肖斯塔科維奇《d調(diào)賦格》中對(duì)位變奏思維模式的解析

徐 婧

一、概 述

鋼琴曲集《24首前奏曲與賦格曲》(Op.87)是1950年7月肖斯塔科維奇應(yīng)邀參加?xùn)|德萊比錫舉辦的“巴赫兩百周年紀(jì)念節(jié)”而構(gòu)想的作品。它被譽(yù)為20世紀(jì)的《十二平均律》，這部作品創(chuàng)作于1950—1951年，“最初只是用自己的技巧寫作一些習(xí)作，后來才效仿巴赫《平均律鋼琴曲集》使用24個(gè)調(diào)子來寫作”*日本音樂之友社編：《作曲家別名曲解說珍藏版》之《蕭士塔科維契》，林勝儀譯，臺(tái)灣：美樂出版社，2000年，第221頁(yè)。。雖作為“巴赫思想”的追隨者，但它們并不是巴赫時(shí)代風(fēng)格的模仿，“整部作品猶如一幅完整的俄羅斯生活畫卷……在肖斯塔科維奇所有的作品中，任何一部作品中都沒有體現(xiàn)出他對(duì)各種古老的俄羅斯民歌如此濃厚的興趣”*[俄]丹尼列維奇：《肖斯塔科維奇?zhèn)鳌脚c創(chuàng)作》，焦東建、董茉莉譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第243頁(yè)。。不同于巴赫《十二平均律》同主音大小調(diào)向上半音的排列順序，該曲集以平行大小調(diào)向上五度循環(huán)排列，并突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系構(gòu)造的模式。與他的鋼琴曲集《24首前奏曲》(Op.34，1932年)所充滿的早期近現(xiàn)代音樂風(fēng)格相比，《24首前奏曲與賦格曲》受新古典主義影響具有一些回歸傳統(tǒng)的傾向。

《d調(diào)賦格》是此曲集中篇幅最龐大、創(chuàng)作手段最多樣、衍展程度最充分、音響效果最交響化的一首，它鮮明地體現(xiàn)了二十世紀(jì)賦格寫作中融入交響性和戲劇性處理的重要特征。它在結(jié)構(gòu)上遵循了巴赫的傳統(tǒng)，將第一主題和第二主題分別呈示與展開，最后雙主題復(fù)合再現(xiàn)，這“三部性”的安排又融人了奏鳴曲式的特點(diǎn)。

關(guān)于肖斯塔科維奇《d調(diào)賦格曲》的研究，不少文論均有涉及，有諸多文獻(xiàn)可供參考。*[蘇]普羅托波波夫：《肖斯塔科維奇的復(fù)調(diào)音樂》，徐月初譯，《音樂藝術(shù)》1984年第3、4期；朱世瑞：《二十世紀(jì)西方音樂中的賦格寫作——兼談賦格創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期；林華：《復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興》，《音樂藝術(shù)》1985年第1期； 趙德義：《肖斯塔科維奇〈二十四首序曲與賦格〉調(diào)思維的特征》，《音樂藝術(shù)》1987年第2期；楊捷：《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的新觀念》，《黃鐘》1989年第3期；鄒建平：《20世紀(jì)賦格中的戲劇性處理》，《黃鐘》1998年第2期；趙德義：《精彩紛呈的密接和應(yīng)——肖斯塔科維奇〈24首序曲與賦格〉研究札記》，《黃鐘》2003年第1期；趙德義：《賦格結(jié)構(gòu)原則的創(chuàng)新——肖斯塔科維奇d小調(diào)賦格分析》，《黃鐘》2007年第1期。在這些有關(guān)研究中，無論是綜述性的稍作提及，或是針對(duì)性的細(xì)致研究，它們基本以片段式、跳躍式、提煉式的研究方法分析曲中的對(duì)位形態(tài)、調(diào)式特征、和聲語言、曲式結(jié)構(gòu)，并以“創(chuàng)新性”為主要角度或終極目標(biāo)來窺見近現(xiàn)代作曲家對(duì)賦格運(yùn)用的新的思維方式，最終得出對(duì)當(dāng)代賦格曲寫作的啟示。本文分析在參考、借鑒這些成果的基礎(chǔ)上(主要是結(jié)構(gòu)安排、調(diào)式特征、和聲語言、創(chuàng)新方式)，從另一個(gè)角度解析此曲，即將全曲視為由以主題為單位的多個(gè)相互關(guān)聯(lián)的變奏單元*當(dāng)適當(dāng)跳出只關(guān)注賦格中的模仿形態(tài)，從“主題單元”的角度觀照樂曲階段性和整體性布局時(shí)，可發(fā)現(xiàn)，賦格內(nèi)在的核心動(dòng)力不只在于模仿追逐、和聲序進(jìn)、調(diào)性變化等外在條件，令其變化的根本律動(dòng)來源于主題以及由主題衍生出來的對(duì)題而形成的對(duì)位化單元格的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。以主題作為劃分單位，賦格是由數(shù)個(gè)對(duì)位形態(tài)迥異的變奏單元格無縫相接而成，這些單元格包含多樣的主題變奏(倒影、逆行、擴(kuò)大、縮小)以及主題與對(duì)題變奏結(jié)合的時(shí)空重組形式，因此全文以變奏的視角分析全曲。而形成的對(duì)位結(jié)構(gòu)，在觀照各音樂元素的變奏參與的同時(shí)，按照各單元的時(shí)序性，推進(jìn)式的逐一分析對(duì)位線層在時(shí)空重組中的對(duì)位變奏模式。*筆者根據(jù)思維的三大特征及思維模式的三種類型，關(guān)聯(lián)音樂創(chuàng)作思維必須以音樂材料為中介、緊扣對(duì)位變奏是對(duì)位與變奏技法的交叉，并通過諸多文獻(xiàn)分析和考證，最后提煉出對(duì)位變奏思維的五種基本模式，即“增減式”“更替式”“置換式”“間插式”“復(fù)合式”。

二、各階段對(duì)位變奏解析

(一)第一階段：第一主題的呈示與展開

第一階段包括第一主題的呈示部、副呈示部與展開部，該階段111小節(jié)，包含間插段*由于第一階段的間插段不具有鮮明的個(gè)性特征，它也舍棄了傳統(tǒng)間插段以主題或?qū)︻}為核心衍展的方式，因此，本文對(duì)間插段不做重點(diǎn)解析。共13個(gè)變奏單元，它們主要由增減、置換以及間插思維模式*增減式是指在對(duì)已知材料保持同質(zhì)性質(zhì)的情況下，運(yùn)用對(duì)位技法在其空間維度中逐加單層、突加多層或褪減單層、突減多層材料的一種思維模式。置換式是指同質(zhì)材料在空間位形與時(shí)間秩序中的一種等量交換模式。間插式是指在變奏進(jìn)行中，同一類思維模式運(yùn)用較為集中、頻繁，篇幅長(zhǎng)大時(shí)，為防止音樂進(jìn)行的停滯和單調(diào)感，啟用不同于前后形態(tài)的對(duì)位結(jié)構(gòu)使它具有“連接”“間隔”和“切換”作用的一種思維模式。運(yùn)行而成。

1.呈示

該呈示部作為賦格的訖始部分，主要運(yùn)行增長(zhǎng)式，目的是先清晰明了的陳述主題樂思，然后一方面為鞏固主題保留其音調(diào)，另一方面為獲得初次發(fā)展引出異質(zhì)材料、逐漸豐滿聲部線層，達(dá)到基本完善音樂形象的任務(wù)。

譜例1

第一主題T1為6小節(jié)的樂句結(jié)構(gòu)，它由兩個(gè)核心材料構(gòu)成：四分音符跳進(jìn)形成的a材料，它不僅在短短6小節(jié)中出現(xiàn)5次，使線條形成鮮明的棱角特征，并且在屬主音之間的跳進(jìn)，讓主題具有清晰的低音功能；由二分音符拉長(zhǎng)后迂回級(jí)進(jìn)上行形成的b材料，帶有抒情性質(zhì)，恰到好處地緩沖a材料帶來的棱角感。在調(diào)式上，五個(gè)自然音中沒有出現(xiàn)特征音bB，使它具有多重調(diào)式含義：無升無降的d多利亞調(diào)式、一個(gè)升號(hào)的d混合利底亞調(diào)式、一個(gè)降號(hào)的d愛奧尼亞調(diào)式。由于緊跟主題之后的bB連接音，應(yīng)將主題理解為d愛奧尼亞調(diào)式。總體上，初次呈示的第一主題T1，以較低的音區(qū)、緩慢的速度(moderato)、持續(xù)弱奏的力度(pp tenuto)表現(xiàn)出沉思、從容的音樂氣質(zhì)。

第一主題T1初次呈示結(jié)束后，緊接著運(yùn)行線段置換思維模式*置換式是指同質(zhì)材料在空間位形與時(shí)間秩序中的一種等量交換模式。進(jìn)入變奏1單元，將其從低聲部置換至次中音聲部。與此同時(shí)，為延續(xù)樂思，在主題下方空間增添一個(gè)新的異質(zhì)對(duì)位材料即第一固定對(duì)題C1.T1。與主題相比，第一固定對(duì)題C1.T1旋律線條以級(jí)進(jìn)為主，用二分和四分音符構(gòu)成拱形式的線條。由于bB音沒有還原，主題置換后的調(diào)式是同調(diào)號(hào)的a弗里幾亞調(diào)式。經(jīng)過4小節(jié)帶有模仿性質(zhì)的連接段后，調(diào)式再次被置換回d愛奧尼亞。

為保證音樂的不停滯發(fā)展，變奏2在第一主題T1與第一固定對(duì)題C1.T1下方再次增添新的材料即第二固定對(duì)題C2.T1，它的旋律線來源于主題a材料，以長(zhǎng)時(shí)值的四度跳進(jìn)后級(jí)進(jìn)下行的形態(tài)與上方兩條旋律線形成節(jié)奏互補(bǔ)的三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)。同樣的方式，變奏3由已知的對(duì)比三聲部結(jié)構(gòu)再次回到a弗里幾亞調(diào)式，并在其下方又一次增添新的異質(zhì)材料即第三固定對(duì)題C3.T1。該固定對(duì)題以延留音級(jí)進(jìn)下行后跳進(jìn)上行的“V”形線狀與上方三個(gè)聲部再次構(gòu)成四聲部的對(duì)比復(fù)調(diào)。

承接變奏3的充分衍展，第一間插段(EP.1)無縫連接進(jìn)入副呈示部。該副呈示部是在聲部達(dá)到飽和、初步完成音樂形象之后進(jìn)入的一個(gè)階段。在呈示部中，主題信息的積累未達(dá)到作曲家理想中的審美要求，因此需要這一階段的再次重復(fù)強(qiáng)調(diào)。為保護(hù)主題樂思的清晰性、基本保證呈示部打造的音樂形象的完整度、防止聲部原樣組合帶來的停滯感，在副呈示部運(yùn)行褪減式和置換式。如下例：

譜例2

經(jīng)過第一間插段EP.1的過渡，副呈示部直接采用褪減式：變奏5將第三固定對(duì)題C3.T1抽離出去，飽和的四聲部褪減為三聲部。與此同時(shí)，為獲得音響的持續(xù)變動(dòng)但又不改變基本的音樂形象，變奏6運(yùn)用置換思維模式將各層線條重新進(jìn)行空間組合。副呈示部的速度(Moderato)、力度(pp)、調(diào)式(d愛奧尼亞、a弗里幾亞)和織體(單層線條組織)等仍然和呈示部保持一致，情緒上也無變動(dòng)。

整個(gè)呈示段由增減式和置換式運(yùn)行而成，在聲部未達(dá)到飽和前，作曲家一直嚴(yán)格的運(yùn)行增長(zhǎng)思維模式，保持巴赫時(shí)期賦格寫作的規(guī)范。雖然增長(zhǎng)式勢(shì)必會(huì)增強(qiáng)音響的豐滿度，但每次遞增出現(xiàn)的新異質(zhì)材料卻始終在速度、力度和織體上保持主題訖始營(yíng)造的安靜、從容的氛圍。

2.展開

通過副呈示部的加入，作曲家把呈示的篇幅拉開至50小節(jié)，以至于60小節(jié)的展開部可在平衡的狀態(tài)下得到充裕的變奏發(fā)展。此階段的展開部主要運(yùn)行的是增減式與置換式復(fù)合運(yùn)行的思維模式。見下例：

例3：

在展開階段，為了主要樂思得到進(jìn)一步的發(fā)展，作曲家通過調(diào)式的頻繁變動(dòng)，運(yùn)用褪減置換、增長(zhǎng)置換將之前已經(jīng)完善過的樂思按照不同的空間組合方式再次變奏。在展開部一開始，即變奏8繼續(xù)沿用副呈示部的褪減思維模式，將C2.T1、T1、C1.T1構(gòu)成的三層褪減為T1、C1.T1結(jié)合的雙層織體，目的是再一次保護(hù)主題的清晰度，但為了跳出之前的循環(huán)單調(diào)感，調(diào)式由a弗里幾亞轉(zhuǎn)入相差一個(gè)降號(hào)的F混合利底亞調(diào)式。

為持續(xù)獲得變化，被短暫抽離出去的C2.T1又被快速拉回參與變奏9，由此構(gòu)成的三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)延續(xù)了兩個(gè)變奏單元，調(diào)式由C混合利底亞轉(zhuǎn)入相差兩個(gè)降號(hào)的bB混合利底亞調(diào)式。緊接著，作曲家再次運(yùn)用增長(zhǎng)置換式構(gòu)造下一個(gè)變奏單元即變奏13，此單元的織體由三層增添至四層時(shí)伴隨著力度的增強(qiáng)(mf)轉(zhuǎn)入bE混合利底亞調(diào)式，情緒開始稍有起伏。第四間插段(EP.4)變奏13從bD轉(zhuǎn)入遠(yuǎn)關(guān)系的E伊奧尼亞調(diào)式，織體從四層銳減至單層，它為第二主題更鮮明的出現(xiàn)做好預(yù)備。與傳統(tǒng)的賦格曲不同的是，肖斯塔科維奇在這一展開階段并未將主要樂思變形處理，而是運(yùn)用原型的主題和對(duì)題通過轉(zhuǎn)調(diào)、空間變化、力度轉(zhuǎn)換等方式做張力性的變奏。

第一階段，肖斯塔科維奇運(yùn)用增長(zhǎng)式逐步塑造第一主題的音樂形象、用褪減式明晰主題樂思、用置換式鞏固并發(fā)展第一主題，始終用統(tǒng)一的單線條織體組合樣式、緩慢的速度、安靜的力度(在最后一個(gè)變奏片段時(shí)稍有加強(qiáng)但仍然沒有強(qiáng)烈起伏)連接各變奏單元，它在這個(gè)過程中是一個(gè)情緒蘊(yùn)育的階段。

(二)第二階段：第二主題的呈示與展開

第二階段包括第二主題的呈示部與展開部。第二階段共102小節(jié)，包括主題呈示與13個(gè)變奏單元。

1.呈示

第二主題的呈示部主要運(yùn)行增長(zhǎng)、更替思維模式。由于第二階段更需音樂發(fā)展的動(dòng)力性，而之前運(yùn)行的只關(guān)注舊材料的置換式必然不能滿足此階段需要不斷添加新材料來推動(dòng)音樂衍展的要求。

譜例4

第二主題T2是一個(gè)以連續(xù)不斷的八分音符做盤桓迂回向上進(jìn)行的旋律，它的音樂形象完全異于之前的四個(gè)已知材料(T1、C1.T1、C2.T1、C3.T1)，尤其是它喋喋不休、不容置喙的性格與第一主題安靜、從容的氣質(zhì)有明顯的反差。第二主題未按照傳統(tǒng)雙主題賦格的“主屬”關(guān)系安排調(diào)性，通過“中音”(E大調(diào)主和弦的三音“#G”等于f小調(diào)主和弦的三音“bA”)等音轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入f愛奧尼亞調(diào)式。為防止第二階段進(jìn)入時(shí)的單薄感和由此帶來的滯歇感，作曲家在第二主題陳述時(shí)在其下方聲部增添了一條烘托線層。

和第一主題呈示時(shí)所運(yùn)行的增長(zhǎng)思維一致，增長(zhǎng)式一方面保留第二主題音調(diào)，起到鞏固核心樂思的作用；另一方面引出新的異質(zhì)材料(固定對(duì)題和自由對(duì)題)，起到逐漸豐滿聲部線層的功效。不同的是，第二主題呈示時(shí)是從高聲部依次往低聲部進(jìn)行，并加入更替思維模式。固定對(duì)題C.T2首次與第二主題結(jié)合轉(zhuǎn)入C愛奧尼亞調(diào)式，它以長(zhǎng)短時(shí)值組合為節(jié)奏單位，長(zhǎng)線條波形式的旋律線有力地推動(dòng)平均疾馳向上進(jìn)行的第二主題。緊接著，在變奏3與變奏4兩單元(第129—140小節(jié))中，肖斯塔科維奇運(yùn)用更替思維模式將自由對(duì)題進(jìn)行更換。用自由的對(duì)題為第二階段注入了新的動(dòng)力，它在起到補(bǔ)充、豐富和聲效果的同時(shí)，有力地推進(jìn)音樂的持續(xù)變動(dòng)。特別是在即將進(jìn)入展開部的變奏(第135—140小節(jié))中，音樂的速度明顯加快(Piu mosso)、力度增強(qiáng)(mf)、固定對(duì)題C.T2也運(yùn)用鮮明的主調(diào)織體，這預(yù)示著音樂的情緒由蟄伏期即將進(jìn)入爆發(fā)期。

2.展開

第二階段的展開部主要承擔(dān)進(jìn)一步推進(jìn)音樂變奏發(fā)展、醞釀情緒高漲的任務(wù)。在此階段，作曲家先通過置換和更替思維模式將原材料(第二主題T2、固定對(duì)題C.T2)和新材料(自由對(duì)位聲部)持續(xù)變奏，再結(jié)合褪減式留下主調(diào)化和鋼琴化織體的主題和固定對(duì)題。

譜例5

變奏6引領(lǐng)展開部進(jìn)入遠(yuǎn)關(guān)系ba愛奧尼亞調(diào)式，下方的主題T2和固定對(duì)題C.T2由單層線條構(gòu)成，而高聲部音程式進(jìn)行的自由聲部與固定對(duì)題是同質(zhì)的節(jié)奏關(guān)系，它將變奏4(第135—140小節(jié))隱藏在內(nèi)層的自由聲部更替下來，繼續(xù)推進(jìn)音樂的發(fā)展。由ba愛奧尼亞變奏單元的自由聲部可以看出，作曲家在此并不想繼續(xù)用完全異質(zhì)的材料更替上文中的已知材料，目的是在即將切換至主調(diào)思維模式的運(yùn)行下，將兩個(gè)已知材料主題T2和固定對(duì)題C.T2做充足的主調(diào)化、鋼琴化和交響化的鋪墊，這一點(diǎn)從下一個(gè)bD混合利亞調(diào)式的變奏9單元中可以窺見。

值得一提的是，第二階段的間插段，即變奏8、變奏11和變奏13，它們運(yùn)行的均是分裂型間插思維模式(第161、180、198小節(jié))。長(zhǎng)度為7小節(jié)至21小節(jié)不等。這三個(gè)間插段將第一主題中上下大跳式的拉鋸進(jìn)行與第二主題“魚咬尾”式的動(dòng)機(jī)材料組成對(duì)位結(jié)構(gòu)，它們均起到連接和間隔相同對(duì)位結(jié)構(gòu)的作用。特別是變奏13(第9間插段)，在21小節(jié)的長(zhǎng)度中頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)(A伊奧尼亞、bA伊奧尼亞、c愛奧尼亞)，它將派生于主題T2的材料一再反復(fù)，并抽取其核心的動(dòng)機(jī)使其越來越短促，直到結(jié)束前四小節(jié)出現(xiàn)了五次“bA—G”的低音進(jìn)行，為雙主題的結(jié)合再現(xiàn)蓄積爆發(fā)的能量。

第二階段主要加入更替式，目的是為了新舊材料的不斷更替而推進(jìn)音樂的再次衍展。此階段的呈示部萌發(fā)主調(diào)思維的寫法，直至展開部主調(diào)思維的顯性成份越加鮮明。為配合階段性的發(fā)展，它用不同音區(qū)加厚旋律和聲層、強(qiáng)化八度鋼琴織體、增強(qiáng)音響力度、加快速度等手段打破了第一階段營(yíng)造的安靜、從容的氛圍，為推進(jìn)第三階段的高潮做足張力性的鋪墊。

(三)第三階段：第一、二主題的復(fù)合再現(xiàn)

第三階段包含尾聲和9個(gè)變奏單元，為主題T1、主題T2的復(fù)合變奏階段，也是音樂情緒爆發(fā)的高潮階段。此階段的多數(shù)變奏單元(除變奏17b愛奧尼亞和變奏19g弗里幾亞變奏單元外)，作曲家均運(yùn)用褪減思維模式將之前的多層音響削減至主題T1、T2雙層，運(yùn)用置換思維模式重組變換時(shí)空維，使全曲核心樂思在最后一個(gè)階段得到充裕的變奏空間。第三階段不僅顯示出調(diào)性附和的奏鳴原則，并且在伴隨褪減式和置換式運(yùn)行的同時(shí)，作曲家用極富渲染性的主調(diào)思維和交響化思維將音樂推向多次高潮。

譜例6

雙主題的復(fù)合再現(xiàn)使用了多調(diào)式、多調(diào)性的重疊，這也是肖斯塔科維奇在處理賦格再現(xiàn)部時(shí)常用的一種方式。第一主題T1回歸主調(diào)，再現(xiàn)d愛奧尼亞調(diào)式，主題T2中#F和bB音的同時(shí)出現(xiàn)使該片段具有D混合利底亞和d愛奧尼亞調(diào)式的雙重特點(diǎn)，它既有調(diào)式的分層感又具有不同調(diào)性的交織，強(qiáng)烈而奇異的音響特質(zhì)非常有利于第三階段的情緒發(fā)展。如譜例中，位于下方層的主題T1，在八度強(qiáng)化的織體中每個(gè)音均加上強(qiáng)音記號(hào)，它堅(jiān)定有力的步伐將全曲引向一個(gè)莊嚴(yán)、宏偉的英雄性終場(chǎng)。經(jīng)過變奏14第一次高潮推進(jìn)后，作曲家將力度減弱至f(b愛奧尼亞變奏單元，第235—241小節(jié))，并使主調(diào)性織體還原至復(fù)調(diào)織體的同時(shí)運(yùn)行增長(zhǎng)思維模式，增添異質(zhì)線層持續(xù)變奏，該形態(tài)在即將進(jìn)入下一高潮之前消退(g弗里幾亞變奏單元，第255—262小節(jié))。

在莊嚴(yán)的氣氛中(Maestoso)全曲進(jìn)入第二次高潮(D混合利底亞變奏21單元 ，第261—269小節(jié))。

譜例7

作曲家按照首次雙主題復(fù)合的方式再次對(duì)主題T1采用主調(diào)性織體，并將音層褪減至主題T1、主題T2。低音區(qū)如鐘鳴般的主題T2提前進(jìn)入雙主題復(fù)合的第五次變奏(全曲的第20變奏)，主題T2于主題T1先一小節(jié)陳述，這是此賦格中唯一一次在時(shí)間維上的置換。應(yīng)指出的是，肖斯塔科維奇的這部鋼琴曲集，所有賦格曲的再現(xiàn)部均使用了密接和應(yīng)，他極力的推崇并將這類思維模式進(jìn)行多方面的探究。例如此賦格的密接和應(yīng)段(第269—283)，位于高、中兩聲部的主題T1、T2進(jìn)入變奏21(D混合利底亞調(diào)式)用單層線條呈示，緊接置換的主題T1(后一小節(jié)密接合應(yīng)高聲部的T1)在低聲部用八度織體加厚音響，進(jìn)入變奏b弗里幾亞調(diào)式。在變奏22單元的密接和應(yīng)中，低聲部的主題T1降低半音(#F-F)，由此產(chǎn)生d弗里幾亞和bb利底亞的雙調(diào)對(duì)置。作曲家運(yùn)用多調(diào)疊置、糅合主復(fù)調(diào)織體、借用固定低音樣式等方式，將該賦格的密接和應(yīng)段成為全曲矛盾交織、情緒最激烈化、戲劇性最強(qiáng)烈的高潮段落。在即將進(jìn)入全曲的尾聲時(shí)，主題T2動(dòng)機(jī)材料在上方空間做較為自由的變化，主題T1在不斷反復(fù)中句逗越來越精煉，緊湊，起到類似于固定低音的效果。它們均在八度寬廣的音域內(nèi)反復(fù)、堅(jiān)定的鳴奏，將全曲以英雄性的氛圍終場(chǎng)。

第三階段在對(duì)位變奏思維模式的運(yùn)行上以置換式為主，與前兩個(gè)階段不同，該階段思維模式的變化相對(duì)靜止。這是由于第三階段并不需要再次借助對(duì)位線條的時(shí)空衍展力來獲得發(fā)展，它在保證雙主題復(fù)合再現(xiàn)的同時(shí)，主要通過加入主調(diào)化的織體、交響性的手段將音樂推向更加宏偉、有力、輝煌的結(jié)束。

三、多種元素綜合變奏

(一)多種元素綜合變奏布局

每一階段的變奏肖斯塔科維奇都利用一切音樂要素參與對(duì)位變奏的實(shí)施，如速度的變化、力度的對(duì)比、織體的切換、調(diào)式色彩的對(duì)置等，下面將這些元素糅合成整體的音樂造型進(jìn)行觀看。

圖1 《d調(diào)賦格》力度與音樂造型整體示意圖

上圖中每一格為一個(gè)變奏單元，全曲包含兩個(gè)主題，共35個(gè)變奏單元和一個(gè)尾聲，其中第一主題單獨(dú)變奏13次、第二主題單獨(dú)變奏13次、雙主題復(fù)合變奏9次。從上述文中得出，第一階段以寬松弱奏的音響與衍展性的對(duì)位織體為主；第二階段具有以密集、漸強(qiáng)式音響塊與主調(diào)織體參與的特點(diǎn)；第三階段加入交響性、主調(diào)性的思維，構(gòu)筑漸長(zhǎng)的音響轟鳴、豐滿的音響空間、極具張力的音響能量，因此綜合這些形態(tài)在借助上圖我們可清晰的看出，各階段前后出現(xiàn)音響體積的鮮明懸殊，力度以漸次增強(qiáng)的狀態(tài)向上延伸，再結(jié)合各變奏單元間的調(diào)式對(duì)比度、音區(qū)寬幅度、織體厚實(shí)度等多種音樂元素，各階段內(nèi)部存在的數(shù)個(gè)小高潮，它們?yōu)橐繇懽詈蟮臎_擊力做足緩沖準(zhǔn)備。全曲的音響輻射基本呈現(xiàn)出漸進(jìn)膨脹的趨勢(shì)。

(二)對(duì)位變奏思維整體運(yùn)行圖解

從整體上觀看，第一主題單獨(dú)變奏時(shí)主要通過增長(zhǎng)式平靜地引出異質(zhì)材料、通過置換式改變4個(gè)(T1、C1.T1、C2.T1、C3.T1)材料層間的空間位形，它的音樂起伏并不明顯，始終以中板的速度、弱奏的力度、單一的復(fù)調(diào)織體進(jìn)行變奏。第二主題單獨(dú)變奏時(shí)音樂情緒變得豐富，這一階段開始添入更替思維模式，不斷的用新材料推進(jìn)音樂的深層發(fā)展。與此同時(shí)速度加快、力度進(jìn)入ff、注入主調(diào)性的八度織體，將第二階段的音樂造型打造成有鮮明音流遞增的錐形。雙主題變奏的階段進(jìn)入到莊嚴(yán)的氛圍中，主復(fù)調(diào)融合的織體變得愈加交響化，并且力度突破至fff，此時(shí)的音樂情緒已經(jīng)累積到最高值。最后，肖斯塔科維奇用逐漸減薄的音層緩慢的速度釋放音樂緊張度，導(dǎo)向全曲結(jié)束。

全曲整體對(duì)位變奏思維見諸下表*關(guān)于圖表的若干說明：圓圈內(nèi)字母及數(shù)字表示某一材料的代碼，緊跟其后的線段樣式代表旋律音高的大致走向。單層線條表示單旋律聲部，雙層空心表示重疊一個(gè)八度的同音旋律雙線，雙層陰影代表一個(gè)八度內(nèi)帶有和聲附加層。以此類推。。

表1第一階段

表2 第二階段

表3 第三階段

結(jié) 語

對(duì)位變奏作為一種創(chuàng)作技法，它對(duì)音樂織體的多重表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)組織的凝聚力、音響延續(xù)的持久力均有不可小覷的功效。在這首《d調(diào)賦格》中，我們需關(guān)注的是，在鋼琴單一的音色與相對(duì)平穩(wěn)的空間內(nèi)，如何動(dòng)用變奏單元間同異質(zhì)材料的相互作用，以及綜合多種音樂元素的合力創(chuàng)造賦予個(gè)性的音響造型。從觀照作品的過程性出發(fā)，考量音樂各具體階段、各次級(jí)層次的整體功能性，且結(jié)合音樂的各種表現(xiàn)要素等方面來看，肖斯塔科維奇將對(duì)位變奏與豐富多彩的鋼琴織體融合為一體，以此構(gòu)成整部音樂建筑的牢固基石，他在此曲中為自己的樂思找到了合理的表現(xiàn)形式。