慮的細(xì)節(jié)處理，同樣喜歡深思的讀者自當(dāng)會意，莞爾一笑。

三、學(xué)術(shù)乃性情

這部《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》既是理論十分精到的著述，又堪稱性情之作。因?yàn)樵谏蛘Z冰的治學(xué)理念中，有一個(gè)根深蒂固的堅(jiān)守，即學(xué)術(shù)乃性情——理論研究無處不點(diǎn)染著作者自己的性情，這給原本屬于“灰色的理論”的專著賦予了溫度和性格，使讀者閱讀時(shí)產(chǎn)生智性的樂趣。

與中國大多將藝術(shù)史設(shè)在藝術(shù)系或美術(shù)系不同，在英美國家，藝術(shù)史作為一門獨(dú)立的學(xué)科而存在，屬于綜合性大學(xué)的學(xué)科，而非藝術(shù)院校的禁臠。讀者在閱讀該書過程中會明顯有兩方面的感受：一是羅杰·弗萊等現(xiàn)代藝術(shù)理論的重量級學(xué)者，他們的文化背景都相當(dāng)寬闊；二是這些學(xué)者一生中主要從事的專業(yè)并不在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，他們的藝術(shù)理論影響的范疇也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美術(shù)界。正如沈語冰所說，“盡管術(shù)語‘藝術(shù)或‘美術(shù)經(jīng)常被等同于視覺藝術(shù)，但它們也常常在一種更寬泛的意義上得到理解”。在他的定義框架中，藝術(shù)指的是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌，也可以說，西方文化中的藝術(shù)所指，與我們今天所欲高揚(yáng)的“通識”一詞有著相當(dāng)大的交集，但其深度并不亞于我們當(dāng)代學(xué)術(shù)場域中任何一門文科科目。

因此可以說：英美現(xiàn)代藝術(shù)理論的價(jià)值，不在于能否直接指導(dǎo)創(chuàng)作，而在于在更廣博的意義上打開我們藝術(shù)、人文的思維閥門，而這本《圖像與意義——英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，就是替我們擰開閥門的靈慧之手。