理查德·施特勞斯第二階段四部交響詩的創(chuàng)作特點

劉 明

理查德·施特勞斯(1864—1949)早期作品具有典型的浪漫主義特點，但晚期的作品流露出一定的現(xiàn)代派傾向。19世紀90年代最具創(chuàng)新性的管弦樂作品當屬其所創(chuàng)作的交響詩。在1887—1899年間，施特勞斯共創(chuàng)作了七部交響詩，根據(jù)創(chuàng)作時間可分為兩個主要階段。第一階段(1887—1889):《麥克白》《唐璜》《死亡與凈化》；第二階段(1895—1898)：《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯拉特如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》*Bryan Randolph Gilliam: The Life Of Richard Strauss. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. pp.44。在戲劇性和沖突感方面，第二階段的作品對于第一階段均有超越，因此，本文將圍繞施特勞斯第二階段的四部交響詩展開討論。

盡管這些作品已成為西方音樂史上的里程碑，但這些作品的問世，如同浪潮席卷了整個歐洲的藝術(shù)領(lǐng)域。一方面，這些作品與傳統(tǒng)交響樂作品一樣規(guī)范；另一方面，這些作品也顯示出一種顛覆傳統(tǒng)的態(tài)度。施特勞斯這一階段的交響詩創(chuàng)作也被認為帶有一定個人色彩的自我映射。施特勞斯將各種作曲風格融會貫通，賦予音樂絢麗多彩的畫面與故事情節(jié)，融合了豐富多樣的音色及音響，真正意義上跳脫了古典交響樂傳統(tǒng)的條框。

一、尼采哲學深刻影響下的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

尼采的著作《人性的，太人性的》《善惡的彼岸》以及《查拉圖斯特拉如是說》對施特勞斯產(chǎn)生了深遠的影響，使其逐漸形成了一種新的音樂美學觀念。施特勞斯第二階段的四部交響詩正是受到這些著作的深刻影響。1882—1883年間，尼采提出“上帝已死”這一命題。相應(yīng)地，1890年之后施特勞斯創(chuàng)作的交響詩大多以釋放自我、晦澀難懂、獨特超前以致于被時人視為離經(jīng)叛道的主題，逐漸取代傳統(tǒng)的形而上學思想影響下的音樂風格。尼采哲學研究學者亞瑟·塞德爾認為，施特勞斯作品中的晦澀難懂實際上是反傳統(tǒng)、反強權(quán)的體現(xiàn)?！兜贍枴ぐ瑐愂┢じ駹柕膼鹤鲃　访枥L一場與傳統(tǒng)道德、中產(chǎn)階級的斗爭。作品中蒂爾為自己的毀滅而歡呼，蒂爾失敗的死刑震驚了社會權(quán)威，這些嬉笑怒罵實際上正是斯特勞斯開創(chuàng)的一種反形而上學的音樂隱喻。施特勞斯試著通過音樂傳達一種更深層的哲學思想，他稱其為“尼采帶來的自由”*Bryan Randolph Gilliam: The Life Of Richard Strauss. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. pp.64。進一步講，這是一種無神論的哲學，諷刺基督教徒壓抑自身意愿追求的所謂道德與犧牲?！恫槔瓐D斯特拉如是說》則將這一主題表現(xiàn)得更為透徹，作品中反復出現(xiàn)的“厭惡”主題所引入的超人般的“泰坦主義”，取而代之的則是自由的、代表世俗歡樂的笑聲。正如尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中寫道，“我的惡魔……是重力之神……將一切摧枯拉朽?？恐β暁⑺滥愣皇菓嵟?，來吧，讓我們把重力之神殺死吧?！眮喩す髡J為認引子中小號齊奏的C—G—C是基本的“自然”動機，一個人類還未涉足的世界，伴隨著神秘、深不可測的偉大謎題。這三個升起的音符，正是從尼采哲學中衍生出來的，也可能暗示著尼采宣稱的“上帝已死！”這種無神論的宣言。

如果說在音樂隱喻方面交響詩中的查拉圖斯特拉深化了蒂爾，那么，《堂吉訶德》和《英雄的生涯》則在人物形象方面形成對比。其中，一部是幽默的、反英雄主義的；一部是嚴肅的，崇尚英雄主義的。男性英雄的形象在交響詩及其他敘事性作品中并不少見。然而《堂吉訶德》的人物形象卻一反傳統(tǒng)，他是一個夢想家，受到騎士小說的影響盲目地追求理想?！队⑿鄣纳摹分?，施特勞斯放棄《堂吉訶德》那樣的文學主題，取而代之借用了一個浪漫主義的英雄原型, 設(shè)定了一個男性藝術(shù)家的形象。《英雄的生涯》展示了多種多樣，非常矛盾的暗示及沖突，這種主題展現(xiàn)出一種新的審美主義下的尼采式的英雄行為。大型的管弦樂隊編制更準確更形象地表現(xiàn)了這種矛盾沖突，《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》之后的交響詩作品，在樂隊編制、作品長度和音響效果方面逐漸向大型交響作品靠攏。從個人層面上看，這被認為是從束縛解脫的自由紀念里程碑，一個尼采主義影響下的“新人類”強有力地從枷鎖中掙脫。

二、音樂中的人物形象特征

施特勞斯第二階段的四部交響詩塑造了典型的人物形象特征，烘托出恢弘復雜的音響效果：這種場景通常充斥著夸張的音響效果，神似地描繪各種情節(jié)與畫面?！短眉X德》中展示了一幅豐富的畫面——風車、羊、修士、庸俗的村姑、木馬、天空以及魔法船。同樣的，《英雄的生涯》也有許多相似的手法，我們能夠看到樂評家的挑剔與指責，英雄對伴侶的愛慕之情，還有與敵人的戰(zhàn)斗場面。

《堂吉訶德》和《英雄的生涯》中充滿了夸張的旋律線條和復調(diào)對位?！短眉X德》中用來描繪“杜西尼亞”的#F大調(diào)旋律(第332—371小節(jié))以及緩慢的bG大調(diào)旋律上的“征服”主題，同樣以施特勞斯最華麗澎湃的四六和弦終止式和廣闊“英雄的勝利主題”(第288—369小節(jié))，接近尾聲時的田園景象(第828小節(jié))代表著英雄功德圓滿地從世界中隱退。施特勞斯以深情溫柔的筆觸描繪出這些愛情主題以及主角們的性格特征。

三、和聲與音響特征

譜例1 《堂吉訶德》第11—17小節(jié)

施特勞斯作品的另一個特征則是運用了大量的不協(xié)和音響：《死亡與凈化》里由長號、大號和定音鼓奏出多次極強的不協(xié)和音；《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》中描繪蒂爾闖入市場造成混亂以及隨后被追捕的瘋狂場景；《查拉圖斯特拉如是說》中我們看到了著名的C大調(diào)與B大調(diào)并行的雙調(diào)性結(jié)尾；《堂吉訶德》也充滿著瘋狂的調(diào)性交錯，不和諧的分解和弦；《英雄的生涯》中小軍鼓和打擊樂描繪出一幅激烈狂熱的戰(zhàn)斗場景。

在音響效果方面，《查拉圖斯特拉如是說》著名的C大調(diào)引子就是一個直接音響效果的例子。作品以龐大編制的管弦樂團(包括倍低音巴松管和管風琴)開篇，建立在C音上的泛音列的引子猶如破竹之勢，一鳴驚人。

譜例2 《查拉圖斯特拉如是說》第1—6小節(jié)

引子以低沉共鳴的C音為基礎(chǔ)，隨后從大三和弦進行到小三和弦，剛開始的音響還不足以支撐泛音列的框架，隨后緊接著一個小三和弦到大三和弦作為補充加強。每一組和弦都被定音鼓堅定的敲擊所回應(yīng)。這種純粹的音響效果并未停止：第15小節(jié)出乎意料地跨越到下屬和弦，和聲也以前所未有的方式進行到第19小節(jié)的終止式。極為寬廣的音域、音區(qū)的設(shè)置，還有超過多個八度的跨越，尖銳的音響，寬闊的空間感，這些特征在施特勞斯的作品中都是非常典型的。

譜例3 《查拉圖斯特拉如是說》鋼琴縮譜，第1—22小節(jié)

四、敘事性的標題和曲式

標題音樂的核心是作曲家將音樂思想通過特定的角色傳達給聽眾，這種作曲技法帶有一定的隱喻性。從這種隱喻化的動機設(shè)置來看，曲式的選用也是帶有敘述性的。這些手法增加了故事的詩意與情節(jié)的曲折，更直接地表現(xiàn)出人物的原形。對于聽眾來說，這些作品與敘述和故事情節(jié)緊密相關(guān)。這種作曲手法的核心便是主題式的變奏，通過音高音型的改變，代表著心情與場景的變換。下面將用選自《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》的五個譜例作為說明。

序幕的開始四小節(jié)(譜例4)描繪出一個故事即將開始的場景動機在相同音高上再現(xiàn)，變成八六拍節(jié)奏，速度也相應(yīng)加快，這是其中一個典型的代表蒂爾的主題動機——邪惡的小惡魔(譜例5),和搗蛋的惡作劇。第113小節(jié)描述農(nóng)婦間的沖突又是相同動機的新變奏，鋼琴部分在低音區(qū)演奏(譜例6)，像是描述蒂爾躡手躡腳，密謀著在人群中制造混亂。

譜例4 《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》動機主題與變奏

譜例5 《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》動機主題與變奏

譜例6 《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》動機主題與變奏

譜例7和8選自“牧師“一幕, 蒂爾偽裝成一名嚴肅的牧師，伴隨著一段莊嚴的贊美詩(第179小節(jié))。在譜例7 (第187—189小節(jié))中，這段邪惡的低音旋律暗示著蒂爾的腳趾從長袍底下露出來，然而在緊接著的譜例8中，我們明顯可以聽出蒂爾高聲的尖笑，似乎是在為惡作劇成功而洋洋自得(第195小節(jié)的小提琴獨奏)。

譜例7 《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》動機主題與變奏

譜例8 《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》動機主題與變奏

這些大型作品成功地描寫出個性化、對比鮮明的舞臺造型，以及變化豐富的主題動機，同時又與傳統(tǒng)曲式相互關(guān)聯(lián)。我們可以試著通過傳統(tǒng)的四樂章設(shè)置來理解作品：開場，慢板樂章，諧謔曲，和終曲。史蒂芬·范德·莫爾特勒提到“將多樂章的元素濃縮成單樂章的寫作技法是多數(shù)19世紀作曲家長期考慮的問題”。*Steven Vande Moortele: Two-Dimensional Sonata Form, Leuven: Leuven University Press, 2009. pp.1-10他稱這種曲式為“二維奏鳴曲式”：奏鳴曲的樂章形式和奏鳴曲式的多樂章結(jié)合并濃縮成為單樂章的作品?！边_爾豪斯稱之為“單樂章的多樂章曲式”；在威廉·紐曼看來，在這種“多功能奏鳴曲”結(jié)構(gòu)中：快速的詼諧曲可理解為自由的，“樂章”也不需要完全符合奏鳴曲的形式，“終曲”有時出現(xiàn)在再現(xiàn)部。這種二維多樂章式的理解很好地闡述了作品的特征。

施特勞斯特意在《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》的首頁明確表示這部作品是用古回旋曲式寫成的。但這部作品并不是標準回旋曲式，代表蒂爾的主題穿插在帶有回旋曲元素寫成的一系列冒險中。這個回旋曲的主題與插部幾乎同時出現(xiàn)，這是一種非?，F(xiàn)代的作曲手法，符合施特勞斯一貫的敘述性描寫方式。從這個觀點看來，作品以非線性型或螺旋性的敘事進行，插部代表著不同的冒險，以相似的方式進行變奏。就在蒂爾嘲笑腓力斯學者不久之后，我們又聽到了熟悉的圓號主題(第 429小節(jié)),主題明顯地再現(xiàn)暗示著再現(xiàn)部的開始。綜上所述，考慮到施特勞斯提到的“古回旋曲式”，這部作品可以被理解為一種極端的奏鳴回旋曲式，像是現(xiàn)代主義作曲家的獨立宣言，帶有對傳統(tǒng)的破壞和嘲諷。

這種結(jié)構(gòu)上的沖突在《查拉圖斯特拉如是說》中表現(xiàn)得更為明顯，這部作品龐大的結(jié)構(gòu)以及主題的暗示性則比其他三首作品更難理解。《查拉圖斯特拉如是說》的結(jié)構(gòu)脫離舊有傳統(tǒng)，作者使用了兩個差異很大的調(diào)性——代表人類的B調(diào)和代表自然的C調(diào)。作品通過各個部分所表現(xiàn)的阻礙，并由這種分裂導致了另一個重生——類似物質(zhì)的循環(huán)，使人類從迷信中獲得了更高的解放。這部作品是自由回旋曲式，每次輪回都是主題動機的變奏，每一次都超越前者，到達更高層次的哲學高度。此外，各部分帶有一定奏鳴曲式的特點，但并未和傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)有任何的相同之處。

這個著名的開場主題(第一部分)引出譜例9中幾個基本動機，同時也是往后幾個部分的發(fā)展延伸的來源：C大調(diào)上的C—G—C代表大自然的能量，也展示出人類將要面對的一個世界級的謎題 (譜例9)。

譜例9 《查拉圖斯特拉如是說》“自然”主題

沉默的和弦奏出人類虔誠而又顫栗的回應(yīng)：代表人類萌芽的“渴望主題”代表著對答案和理解的渴望。隨后圓號吹奏出代表盲目的宗教信仰的虔誠的回應(yīng), 接著引入四個互相呼應(yīng)的部分。整部作品可以按段落分為2A—B, 3A—B, 4A—B, 和5A—B四個部分。第二部分的兩段描述了對宗教的信仰與喪失：“后世之人”緩和了顫栗：“渴望”是基于渴望主題的延伸，然后被一個突如其來的批判“上帝已死！”打破一切關(guān)于宗教的迷思。

第三部分“歡樂與激情”和“挽歌”中，暴風雨般近乎狂熱的“歡樂與激情”使用C小調(diào)代表著無畏的年少時期，投身生命的洪流，但隨后卻被在長號聲部奏響的極強的“厭惡”主題破壞了發(fā)展的路。接著在“挽歌”中，作曲家運用表現(xiàn)主義的手法，代表告別無知的夢想。

第四部分由“科學”和“康復”組成，“科學”以緩慢的賦格寫成，展現(xiàn)一幅純理性，學術(shù)的形象，但很快就被生動的B小調(diào)旋律的再現(xiàn)取代，萌生了一種新的，渴望的延續(xù)——B大調(diào)的“理想“主題，也為一個全新的查拉圖斯特拉的出場埋下伏筆：昏迷的黑暗被一絲光明照亮，象征著查拉圖斯特拉已擺脫重力之神的束縛，進入了下一個部分：反形而上學的新人類。

第五部分“舞之歌”和“夜游者之歌”把這部作品的幾個主要動機結(jié)合在一起并進行徹底的改寫。“舞之歌”開端的舞曲風格也令聽眾感到意外，施特勞斯選擇用充滿活力的C大調(diào)舞蹈主題，來表達無畏的光明以及對田園自然的向往。隨后進入更豐富的主題化變奏，音樂也變得緊張激烈，突如其來的調(diào)性變化極為豐富，卻一直不解決到C大調(diào)。這種調(diào)性上不給予解決的手法，符合作品的哲學思想——在新世界里依舊沒有明確的信仰和答案。音樂漸漸趨于熱烈，在代表著“午夜”的極強的鐘聲中進入“夜游者之歌”，最后以著名的C調(diào)—B調(diào)多調(diào)式結(jié)束。

這些段落并不是明確地按照奏鳴曲式進行，同時存在多種可能性的分析。第一、二部分可以理解為一個延伸的，多部分的引子，從第三部分“歡樂與激情”更像是奏鳴曲的呈示部。另一方面，作品的主旨已經(jīng)在第一、二部分中闡述，同樣帶有呈示部的性質(zhì)，如果說，第三部分的第一首是第一主題，那么這個不完整“呈示部”并未展現(xiàn)出第二主題，在“厭惡”主題出現(xiàn)不久便結(jié)束了。第四部分“科學”與“康復”可被看作是作品的發(fā)展部，第五部分的“死之舞”是基于第一、二部分材料自由變奏的再現(xiàn)部，最后的“夜游者之歌則將作品帶入尾聲。然而，除去調(diào)性因素的考量，第二主題的缺失才是問題所在。在“死之舞”中，之前出現(xiàn)在b小調(diào)的“渴望”主題，在這里轉(zhuǎn)入C大調(diào)，這體現(xiàn)了作品至少遵循了19世紀末期作曲技法中出現(xiàn)第二主題的原則。施特勞斯可能是想暗示聽眾將“渴望”主題理解為這個奏鳴曲式作品的第二主題，同樣的，“理想”主題也可能是這個主題的另一個變奏形式。

《堂吉訶德》這部主題幻想變奏曲同樣也帶給聽眾一種沖突感，一方面，它的并列結(jié)構(gòu)與《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》和《查拉圖斯特拉如是說》極為相似：無論是作品的主旨，敘事性的畫面，還是主人公最后的升華。整部作品由一個較長的引子開始，以堂吉訶德的死亡作為結(jié)尾。這部作品的情節(jié)設(shè)置則比前兩部作品更為自由和隨意，奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)也并不明確。更重要的是，《堂吉訶德》在結(jié)構(gòu)上缺乏再現(xiàn)的部分，也不存在任何與呈示部相關(guān)的變奏。即便如此，施特勞斯邏輯化地安排運用豐富的人物形象主題也達到了奏鳴曲或其變體的目的。堂吉訶德的主題點明了男性主角形象的第一主題，“杜西尼亞”的主題可以作為代表女性形象的第二主題。但這些與奏鳴曲式類似的主題并不真正符合奏鳴曲式的邏輯，只是概念的奏鳴曲式。

《蒂爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》和《堂吉訶德》展示出施特勞斯逐漸脫離奏鳴曲這一傳統(tǒng)曲式，但令人驚奇的是，在《英雄的生涯》中，他又回歸了相對較為完整的奏鳴曲式，這種手法暗示了一位新世界的英雄以現(xiàn)代主義融合古典主義，向傳統(tǒng)致敬的深意。這里的奏鳴曲式也不盡是對傳統(tǒng)模式的照搬照用，而是在作品中突出了傳統(tǒng)奏鳴曲式的特點。

在當時看來，這四部作品與傳統(tǒng)交響樂作品都是格格不入的。這些與傳統(tǒng)束縛的斗爭正是這類新音樂的覺醒。施特勞斯放棄使用非標題音樂(正統(tǒng)的音樂邏輯)，而轉(zhuǎn)向更為細節(jié)化描寫的標題音樂；他對影響了藝術(shù)音樂幾十年的形而上學思想的不屑一顧；他對美學的追求，對尼采“自由靈魂”的崇尚；他那有著龐大音響、熱烈雄壯的交響作品；他認為交響樂既是對高雅文化的延伸概念，也是一種商業(yè)化的產(chǎn)物。

施特勞斯的交響詩可以算是同時代最有影響力的交響作品。進入20世紀，事物交替更迭日新月異，在面對藝術(shù)音樂正漸漸脫離社會以及商業(yè)化音樂所帶來的挑戰(zhàn)時，這些作品依然引起爭議討論。這些曲目不僅是著名指揮家們挑戰(zhàn)自我的作品，同時也是交響樂團展示技巧的炫技作品。通過龐大的樂隊編制表現(xiàn)出雄偉壯闊的音響效果，人們可以感受到管弦樂的魅力，這也帶動了商業(yè)的發(fā)展，進一步推進這些作品在大眾文化中的地位。