當(dāng)攝影遇上田野調(diào)查

鐘華連

不妨先從左邊這張《加拿大沃特頓湖國家公園的生與死》數(shù)字拼貼圖像說起。這是加拿大人類學(xué)家、視覺藝術(shù)家特魯?shù)稀ち斩鳌な访芩梗═rudi Lynn Smith）基于歷史照片的再創(chuàng)作。這幅圖像由兩部分照片組成。圖像中的黑白自然風(fēng)景歷史照片由加拿大地質(zhì)學(xué)家和測量師喬治·默瑟·道森（George Mercer Dawson）于1874年拍攝，他與加拿大地質(zhì)調(diào)查局合作，測量和標(biāo)定了加拿大與美國的邊界，并幫助政府勘查資源。這是迄今為止被發(fā)現(xiàn)的第一張這個(gè)視角的大沃特頓湖國家公園照片，照片所拍地現(xiàn)在已成為一個(gè)熱門景點(diǎn)，每年都有成千上萬的游客有意或無意地在這個(gè)角度進(jìn)行拍攝。而圖像中的彩色蝴蝶是來自特魯?shù)纤姷暮劳鍪录?，她在沃特敦田野調(diào)查期間，目睹了公園游客駕車穿過正在遷徙的蝴蝶，無數(shù)蝴蝶被壓扁，或死在路上，或死在汽車擋風(fēng)玻璃上。人們在去風(fēng)景名勝區(qū)的路上驅(qū)趕蝴蝶，因?yàn)樗麄儾⒉徽J(rèn)為蝴蝶是公園的寶貴財(cái)富，幾乎沒有游客會(huì)關(guān)注或記錄它們的生死。特魯?shù)吓臄z了一些蝴蝶的肖像，然后反復(fù)地將它們拼貼在道森的歷史照片上。特魯?shù)显噲D通過在田野調(diào)查中的參與式觀察和體驗(yàn)（除了拍攝蝴蝶，她也曾在歷史照片所拍地拍了一張照片），了解照片如何作為一個(gè)事件出現(xiàn)及游客在景點(diǎn)的拍攝習(xí)慣，并表達(dá)出對歷史和地理空間的主觀感受。自2003年以來，特魯?shù)媳銍@著加拿大沃特頓湖國家公園這個(gè)保護(hù)區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，與科學(xué)家、游客、藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厝撕献鳎ㄟ^攝影探索和連接生態(tài)與社會(huì)的復(fù)雜性。這幅圖像與一篇藝術(shù)家自撰的學(xué)術(shù)文章共同成為整個(gè)田野調(diào)查項(xiàng)目中的子項(xiàng)目，這個(gè)項(xiàng)目最后呈現(xiàn)為一本限量版的藝術(shù)家書籍，書中特魯?shù)弦哉郫B的方式呈現(xiàn)這幅圖像，我們現(xiàn)在看到的圖像是其電子化的印制品，保留了折痕，看起來又是一幅歷史照片。另外，特魯?shù)线€將學(xué)術(shù)文章主標(biāo)題取名為“保護(hù)區(qū)的歷史攝影人類學(xué)”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去調(diào)查記錄和感受，又回到工作室對歷史檔案和實(shí)地調(diào)查資料以敘事同時(shí)也以反敘事的方式去建構(gòu)、重塑，特魯?shù)系倪@件作品呈現(xiàn)了當(dāng)代攝影、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要策略：田野調(diào)查。

田野調(diào)查（fieldwork），也稱作實(shí)地研究（field research），美國人類學(xué)者古塔（Akhill Gupta）與弗格森（James Ferguson）在《人類學(xué)定位：田野科學(xué)的界限與基礎(chǔ)》一書提到其來源，田野調(diào)查作為一個(gè)學(xué)術(shù)詞匯首先被博物學(xué)家所使用，最早由以前的動(dòng)物學(xué)家哈登（A. C. Haddon）介紹到人類學(xué)中。19世紀(jì)，主要來自貴族階層的知識精英諷刺去田野工作的人類學(xué)家，認(rèn)為這是不體面、沒有技能的人干的工作。隨著大學(xué)體系的發(fā)展和殖民統(tǒng)治的需求，田野調(diào)查成為越來越被認(rèn)可的研究材料來源。進(jìn)入20世紀(jì)后，這群做人類學(xué)的知識分子被貼上“搖椅上的人類學(xué)家”的標(biāo)簽而受到廣泛批判。如今的人類學(xué)家在追述田野調(diào)查方法的系統(tǒng)形成時(shí)往往會(huì)提到發(fā)跡于英國的波蘭人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡導(dǎo)的科學(xué)田野調(diào)查后來被公認(rèn)為人類學(xué)、民族學(xué)的基本研究方法，也常被人當(dāng)作人類學(xué)的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。馬林諾夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一書中，歸納了基于參與觀察的田野調(diào)查的三大核心 ，“首先，學(xué)者理所當(dāng)然必須懷有科學(xué)的目標(biāo)，明了現(xiàn)代民族志的價(jià)值與準(zhǔn)則；其次，他應(yīng)當(dāng)具備良好的工作條件，主要是指完全生活在土著人當(dāng)中無須白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法來搜索、處理和核實(shí)他的證據(jù)?！?1960年代以來，由于后現(xiàn)代思潮的興起和發(fā)展，馬林諾夫斯基式的科學(xué)田野調(diào)查所秉持的客觀性遭受到越來越多學(xué)者的質(zhì)疑；與此同時(shí)，伴隨著西方殖民主義發(fā)展起來的傳統(tǒng)人類學(xué)在知識生產(chǎn)中缺乏對權(quán)力的反思也遭到嚴(yán)厲的批判。其中，美國文化人類學(xué)家詹姆士·克利福德的兩本著作《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》（與馬庫斯合著）和《文化的矛盾》引起人類學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)界的廣泛關(guān)注， 克利福德認(rèn)為民族志中反映的僅是“部分的真理”，人類學(xué)的研究不是作者單方面的作為，而是與研究對象間雙向的、互為主體的結(jié)果。克利福德還指出個(gè)人的田野經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成民族志文本時(shí)，有著許多作者無法控制的多重主觀性與政治限制。在對田野調(diào)查的描述中，研究者的反思取代了客觀性的經(jīng)驗(yàn)描述，成為當(dāng)代民族志的重要形式。而上世紀(jì)八九十年代人類學(xué)的感官轉(zhuǎn)向（sensorial turn）使得民族志的書寫更注重主觀體驗(yàn)，它倡導(dǎo)從“身體觀”轉(zhuǎn)向到“身體感”，在田野調(diào)查的參與觀察過程中，民族志者置身于地方場所的同時(shí)，也成為地方場所的組成部分，變成了知識生產(chǎn)中的主體之一，并通過視覺、味覺、聽覺、觸覺以及嗅覺將個(gè)體體驗(yàn)、觀察和地方知識融會(huì)貫通，形成有效的互動(dòng)。

綜上來看，進(jìn)行田野調(diào)查的過程及對田野成果的描述， 不管是信奉“科學(xué)”、“客觀”，還是注重個(gè)人主觀體驗(yàn)，采用的田野調(diào)查有很重要的共性，即“一種深入到研究現(xiàn)象的生活背景中， 以參與觀察和非結(jié)構(gòu)訪談的方式收集資料，并通過對這些資料的定性分析來理解和解釋現(xiàn)象的社會(huì)研究方式?！保ㄟ@里引用風(fēng)笑天在《社會(huì)學(xué)研究方法》第四版對此的闡述。另外，在人類學(xué)的田野調(diào)查研究方法中還會(huì)用到結(jié)構(gòu)訪談、半結(jié)構(gòu)訪談法、抽樣法、譜系法）

那攝影與田野調(diào)查是一種怎樣的關(guān)系，它們?nèi)绾蜗嗷ソ槿?、吸收、接納彼此？這是本期專題中主要探討的問題。

從田野調(diào)查在人類學(xué)發(fā)展過程中的歷史演變可以看到，因?yàn)槌珜?dǎo)研究者走向“田野”，它與攝影對外部世界的指向有著天然的聯(lián)系，而它們的變化路徑也頗為相似。攝影術(shù)在發(fā)明之初，由于外部世界早就是其他藝術(shù)類型和文化形式所表現(xiàn)的主題，而當(dāng)時(shí)的照片似乎可以印證人們對外部世界的看法，人們信任攝影能“還原現(xiàn)實(shí)”，具有“精確性、真實(shí)性”，這與早期人類學(xué)田野調(diào)查不謀而合?？脊艑W(xué)家和人類學(xué)家迅速將攝影運(yùn)用到田野調(diào)查工作中，以確保研究資料來源的可靠性，而他們?nèi)舨槐氵h(yuǎn)行，會(huì)同攝影師合作來論證研究成果。比如，考古學(xué)家菲力西恩·凱納爾·德·索爾西在1854年與攝影師奧古斯特·薩爾茨曼（Aguste Salzmann）的合作。學(xué)界以索爾西手繪的素描和地圖的不準(zhǔn)確性為由否定他對耶路撒冷的研究成果。薩爾茨曼提議用照片來取代手繪圖片。數(shù)月內(nèi)，薩爾茨曼實(shí)地踏查，拍攝了150張照片，最終證實(shí)了索爾西理論的真實(shí)性，結(jié)束了論戰(zhàn)。與那些景色秀麗的風(fēng)景照片完全不同，薩爾茨曼的影集《耶路撒冷》由文獻(xiàn)照片構(gòu)成，目的是為了論證某一個(gè)論題，參與某一個(gè)學(xué)科論戰(zhàn)?？梢哉f，攝影和田野調(diào)查的緊密聯(lián)系幾乎從一開始就在證據(jù)和知識生產(chǎn)的影響下產(chǎn)生的。

隨著參與式田野調(diào)查的出現(xiàn)，它在實(shí)操過程中的方式（步驟）被借用到20世紀(jì)的民族志攝影和紀(jì)實(shí)攝影中。還有很重要的一點(diǎn)，如本期專題作者楊云鬯所說，從歷史的角度出發(fā)，人類學(xué)家所生產(chǎn)的田野調(diào)查影像和攝影家拍攝的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影作品一樣，都服務(wù)于非常具體的政治目的和意識形態(tài)。比如20世紀(jì)初劉易斯·海因?qū)νさ挠涗浐?0世紀(jì)三四十年代羅伊·斯特賴克（Roy Stryker）領(lǐng)導(dǎo)的FSA攝影計(jì)劃。還有莊學(xué)本的西南少數(shù)民族影像、上世紀(jì)50年代至90年代張祖道對江村的影像田野調(diào)查，以及20世紀(jì)八九十年代紀(jì)實(shí)攝影熱潮中一些攝影師對田野調(diào)查的有效運(yùn)用。而20世紀(jì)初，愛德華·柯蒂斯的《北美印第安人》，從一開始讓人確信再現(xiàn)了印第安人的生存狀態(tài)，到后來對他擺拍和浪漫主義拍攝風(fēng)格的質(zhì)疑，預(yù)示著往后越來越多人對照片能反映“真實(shí)”的懷疑。

與田野調(diào)查的演變同步，上世紀(jì)60年代以來的后現(xiàn)代思潮和攝影技術(shù)的發(fā)展也使得不斷有人質(zhì)疑攝影客觀性和真實(shí)性，攝影師的主觀情感和判斷慢慢融入到創(chuàng)作中。這一時(shí)期在攝影和當(dāng)代藝術(shù)對田野調(diào)查的運(yùn)用，已不僅僅是純描述性的影像，而是基于對田野材料的研究，將自己的主觀體驗(yàn)和個(gè)人判斷投射其中，精心設(shè)計(jì)場景，而且傾向于多重文本的敘事或觀者可以對影像有多重理解。還有一點(diǎn)，長久以來出于一種自然主義的理想，“田野”一詞帶有強(qiáng)烈的地域性（geographical）色彩，有一種不在這里而在其他地方的意味，似乎越是“非家鄉(xiāng)”的異族地方就越適合做田野，也更“像田野點(diǎn)”，似乎這樣才能體驗(yàn)到文化的差異性，才能進(jìn)行參與觀察式的田野工作。這就像是早期中國的紀(jì)實(shí)攝影師（當(dāng)然現(xiàn)在也還存在），對“田野點(diǎn)”的選擇都有這種傾向，即少數(shù)民族比漢人社會(huì)、鄉(xiāng)村比城市似乎更有田野調(diào)查的價(jià)值。如今“田野”已經(jīng)不僅僅是一個(gè)空間或地理上的概念，不再是一個(gè)“地點(diǎn)”（site）而已，而是一種方位（location），既有空間的維度，也有時(shí)間和歷史的維度。人類學(xué)者、攝影師和藝術(shù)家已經(jīng)嘗試采用多地點(diǎn)式的田野工作，或?qū)α鲃?dòng)過程中的同一人群展開研究，或?qū)Πl(fā)生于許多相互不連續(xù)的不同空間的事物進(jìn)行調(diào)查，或?qū)v史檔案作為田野來研究。

前文談到了田野調(diào)查并不完全是人類學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，正如英國人類學(xué)家?guī)炜死耍℉enrika Kuklick）的研究指出的，它是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初所有自然歷史科學(xué)發(fā)展的一部分。這一看法已被很多人認(rèn)同，如今，它確實(shí)已廣泛應(yīng)用于人類學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)、地理學(xué)等自然或社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，而在攝影和藝術(shù)領(lǐng)域也越來越多人借用田野調(diào)查來為創(chuàng)作鋪路。攝影常常作為田野調(diào)查中的一種記錄工具，而田野調(diào)查也常作為一種方法運(yùn)用于紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目和藝術(shù)創(chuàng)作中。簡單來說，攝影和田野調(diào)查互相把對方當(dāng)作實(shí)踐的工具和方法。值得注意的是，后現(xiàn)代思潮將攝影和田野調(diào)查中的客觀性解構(gòu)后，而如何防止主觀性被無限延伸成為新的課題。當(dāng)今，我們看到越來越多攝影作品沉溺到個(gè)人感受和情緒中，個(gè)人創(chuàng)作取向本身并無對錯(cuò)，但是當(dāng)個(gè)人的小世界被不斷放大，甚至變成一種攝影圖式被不斷重復(fù)和模仿的時(shí)候，攝影直視現(xiàn)實(shí)世界的珍貴特質(zhì)被忽視，甚至被嗤之以鼻，攝影獨(dú)有的力量感正在喪失?；诖?，我們準(zhǔn)備了這期專題，希望能啟發(fā)更多攝影師帶著問題走向田野，并且通過影像折射出自己獨(dú)到的觀看和思索。

在本期專題中，文章方面，我們邀請了兩位人類學(xué)者梁君健、楊云鬯撰文，他們對攝影與田野調(diào)查都有不同面向的詳實(shí)論述。在作品呈現(xiàn)方面，主要從兩方面入手：地方志、民族志田野調(diào)查為路徑的攝影作品；以田野調(diào)查作為方法的紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目和藝術(shù)創(chuàng)作。我們選擇了蔣建雄、程新皓、帕特里克·薩瑟蘭、馬修·阿塞爾林和揚(yáng)·格羅斯這5位攝影師的作品，及失落社會(huì)檔案室（藝術(shù)家姚瑞中及其學(xué)生建立）的藝術(shù)項(xiàng)目。這些作品都經(jīng)過攝影師都對實(shí)地進(jìn)行長期的細(xì)致觀察，或用紀(jì)實(shí)性的影像，或結(jié)合多種視覺元素，或?qū)€(gè)人體驗(yàn)和美學(xué)需求賦予拍攝場景中。這些攝影師或藝術(shù)家在他們的作品闡述中都提及創(chuàng)作過程中如何使用田野調(diào)查，有人類學(xué)背景的紀(jì)實(shí)攝影師帕特里克·薩瑟蘭還從自身攝影實(shí)踐出發(fā)談到田野調(diào)查和紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)系。

最后，本專題要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，現(xiàn)在越來越多攝影和當(dāng)代藝術(shù)宣稱自己采用田野調(diào)查的方法，而如何判斷作品運(yùn)用得是否合理和有效，這需要看到攝影師或藝術(shù)家的創(chuàng)作成果（不管是影像還是文字）是否對所身處的社會(huì)歷史文化背景有深刻的理解，以及創(chuàng)作者的個(gè)體體驗(yàn)、觀察和田野工作地的知識能否有效地融合和互動(dòng)，否則只是一種華而不實(shí)的噱頭。