嚴(yán)老烈改編曲曲牌考源

代 宏

早期廣東音樂奠基人、揚(yáng)琴演奏家嚴(yán)老烈*嚴(yán)老烈(約1832—1919)，清末廣東文人，原名嚴(yán)興堂，外號老烈，廣東音樂早期著名作曲家。改編了十幾首廣東音樂作品，樂譜可稽的有《到春雷》《旱天雷》《倒垂簾》《連環(huán)扣》《卜算子》《寄生草》《算命》《蝴蝶戲柳青》，*黎田、黃家齊：《粵樂》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第44頁。他成功將民間小曲器樂化,其作品至今廣為流傳。麥嘯霞、李凌、黃錦培、莫日芬、黎田等學(xué)者的研究均涉及嚴(yán)老烈及其改編曲，*麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，《廣東文物》1940年；李凌編：《廣東音樂》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年；黃錦培：《嚴(yán)老烈在廣東音樂上的創(chuàng)造》，《人民音樂》1959年第3期等。但面對這位對廣東音樂有突出貢獻(xiàn)的音樂家，我們不僅對其生平了解甚少，對其作品多元文化內(nèi)涵的理解也很有限。值得注意的是，嚴(yán)老烈改編曲體現(xiàn)出鮮明的曲牌思維，曲牌是研究中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)的基石，也是我們借以認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂特征的重要途徑。本文以嚴(yán)老烈改編曲曲牌為對象，探討嚴(yán)老烈改編曲曲牌與歷史上的相關(guān)曲牌有何關(guān)聯(lián)，是“陳年佳釀”“舊瓶換新酒”，還是推陳出新？這不僅涉及廣東音樂的創(chuàng)作，更關(guān)系到廣東音樂的源頭和構(gòu)成。廣東音樂的源頭歷來眾說紛紜，希望本文能有益于這一問題的思考。

一、嚴(yán)老烈改編創(chuàng)作的歷史背景

(一)嶺南音樂的歷史演進(jìn)

先秦時期稱廣州為“楚庭”。秦始皇平嶺南后，派遣大量“謫徙民”遷往嶺南。西漢南越王墓出土文物表明，兩千多年前南越地區(qū)的宮廷樂隊已具相當(dāng)規(guī)模?！短綇V記》描述南北朝時北方流散藝人在廣州“更唱迭和，曲有余態(tài)”。唐代廣州為“婆羅門”“波斯”“昆侖”等外商船舶聚集之地。隨著歷史上幾次人口的大規(guī)模南遷，中原文化逐步擴(kuò)及嶺南，自唐宋至明清，廣州發(fā)展為中西海上絲綢之路的要道。明代廣州“歌舞之多，過于秦淮數(shù)倍”(《羊城古鈔》)。從乾隆二十七年至光緒十二年(1762—1886)先后有湘班、徽班、弋陽班、昆腔班在廣州建造“外江梨園會館”，與本地班分庭抗禮。同治年間(1862—1874)廣州城北樓船將軍廟“歲為神會，作魚龍百戲，其相睹戲，簫鼓管弦之聲達(dá)晝夜，其相沿由來舊矣”。*黎田：《粵樂》，廣州：廣東人民出版社，2005年，第5頁。明清時期廣東各種民間藝術(shù)及外來文化的匯聚為廣東音樂的形成提供了人文環(huán)境和社會基礎(chǔ)，廣東音樂在逐步醞釀形成之中。

(二)廣東音樂的興起及嚴(yán)老烈的音樂活動

關(guān)于廣東音樂的起源，主要有以下三種說法。其一為曲藝說，認(rèn)為廣東音樂源于一百多年前民間說唱的長段前奏曲，其早期形態(tài)可追溯至木魚、龍舟、粵謳等曲藝形式。木魚歌由唐代變文演變而來，與佛教寶卷、鼓詞和彈詞密切相關(guān)。1828年廣東招子庸*招子庸(1789—1846)，廣東南海人。清嘉慶二十一年(1816)舉人，始創(chuàng)粵謳。和馮詢用方言編著出版了《粵謳》。其二為粵劇說，認(rèn)為廣東音樂的前身主要來自粵劇過場音樂和烘托表演用的小曲，持此說的如李凌等。*李凌編：《廣東音樂》，北京：中國文聯(lián)出公司，1986年。明清時期外江班涌入，昆腔、弋陽腔等牌子曲逐漸融入本土音樂中，清中葉后出現(xiàn)了專門為戲曲伴奏的八音班、*八音班為珠江三角洲的農(nóng)民班社，早期因演奏昆弋戲曲牌子，演唱西秦戲，又稱西秦班。后以粵劇、粵曲腔調(diào)為主，兼唱木魚、南音，一般為8名成員8種樂器，后來發(fā)展為10—12人，稱為“大八音”。鑼鼓柜，這些民間樂社活躍于鄉(xiāng)村婚喪喜慶等場合，逐漸出現(xiàn)了獨立演奏的器樂曲，流傳到外地后被稱為廣東音樂。其三為綜合說，認(rèn)為廣東音樂是傳入的中原古樂、江南小調(diào)及弋昆牌子曲和本地民間歌謠相融合的產(chǎn)物。*黎田：《對粵樂三個問題的剖析》《人民音樂》1999年第10期。黎田認(rèn)為，廣東音樂初步形成于1860年左右，從20世紀(jì)20年代開始，廣東音樂進(jìn)入成熟期。*黎田：《廣東音樂的形成》，《民族民間音樂研究》1982年第4期，第16頁。

在探尋嚴(yán)老烈音樂蹤跡的過程中，筆者認(rèn)為，廣東音樂至遲在1883年左右已初具規(guī)模。學(xué)界現(xiàn)今掌握的關(guān)于嚴(yán)老烈的史料比較有限，一般認(rèn)為他改編了《到春來》《旱天雷》《倒垂簾》《連環(huán)扣》這幾首樂曲，其余則語焉不詳。自20世紀(jì)50年代以來，學(xué)界一直未能確考嚴(yán)老烈的生卒及生平。廣東老藝人推算嚴(yán)老烈生于1832年，嚴(yán)老烈的弟子陳鐵笙*陳鐵笙(1873—1940)，字卓枚，廣東新會人。1916年入中華“武俠”(即“精武會”)，懂音樂。在《粵樂拉雜談》中說：“余幼時猶及見嚴(yán)氏，今則嚴(yán)與其徒皆下世?！?陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海，1920年，第116—117頁?！痘洏防s談》的完成時間是1919年，表明嚴(yán)老烈至遲于1919年已去世。而學(xué)界普遍認(rèn)為嚴(yán)老烈的生卒年約為1850—1930年，如陳說可信，現(xiàn)今文獻(xiàn)中有關(guān)嚴(yán)老烈的生平介紹則需調(diào)整。筆者認(rèn)為廣東音樂至遲在1883年左右已成型基于以下因素。

從樂曲來看，陳鐵笙指出清末粵樂(即廣東音樂)與“京調(diào)”(即京劇)的板式相同，但音已迥異，差別主要在大調(diào)：

在吾幼時，曾聞之嚴(yán)老烈(即嚴(yán)興堂)云有十六調(diào)，即《連環(huán)扣》《柳搖金》《浪淘沙》《雙飛蝴蝶》(內(nèi)包《柳青娘》)、《草鞋板》《串珠簾》《一錠金》《到春來》《小桃紅》《蔭華山》《哭皇天》《大開門》《小開門》《三級浪》(內(nèi)包三調(diào)，即《擔(dān)梯望月》《旱天雷》《倒垂簾》)、《漁家樂》《彈琴曲》。*陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海：1920年，第117頁。

陳鐵笙幼時，即1883年左右，*陳鐵笙，1873年生，“在吾幼時”約在1883年前后。已有以上20首代表曲目。嚴(yán)老烈指出當(dāng)時河調(diào)已失傳：“從前尚有河調(diào)。據(jù)嚴(yán)氏云此調(diào)已失傳。今日之所謂河調(diào)，如《曹福登天》《周瑜歸天》《困南陽》等，皆非古之河調(diào)?！?陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海，1920年，第117頁。也就是說，粵樂歷史上尚有河調(diào)風(fēng)格的唱腔流行。據(jù)考證，河調(diào)即清代廣州珠江花舫及附近“紅船”唱南詞的歌妓中流傳的唱腔。*容世誠：《粵樂“八大曲”初析：戲曲清唱、珠江河調(diào)、廣東漢劇》，《文化遺產(chǎn)》2016年第3期。

從樂社來看，嶺南文人、世家子弟素有演奏琴瑟、琵琶、簫笛的喜好，他們組建的樂社為廣東音樂的形成提供了人才基礎(chǔ)。1883年左右粵樂至少有三種風(fēng)格的樂社形式：

粵樂有頑家(此頑字作玩耍解，即如上海之“票友”)、老橫(即八音班)、班本(即戲班)三者，以頑家為上乘。鑼鼓弦索合之其接頭處，需按三丁一板，不許或訛，有訛者謂之食包；老橫今已背時，因其過板及補(bǔ)句(即弦索之序)太長，只有今日之粵城瞽姬，猶沿用之，因瞽姬以一人而兼唱數(shù)喉，生旦凈丑，無所不唱(真可謂獨腳戲)，常以一人連唱五六小時，故不能不延長其過板與補(bǔ)句，而稍歇歌喉也；戲班則因有做手之關(guān)系，故鑼鼓與弦索常常不能吻合，且過板必須短而又短，以求合于做手，故知音者每以為憾；惟頑家則修短合度、一絲不紊，且多游手好閑之多金子，其研究之細(xì)密，非戲班所能望其項背。*陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海，1920年，第117頁。

“頑家”“戲班”“老橫”三家唱腔風(fēng)格不一，用樂互相借鑒。頑家為業(yè)余音樂愛好者自建的班社，粵地歷史上享有盛譽(yù)的燈籠局、私伙局*私伙局約形成于明代,粵地音樂愛好者自帶樂器，聚集在私人廳堂,演奏或唱曲，稱“開局”，是以自娛自樂為目的、自愿組合為基礎(chǔ)的業(yè)余民間曲藝社團(tuán)。均出自玩家之手，至今流行。明代香山(今廣東中山)人王佐(1490—1566)為著名文獻(xiàn)學(xué)者、音樂理論家,他曾將學(xué)生組建為一支樂隊，以檢驗自己的音律理論。*黎田：《對粵樂三個問題的剖析》,《人民音樂》1999年第10期。清代番禺人王隼(1644—1700)為著名詩人、琵琶演奏家、作曲家，他曾組織了一個4人家庭私伙局。戲班中的外江班以京、昆、弋牌子為主，本地班以粵劇為主，老橫即八音班。以上頑家、戲班、老橫加上已失傳的河調(diào)，形成了4種不同的唱腔體系，以玩家最負(fù)盛名。

從傳承人及師承來看，當(dāng)時涌現(xiàn)出以嚴(yán)老烈、霍英為代表的一批粵樂家。“嚴(yán)為粵調(diào)大師，當(dāng)時粵之大腹賈潘、盧、伍、葉四家紈绔子弟組織六爺班(老爺、少爺、師爺、大老爺、姑爺、孫少爺)，嚴(yán)為總教?！?陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海：1920年，第117頁?！傲鶢敯嘤谢粲⒄撸洊|音樂界之泰斗也?！?陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海，1920年，第117頁。嚴(yán)老烈為六爺班總教，早期收錄嚴(yán)老烈改編曲的曲集《弦歌必讀·粵東音樂譜》*丘鶴儔：《弦歌必讀·粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年。似可佐證嚴(yán)老烈為粵東人。陳鐵笙指出：

嚴(yán)之弦索唱功皆為魁首，年七十猶能唱花旦，鄰居不知為須發(fā)皆白之老翁也，排子、二黃、梆子人多知之，惟昆腔則只戲班演《封相》時用之，或曰今日之《思凡》一出，乃昆腔之緒余。嚴(yán)氏云亡是否已不可辨，亂彈為今日趨時之腔調(diào)……據(jù)玩家言……此時名角如林，知音者尤為是。*陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海，1920年，第117頁。

可見，嚴(yán)老烈弦索唱功為一代魁首，70歲還能扮花旦，表演粵劇、昆腔及排子、二黃、梆子等弦索唱腔。

由上可見，嚴(yán)老烈精弦索、能詩文、擅昆曲、演花旦。晚清時期，地方戲曲興起，我國南北方涌現(xiàn)出一批戲曲表演藝術(shù)大師，他們京昆不擋、男唱女聲，戲曲界一時大家云集。嚴(yán)老烈長期耕躬在嶺南的藝術(shù)園地，醉心于弦索在南國的傳承與發(fā)展。吸收了唐、宋詞牌和元、明時期南北曲牌養(yǎng)料的昆曲，于明中葉后在江南興起，至康熙、乾隆時達(dá)到鼎盛。廣州很早就盛行昆班戲，據(jù)廣州梨園會館碑文，1759年以前廣州已有“集秀”“春臺”等昆班活動。明代粵東人王凖(1864—？)，“凖性奢音，能自度曲；作昆山腔以度意” (《勝朝粵東遺民錄》)。麥嘯霞認(rèn)為廣東盛行昆曲先于他省，“今粵劇所用牌子即昆曲之遺。”*麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，《廣東文物》1940年。明清時期，珠江三角洲商業(yè)興起，匯聚了大量北方官吏、商賈、文人，他們推崇詩書禮樂、琴棋書畫與修身養(yǎng)性，加速了昆曲等外江戲的傳入。乾隆末年，隨著花部的勃興，昆曲走向沒落，特別是同治以來，昆曲從繁華的巔峰跌落，漸為亂彈取代。可以說，玩家對弦索精益求精的探索，對廣東傳統(tǒng)音樂的融會貫通，對外來戲曲，特別是昆曲、京劇的長期研習(xí)，這一切使嚴(yán)老烈的改編曲散發(fā)出中國傳統(tǒng)音樂的神韻。也由此可見，在1883年左右，粵樂已有一批代表性傳承人及其樂曲，有風(fēng)格多樣的樂社，有一定的民眾基礎(chǔ)，標(biāo)志著廣東音樂已步入成熟階段。20世紀(jì)20年代，隨著錄音技術(shù)的推廣，嚴(yán)老烈改編曲在亂世中崛起，其弟子羅綺云的揚(yáng)琴獨奏《倒垂簾》唱片流傳至今。

二、嚴(yán)老烈改編曲曲牌考源

(一)《到春雷》

嚴(yán)老烈依據(jù)傳統(tǒng)小曲《到春來》改編了揚(yáng)琴譜《到春雷》。從清末的手抄本可見粵劇曲牌《到春來》是以“反線”*即“合”5音作“1”。來記譜的，旋律、調(diào)式和廣東漢樂《到春來》一致?；泟∵^場曲《到春來》又名《錦亭樂》，來自昆曲牌子。

宋代詞牌、調(diào)名有《到春來》《錦庭樂》，元代岳伯川雜劇《鐵拐李》中有《喜春來》，明永樂十五年(1417)欽定的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》(以下簡稱《名稱歌曲》)中有北曲[喜春來]。清代允祿編纂《新定九宮大成南北詞宮譜》(1746)(以下簡稱《九宮大成》)有南詞《春從天上來》《錦堂月》，北詞《喜春來》《攤破喜春來》。筆者查閱現(xiàn)當(dāng)代與此相關(guān)的曲牌名如表1：*筆者主要查閱了《中國民族民間器樂曲集成》(各省卷)及當(dāng)代學(xué)者的相關(guān)文獻(xiàn)，將其與嚴(yán)老烈改編曲曲牌對照。

表1

可見，在宋詞牌、元雜劇、昆曲、粵曲、粵劇及各地民間器樂、聲樂中都有《到春來》。

(二)《旱天雷》

《三寶佛》是一首廣東古曲，作者無從查考，由《擔(dān)梯望月》《三汲浪》《和尚思妻》3曲組成。李凌指出，“約在1910年以前，廣東農(nóng)村已經(jīng)流行著《八板頭》《三寶佛》《大開門》《小開門》《柳青娘》《上云梯》這些曲子?！?李凌編：《廣東音樂》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年，第1頁。黎田指出《三寶佛》為粵劇、粵曲、潮樂、漢樂共有，屬同源分流現(xiàn)象。*黃家齊：《近代粵劇“過場之譜”的源與流》，《廣州音樂研究》2001年第2期。

嚴(yán)老烈據(jù)《三寶佛》中的第二曲《三汲浪》改編了揚(yáng)琴譜《旱天雷》。*據(jù)傳嚴(yán)老烈據(jù)《三寶佛》的第一曲《擔(dān)梯望月》改編了《倒卷珠簾》，因原譜佚失，這一說法待考。1867年招子庸出版了木刻版《粵謳》，首曲《琵琶引》與《三汲浪》旋律相似，其原始工尺譜為：

圖1*轉(zhuǎn)引自陶誠：《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2003年，第72頁。

該曲為演唱粵謳之前琵琶演奏的一段引子，被視為廣東民間音樂器樂化的雛形。丘鶴儔編《弦歌必讀》中稱《三汲浪》為《三級浪淘》，《浪淘沙》為唐教坊曲名，唐代劉禹錫、白居易、皇甫松，南唐李煜等人都有《浪淘沙》詞。宋代詞牌、調(diào)名《浪淘沙》又名《浪淘沙令》《賣花聲》《過龍門》《攤破浣溪沙》《浣溪沙》等?！毒艑m大成》有南詞《浪淘沙令》《浪淘沙》《浪淘沙來》。現(xiàn)今與此相關(guān)的曲牌名如表2：

表2

(三)《倒垂簾》

嚴(yán)老烈據(jù)《三寶佛》的第三曲《和尚思妻》改編了揚(yáng)琴譜《倒垂簾》。何柳堂《琵琶譜集》中稱《和尚思妻》為《畫堂春》。唐代崔令欽《教坊記》有《倒垂柳》；宋代詞牌、調(diào)名有《金盞倒垂蓮》《畫堂春》； 1819年江蘇無錫《南北派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌纺戏秸憬惸练騻髋米V有雜板《側(cè)垂簾》，《九宮大成》有北詞《珠簾卷》、南詞《真珠簾》?，F(xiàn)今器樂曲牌有粵劇過場譜《和尚思妻》、山西鑼鼓《珍珠倒卷簾》、湖北牌子鑼《卷珠簾》、遼寧鑼板曲《串珠簾》、甘肅鼓吹樂曲牌《珍珠倒卷簾》、浙江絲竹樂《倒垂簾》、遼寧本溪小牌子曲《串珠簾》、湖北花燈鑼鼓《珠簾》、江蘇道教音樂《珠簾贊》、江西大堂音樂《倒水蓮》、河南鑼鼓樂《珍珠倒卷簾》《倒垂簾》、云南祿勸彝族土司府禮儀樂《倒垂簾》、四川鑼鼓曲《倒卷簾》。

(四)《連環(huán)扣》

嚴(yán)老烈據(jù)民間曲調(diào)《寡婦訴怨》改編了《連環(huán)扣》?！稇?zhàn)國策》里已有“玉連環(huán)”的記載，宋詞牌、調(diào)名有《解連環(huán)》。1819年江蘇無錫《南北派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌纺戏秸憬惸练騻髋米V有文板《玉連環(huán)》《扣連環(huán)》《訴怨》，1905年日本石印歌詞集《歌臺幟》有《寡婦訴冤》，《九宮大成》有南詞《玉連環(huán)》《解連環(huán)》?，F(xiàn)今與此相關(guān)的曲牌名如表3。

表3

(五)《卜算子》

嚴(yán)老烈根據(jù)同名小曲改編了《卜算子》。宋代詞牌、調(diào)名有《卜算子》；明代王驥德《曲律》中有南小令《卜算子》；《名稱歌曲》中有北曲[算子]；《九宮大成》有南詞《番卜算》《卜算子》《元卜算》；廣東音樂《卜算子》(又名《王姑娘算命》)；粵劇牌子《卜算子》。

(六)《寄生草》

宋代詞牌、調(diào)名有《寄生草》；元代周德清《中原音韻》有詞牌名[寄生草]，顧瑛《制曲十六觀》有《寄生草》，費唐臣雜劇《貶黃州》第一折仙呂調(diào)有《寄生草》，元代北曲《寄生操》；明代朱權(quán)《太和正音譜》有《寄生草》，沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐酚小都纳荨罚虻路度f歷野獲編》載元人小令《寄生草》，《名稱歌曲》中有北曲[寄生草]；清代《霓裳續(xù)譜》(1795)有《寄生草》《北寄生草》《怯寄生草》《寄生草帶尾》《寄生草帶白》，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中有《吉祥草》，《納西楹曲譜》(1792)中有《寄生草》，《九宮大成》有南詞《寄生子》、北詞《寄生草》《北寄生草》。

表4

(七)《蝴蝶戲柳青》

嚴(yán)老烈將《雙飛蝴蝶》和《柳青娘》串為《蝴蝶戲柳青》。宋代詞牌、調(diào)名有《玉蝴蝶》《玉胡蝶》《撲蝴蝶》；元代關(guān)漢卿雜劇《謝天香》第二折南呂調(diào)《蝴蝶夢》；清代李玉《一捧雪》傳奇中有《雙蝴蝶》。《九宮大成》有南詞《雙蝴蝶》《玉蝴蝶》《撲蝴蝶》、北詞《南雙蝴蝶》。

唐代崔令欽《教坊記》中有[柳青娘]牌名，敦煌樂譜《柳青娘》約為武則天時期(685-704)作品；元代孟漢卿雜劇《魔合羅》中有《柳青娘》；明代《名稱歌曲》中有《柳青娘》；《九宮大成》北詞《柳青娘》。

《雙飛蝴蝶》原為古曲，在江浙、湖南、北方等地流傳，后吸收為粵劇牌子曲。《柳青娘》可追溯到唐代，原為聲樂曲牌，在寺廟、宮廷、民間及文人音樂等層面流傳?，F(xiàn)今與《雙飛蝴蝶》《柳青娘》相關(guān)的曲牌名請參考《中國民族民間器樂曲集成》(各省卷)。

(八)《算命》

廣西漢族師公樂有《姑娘算命》。

三、嚴(yán)老烈改編曲曲牌來源分析

嚴(yán)老烈改編曲標(biāo)題形象鮮明，這對我們追尋曲牌的來源有一定的啟示，但也增加了一定的難度。一些樂曲原來并無標(biāo)題，但在流傳過程中標(biāo)題可能多次更改，筆者通過梳理嚴(yán)老烈改編曲曲牌的名稱、曲調(diào)在其他曲種、劇種、樂種、歌種中的流變路徑，從中得到其曲牌來源的一些訊息，認(rèn)為嚴(yán)老烈改編曲曲牌主要受以下因素的影響。

(一)受近代琵琶曲的影響

八板原是江南流行的琵琶曲的一種板式，以“大八板”為典型形式，廣東地方樂種中有些樂曲與其有明顯的淵源關(guān)系，*如丘鶴儔《弦歌必讀》中的《昭君怨》《雨打芭蕉》、廣東漢樂《玉連環(huán)》《落地金錢》《到串蓮》、廣東音樂《餓馬搖鈴》《鳥驚喧》均為68板。民間藝人稱其為大曲。琵琶很早就在廣東流行，明成化十七年(1481)廣東佛山文獻(xiàn)提及：“世人不善教子女，至十四五歲，聽其姑姐妹三五為群，學(xué)琵、簫、管，讀木魚邪調(diào)?！?轉(zhuǎn)引自李巖：《粵樂唱響上海灘——從文化變遷視角看廣東音樂駐滬成因(1867—1949)》《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第3期。明代鄺露《婆猴戲韻學(xué)宮體詩》“琵琶彈木魚，錦瑟傳香蟻”記載了明末(1634)廣州上元節(jié)用琵琶伴奏木魚歌的情形。道光丙午(1846)年粵東盲姑以管弦、琵琶伴奏唱粵謳：“琵琶彈出酸心調(diào)，到處盲姑唱粵謳。海南果熟不知霜，五角洋桃觸鼻香?！?[清]周壽昌：《思益堂日札》(卷7)，蘇州閶門，掃葉山房刻本，1851年，第9頁?？梢姀V東木魚、粵謳主要由琵琶伴奏，后來加入揚(yáng)琴。為什么加入揚(yáng)琴呢？“唱粵謳俱用琵琶和著，但廣東人精于琵琶的很少?！?許地山：《粵謳及文學(xué)上的地位》，上海：《民鐸雜志》1922年第3期，第4頁。招勉之稱：“唱粵謳的樂器，近來多用銅線琴(亦名揚(yáng)琴)和以檀板，間中亦有許多用二胡琴及檀板拍和的?！?招勉之：《關(guān)于粵謳及其作者》，上海：《北新》第2卷，1928年第9期，第89頁。筆者推測可能是明后期揚(yáng)琴經(jīng)海上絲綢之路傳入，其異域音樂色彩對大眾有一定的吸引力。嚴(yán)老烈充分發(fā)揮了揚(yáng)琴的技法，因琵琶在廣東民間音樂中固有的歷史地位，其改編曲依然未脫離琵琶的影響。從廣東地區(qū)來看，潮州音樂中有琵琶，至今為斜抱，與唐琵琶演奏姿勢一致，樂曲有《寡婦訴冤》等。廣東漢樂中也用琵琶。至于廣東音樂，眾所周知，廣東何氏家族以琵琶為家傳樂器，與嚴(yán)老烈同時代的何博眾及其孫何柳堂均為琵琶名家。從全國來看，《旱天雷》的原型《三汲浪》為江南琵琶小曲，江蘇無錫《南北派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?1819)中有《側(cè)垂簾》《玉連環(huán)》《扣連環(huán)》《訴怨》，《瀛洲古調(diào)》中有《訴冤》，結(jié)合全國各地流傳的絲竹樂《柳青娘》《雙蝴蝶》《蝴蝶樂》《蝶雙飛》等來看，顯示出嚴(yán)老烈改編曲與以上樂曲之間的共生關(guān)系。楊蔭瀏認(rèn)為:“目前北方人們視為粵樂……并不出于廣東民間，例如《三潭印月》，根本就是一個舊傳的琵琶調(diào)子。”*李凌：《廣東音樂》，北京:中國文聯(lián)出版公司，1986年，第3頁。《瀛州古調(diào)》中的《漢宮秋月》與廣東音樂《漢宮秋月》為同一曲牌的變體。如果說嚴(yán)老烈改編曲與江南琵琶曲、北方琵琶曲，近代廣東木魚、粵謳、粵曲、粵劇音樂及現(xiàn)今各地流傳的相關(guān)民間樂曲有或遠(yuǎn)或近的聯(lián)系，那因為它們均以彈弦樂曲為基礎(chǔ)，通過曲牌這一中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特定思維模式，傳承了中國傳統(tǒng)音樂形散神不散的特質(zhì)，只不過嚴(yán)老烈改編曲以揚(yáng)琴技法為表現(xiàn)特征，同時借鑒和發(fā)揚(yáng)了琵琶音樂的特點。

(二)與聲樂曲牌相互滲透

嚴(yán)老烈改編曲曲牌直接或間接取材于聲樂曲牌?！盎洏分枮槎榘濉榈装?、為中底板、為連續(xù)大調(diào)，即過場，原曰皆有曲詞，今已不可盡得矣?！?陳卓枚：《粵樂拉雜談》，載精武體育會編：《精武本紀(jì)·游藝》，上海，1920年，第117頁。例如《到春來》原為宋代詞牌，用于詠唱。元雜劇中有《到春來》，后吸收為昆曲曲牌、粵劇過場牌子。現(xiàn)今粵劇中的《到春來》被填入稱頌觀音菩薩的贊詞，類似梵唄《阿彌陀贊》。湖南多地小調(diào)《到春來》，歌詞大致相似，表現(xiàn)春回大地的景象?；浿幹械摹杜靡吩瓰榻吓眯∏?，在流傳中易名《三汲浪》，標(biāo)題內(nèi)容與《浪淘沙》意境相符。如《三汲浪》確與《浪淘沙》曲牌有關(guān)，我們知道，唐代白居易等人的《浪淘沙》為詞牌，亦用于歌唱。《倒垂簾》原為廣東民間樂曲《和尚思妻》。《寡婦訴冤》表現(xiàn)的是歌妓對商人重利輕離的不滿，唱詞為：“我年少雙親死，留下我紅顏女落在煙花地……有誰知嫁商人重利輕別離，拋奴他鄉(xiāng)里，相會在何地。我恨冤家，淚淋漓，越思想越傷悲，好不教人痛肝腸?！?廣東粵劇院藝術(shù)室編：《粵劇小曲集》，1982年，第136頁。《姑娘算命》在粵劇中為聲腔曲牌，《寄生草》是粵劇《天宮賜?！分械囊粋€曲牌?！峨p飛蝴蝶》在江浙為《湘江浪》，為聲樂曲牌，在粵劇中用于罵奸，有時也稱《放風(fēng)箏》；*上海電影制片廠編：《搜書院選曲 粵劇 電影戲曲音樂》，1957年，第1頁?！读嗄铩吩谌珖鞯氐穆晿非袕V泛傳唱。

嚴(yán)老烈改編曲曲牌可追溯至唐詩、宋詞、南北曲及明清民間小曲，它們源于中國音樂大傳統(tǒng)，經(jīng)歷了一個在旋法、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、調(diào)式上與廣東地方音樂相適應(yīng)的過程，這也可以解釋為什么廣東音樂能深受外地人們歡迎的原因，人們對廣東音樂的這種似曾相識之感或許正緣于此。

(三)受廣東民間樂社藝人的影響

19世紀(jì)下半葉,在廣東民間樂社中出現(xiàn)了一股改編創(chuàng)作的風(fēng)潮，藝人將中原古曲、江南小調(diào)、粵曲牌子、外江戲音樂悉數(shù)拿來，全盤改造。毋庸置疑，無論是曲牌的同源分流，還是聲樂、器樂曲牌的互滲現(xiàn)象，嚴(yán)老烈改編曲受到外來音樂鮮明的影響。應(yīng)該說，廣東音樂的最終形成，是與歷代廣東民間藝人及廣大音樂愛好者的長期藝術(shù)追求密不可分的。他們?nèi)粘＝佑|的大部分是戲曲音樂，往往身兼數(shù)職，既是演唱者，又是演奏者；既是作曲家，又是傳承人。值得注意的是，其中的專業(yè)編劇者，又稱“開戲師爺”，是在清末戲班和樂社里出現(xiàn)的專職唱腔設(shè)計師。他們的職責(zé)是根據(jù)唱詞內(nèi)容、戲曲情節(jié)的需要靈活選用曲牌，不僅梆子、二簧可以并用，各類曲牌(包含昆曲、高腔、吹腔)、小曲和民間說唱也被廣泛吸收。為了爭取聽眾，他們在唱腔中融入大量本地曲藝，如龍舟、粵謳、木魚、咸水歌等，在樂器組合形式、宮調(diào)體系、曲式結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)曲目方面加速了廣東音樂地方特征的形成。開戲師爺熟悉各種曲腔，編曲時只需把詞寫出來，演員就能演唱。一些素養(yǎng)全面的演員自己編戲、選曲。他們深諳中國傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)規(guī)律，因而在選曲編配時游刃有余。來自各地的樂曲在這些民間樂師手里，經(jīng)過反復(fù)的打磨、探索與實踐而被重新創(chuàng)造出來。嚴(yán)老烈改編曲正是誕生于這樣的文化土壤之中，其改編曲不僅顯示了弦索錘煉中的渾然天成，更帶有傳統(tǒng)聲腔的動人旋律，因而特別能感動人，他們是特定歷史時期的產(chǎn)物，也是至今值得我們回望的經(jīng)典。

四、嚴(yán)老烈改編創(chuàng)作的歷史意義

嚴(yán)老烈改編曲體現(xiàn)了繼承傳統(tǒng)的開闊胸襟。一方面，嚴(yán)老烈的藝術(shù)創(chuàng)造與其戲曲表演經(jīng)驗直接相關(guān)。中國戲曲音樂作為我國傳統(tǒng)音樂文化的母體，它對傳統(tǒng)音樂的全面滋養(yǎng)，催生了各地品類紛呈的歌種、樂種、劇種、曲種，這是一個潤物無聲的過程。在當(dāng)時名角如林的社會環(huán)境中，嚴(yán)老烈深悟我國傳統(tǒng)曲牌的生命力。唐大曲即興意味的“序”“引”，曲調(diào)優(yōu)美的“破”，速度加快、添音加花、使人興奮的“急”，代表了中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特征?！靶陆魳肥翘拼笄搭^之一，而嶺南音樂是唐代樂曲的余續(xù)。新疆(木卡姆)、西安古樂、東南沿海潮州音樂、福建南音，分別構(gòu)成隋唐燕樂的‘源頭—主體—余緒’結(jié)構(gòu)?！?周凱模：《巨子遠(yuǎn)去，“木卡姆”精魂永存——周吉學(xué)術(shù)研究的多元視角》，載田青主編：《木卡姆為你送行》， 北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第131—144頁。循著這一路徑，嚴(yán)老烈改編曲曲牌為我們研究唐宋以來廣東音樂的變遷提供了線索。嚴(yán)老烈在創(chuàng)作上偏重以舊曲為藍(lán)本，通過加花變奏、聲韻變化、集曲犯調(diào)，充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)音樂的線性思維和速度漸變元素，形成新的音樂氣質(zhì)和形象，這些音樂發(fā)展手法繼承了曲牌音樂的特點。另一方面，在嚴(yán)老烈改編曲中，我們可以看到其曲牌的多重來源，既有中原古曲、江南小曲，又直接受到昆弋牌子、粵劇的影響，是民間藝人在綜合各家曲目，切磋競技基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。藝人拿來加工改造的音樂素材與其原生形態(tài)相比，已相去甚遠(yuǎn)，但無論音樂怎么變，處于哪個歷史時期的何種音樂形態(tài)，曲牌作為中國傳統(tǒng)音樂的一種特性思維模式，總與中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展如影隨形，成為一種文化辨識的符號。

嚴(yán)老烈改編曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于推陳出新。嚴(yán)老烈長期生活在民間樂社，熟悉廣東民間音樂的旋法特征和樂器演奏技巧，了解廣東民間習(xí)俗，有豐富的生活體驗。他將西方傳入的揚(yáng)琴與中國民族樂器演奏技法結(jié)合，力求呈現(xiàn)嶺南音樂的特色。他從平緩的古曲中挖掘內(nèi)在的藝術(shù)生命力，塑造出與時代思潮一致的藝術(shù)形象。一些古曲能流傳下來，本身已具有某種可貴的元素，如《和尚思妻》刻畫了青年男女對愛情的向往和追求，嚴(yán)老烈將其改編為《倒垂簾》，寓意舊時代必將過去，新時代必將來臨，彰顯了一種強(qiáng)烈的時代氣息。作為晚清文人，嚴(yán)老烈具有那個時代文人所特有的家國意識和人文關(guān)懷，在聆聽其作品的過程中，我們總能追尋到一種兼濟(jì)天下的“古仁人”之心。如《旱天雷》表達(dá)了人們久旱聞雷，雨之將至的欣喜之情，樂曲強(qiáng)勁的節(jié)奏、跳宕的旋律，具有振奮人心的感染力；《連環(huán)扣》運(yùn)用調(diào)式交替，活潑歡快的旋律和密集的揚(yáng)琴竹法，已完全沒有了寡婦訴冤的哀怨，洋溢著盎然的生機(jī)與活力。

以嚴(yán)老烈為代表的廣東音樂先輩，從整理民間音樂出發(fā)，進(jìn)而改編創(chuàng)作。筆者在梳理嚴(yán)老烈改編曲曲牌的過程中，儼然觸碰到一個沉甸甸的歷史。漢代的李延年，隋代的蘇祗婆、萬寶常等民間音樂家都為創(chuàng)制我國民族音樂新聲不遺余力。近代自王光祈等音樂先輩以來，一個多世紀(jì)的時間里，我們一直在思考中國傳統(tǒng)音樂的生存之路，我們一度在中與西、俗與雅、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的十字路口彷徨，在呼喚中國音樂自強(qiáng)、自立的同時，我們曾深懷憂慮，以至被視為“悲觀主義者的囈語”。*田青：《中國音樂學(xué)：一個悲觀主義者的囈語》，《黃鐘》2001年第1期。在今天，我們究竟應(yīng)如何從中國人固有的音樂審美出發(fā)，創(chuàng)作出具有中國音樂特質(zhì)和藝術(shù)魅力的作品？藝術(shù)在新陳代謝的過程中究竟如何推陳出新？嚴(yán)老烈以古曲為藍(lán)本，通過對我國傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)規(guī)律的借鑒和闡釋，顯示了出于傳統(tǒng)而又高于傳統(tǒng)的創(chuàng)造力，其作品彰顯的人文內(nèi)涵及中國精神，必將激勵后來者探索的腳步。