歌劇《星星之火》創(chuàng)作歷程溯源

魏 巍，魏 煌

引 言

歌劇《星星之火》是東北魯迅藝術(shù)學(xué)院(以下簡稱“東北魯藝”)師生于20世紀(jì)50年代初創(chuàng)作的一部大型民族歌劇，是新中國成立以來的第一部歌劇，也是第一部采用革命歷史題材進行創(chuàng)作和反映東北抗日聯(lián)軍(以下簡稱“抗聯(lián)”)題材的歌劇，自首演至1964年，在哈爾濱、沈陽、大連、北京等地演出了300余場，在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的社會影響。后來，盡管由于某些原因該歌劇停演，但其中的一些唱段不脛而走，特別是其中的核心唱段《革命人永遠是年輕》傳遍了祖國大江南北，傳唱半個多世紀(jì)，影響了幾代人，至今仍具有鮮活的藝術(shù)生命力，成為中國最著名的經(jīng)典歌曲之一。

一、創(chuàng)作緣起與劇情梗概

(一)創(chuàng)作緣起

抗日戰(zhàn)爭期間，“為了民族的生存和解放取得抗日戰(zhàn)爭的最后勝利，培養(yǎng)和訓(xùn)練適合抗戰(zhàn)和建設(shè)中國新文藝需要的大批藝術(shù)人才”*羅邁：《魯藝的教育方針與怎樣實施教育方針》，載谷音、石振鐸編：《東北現(xiàn)代音樂史料》(第2輯)，內(nèi)部刊印，1982年，第49頁。，由毛澤東、周恩來等7位無產(chǎn)階級革命家聯(lián)合發(fā)起，于1938年在革命圣地延安成立了以魯迅先生的名字命名的中國共產(chǎn)黨第一所藝術(shù)院?！斞杆囆g(shù)學(xué)院(以下簡稱“魯藝”)?？箲?zhàn)結(jié)束后，為配合東北解放，“魯藝”于1946年奉命集體搬遷，挺進東北，并改稱為“東北魯迅文藝學(xué)院”，為東北的解放立下了汗馬功勞。在那激情燃燒的歲月里，這支從關(guān)內(nèi)而來，具有強烈使命感和責(zé)任感的“魯藝”人決定為東北人民創(chuàng)作一部反映東北地區(qū)人民革命斗爭生活，記錄東北地區(qū)時代發(fā)展足跡的作品。

當(dāng)時，在歷史變革的大潮中，人人都滿懷激情，情不自禁地要去謳歌那個時代，貼近如火如荼的生活潮流。歌劇恰恰是最能抒發(fā)這種炙熱的心聲和激情的藝術(shù)形式。盡管當(dāng)時我們多數(shù)并不懂歌劇藝術(shù)技巧，也不顧個人知識和經(jīng)驗如何貧乏，但一提起筆來就敢于先寫下個“唱”字。無疑，文藝創(chuàng)作總是需要有激情，要發(fā)奮而作。*侶朋：《追憶引起的思索》，載《中國歌劇藝術(shù)文集》，北京：國際文化出版公司，1990年，第53頁。

經(jīng)時任“東北魯藝”音樂部副部長、作曲家李劫夫，實驗劇團團長、劇作家侶朋，音樂部部長、音樂學(xué)家、作曲家安波等藝術(shù)家們討論后一致認(rèn)為，“抗聯(lián)”是東北地區(qū)人民不屈不撓的斗爭精神的代表，“抗聯(lián)”的英雄業(yè)績也是一部反映東北地區(qū)人民14年抗擊日本侵略者的英雄史詩，遂決定創(chuàng)作一部反映和謳歌“抗聯(lián)”英雄事跡的新歌劇，劇名取意于毛澤東著名的篇章《星星之火，可以燎原》，寓意“抗聯(lián)”抗擊日寇的斗爭猶如星星之火必將以燎原之勢燃遍全國，定名為《星星之火》。這項決定得到了東北人民政府領(lǐng)導(dǎo)的高度重視，時任中共中央東北局宣傳部副部長、文化部部長劉芝明親自部署和指導(dǎo)了這項工作。后來，成立了以時任“東北魯藝”院長、詩人塞克為主任的12人創(chuàng)作委員會。劇本執(zhí)筆為侶朋、劫夫、戲劇部主任晏甬、圖書院長胥樹人；作曲執(zhí)筆劫夫、音樂系講師李中藝、文工團副團長李尼、蘇揚、文工團秘書郝汝惠、劉洙。安波本是最先接受這部歌劇創(chuàng)作任務(wù)的人，但因其在開始創(chuàng)作后不久又接到其他任務(wù)，后轉(zhuǎn)由李劫夫接手并牽頭。為保持歌劇音樂的統(tǒng)一，劫夫等人舍棄了安波初創(chuàng)的部分內(nèi)容，并全部進行了重新創(chuàng)作。

題材一矣確定之后，以劫夫、侶朋等為首的創(chuàng)作團隊，踏著抗聯(lián)戰(zhàn)士的足跡，重走抗聯(lián)之路，走訪于白山黑水之間體驗生活、搜集素材。在此期間，他們先后赴“南滿” (今黑龍江省牡丹江地區(qū)一帶)、“北滿”(今吉林省四平地區(qū)一帶)走訪了上百位抗聯(lián)老戰(zhàn)士。他們冒著零下40度的嚴(yán)寒，不顧“煙炮”( 東北人對其山區(qū)風(fēng)雪交加、遮天蔽日惡劣天氣的一種稱呼)迷路和野獸侵襲，在原始森林中艱難跋涉，走進抗聯(lián)戰(zhàn)士曾居住過的“地窨子”(東北地區(qū)一種特有的穴式房屋)和日寇為切斷人民群眾與抗聯(lián)戰(zhàn)士聯(lián)系而修建的“人圈”，收集了大量的第一手創(chuàng)作素材。特別是尋訪到了抗戰(zhàn)勝利后在“哈爾濱抗聯(lián)事跡紀(jì)念館”工作的“抗聯(lián)之父”、當(dāng)年東北抗聯(lián)的交通員劉生，以及陳雷、馮仲云、朝鮮族“抗聯(lián)女戰(zhàn)士”李敏等當(dāng)年的抗聯(lián)戰(zhàn)士，和他們促膝談心，而且一談就是好幾天。在采訪中創(chuàng)作組的同志們被抗聯(lián)戰(zhàn)士驚天地泣鬼神的大無畏氣概深深感動，他們“在創(chuàng)作感奮中度過了多少不眠之夜。創(chuàng)作沖動不可遏制，創(chuàng)作的激情就是由此而發(fā)”*侶朋：《追憶引起的思索》，載《中國歌劇藝術(shù)文集》，北京：國際文化出版公司，1990年，第55頁。。在采訪過程中，劇本與音樂主創(chuàng)之一的李劫夫記下了大量的采訪筆記，對每位采訪者人物的履歷、談話內(nèi)容、斗爭經(jīng)歷以及人物性格與外貌特征等都做了詳細的記載，并結(jié)合自己的美術(shù)特長，一一做了肖像速寫。所采訪的人物之一劉生后來成為了劇中主要人物之一交通員老李頭的原型，而劇中的女主角李小鳳(李青陽)則是集中了多名抗聯(lián)女戰(zhàn)士事跡濃塑而成。創(chuàng)作組從“抗聯(lián)”14年艱苦卓絕的動人事跡中，選取了發(fā)生在“抗聯(lián)”名將李兆麟將軍領(lǐng)導(dǎo)下的三路軍的一個被服廠里，中朝人民在抗戰(zhàn)中并肩作戰(zhàn)的曲折動人的故事，經(jīng)過提煉、加工后作為了劇情的基本內(nèi)容。

在李劫夫擔(dān)綱的音樂創(chuàng)作組中大家各盡其能、團結(jié)協(xié)作、效率頗高，由在旋律方面極具才能的劫夫負責(zé)旋律創(chuàng)作，李尼配合唱，李中藝配器。在創(chuàng)作過程中，劫夫每寫完一段就唱給大家聽，不僅征求創(chuàng)作組中的成員、演員和相關(guān)人士，還廣泛征求抗聯(lián)戰(zhàn)士們的意見，然后再做修改。據(jù)李劫夫的夫人，時任“東北魯藝”青年教師的張洛老師回憶，時值創(chuàng)作旺盛時期的劫夫在創(chuàng)作該劇音樂時思如泉涌，快筆如風(fēng)，許多段落常常是一揮而就、一氣呵成，落筆之后則是手舞足蹈、如癡如醉般地吟唱，而天資聰穎的張洛常常是他的第一個聽眾和第一個征求意見者，也是第一個學(xué)會劇中唱段的演員。他們每排完一場戲就請專家和群眾來觀看并征求意見，還專門聘請了沈陽河北梆子名角尹月樵等一些民間藝人來指導(dǎo)。為使演員們更深地了解“抗聯(lián)”那一段氣壯山河，可歌可泣的斗爭經(jīng)歷，還專程請來了抗聯(lián)老戰(zhàn)士講述歷史。這樣，創(chuàng)作組和演員們不僅更加貼近“抗聯(lián)”的生活，在感情與角色的塑造上也更加真摯和鮮活。從這個意義上說，《星星之火》的創(chuàng)作也是集體智慧的結(jié)晶。

(二)劇情梗概

東北魯藝藝術(shù)家們將抗聯(lián)戰(zhàn)士的英雄事跡經(jīng)過藝術(shù)加工，形成了歌劇的故事內(nèi)容。全劇以抗聯(lián)女游擊隊員李小鳳成長的經(jīng)歷為主線而展開：

1937年冬，在黑龍江富錦安邦河旁李小鳳的家鄉(xiāng)，她的父親作為抗日組織“屯救國會”的會長，因組織和參加抗日活動被漢奸屯長孫晶石向日寇警備隊隊長黑田告密后被捕，李小鳳被迫離開媽媽和家鄉(xiāng)，連夜上山尋找游擊隊。在尋找游擊隊的途中，李小鳳在風(fēng)雪交加的山上迷了路并掉到了獵人設(shè)置的陷阱中，在這命懸一線的時刻，被途經(jīng)于此的抗聯(lián)老交通員老李頭救出，并在極具革命樂觀主義精神、機智勇敢、老當(dāng)益壯的老李頭的感召和引領(lǐng)下找到并參加了游擊隊。在帽兒山的被服廠，李小鳳在地方區(qū)委書記、抗聯(lián)團政治主任楊禹民和抗聯(lián)被服廠廠長、朝鮮籍國際主義戰(zhàn)士裴大姐等人的培養(yǎng)和帶領(lǐng)下，她前線奮勇殺敵，后方努力工作，很快成長為一名優(yōu)秀的抗聯(lián)戰(zhàn)士。雖然抗聯(lián)戰(zhàn)士櫛風(fēng)沐雨、風(fēng)餐露宿，生活壞境極為艱苦。但在廣大人民群眾的積極幫助下，官兵上下一致、齊心協(xié)力，團結(jié)戰(zhàn)斗，充滿了樂觀向上的精神。在抗聯(lián)最為艱難的那一段時期，楊主任和裴大姐先后犧牲，也有人由此產(chǎn)生了“紅旗還能打多久”的悲觀情緒。李小鳳為執(zhí)行上級命令回村查看敵情，不料落入敵人圈套，孫晶石和黑田等人以李母為人質(zhì)要挾李小鳳，最終李小風(fēng)落入虎口。在黑田與孫晶石軟硬兼施和威逼利誘下，李小風(fēng)大義凜然、寧死不屈，拒不說出游擊隊的行蹤。在敵人即將行刑之際，抗聯(lián)將軍張指揮(李兆麟將軍)率領(lǐng)抗聯(lián)大部隊及時趕到，擊斃黑田、活捉孫晶石，解救了李小鳳。李小鳳的家鄉(xiāng)富錦安邦河一帶得到了解放。

(三)演出概況

歌劇《星星之火》于1950年7月完成初稿，并在當(dāng)年12月由“東北魯藝實驗劇團”在哈爾濱“魯藝劇場”(后改為“紫丁香劇場”)試演，之后又進行了反復(fù)修改。1951年1月11日經(jīng)過修改后在“魯藝劇場”舉行首場演出，主要觀眾為黑龍江省市黨政領(lǐng)導(dǎo)，1月13日，正式對外公演，并持續(xù)到當(dāng)年2月。主要創(chuàng)編人員為：編劇與作詞侶朋、李劫夫、胥樹人等，作曲李劫夫、安波、李尼，配器李中藝，導(dǎo)演周星華，樂隊指揮蘇揚、劉滌，主要演員張洛(飾演女主人公李小鳳)。根據(jù)當(dāng)時的條件，樂隊采用了西洋樂器與民族樂器的混合編制。當(dāng)時在公演的海報上寫道：“東北抗日聯(lián)軍斗爭史詩，中朝人民團結(jié)抗敵故事”。

《星星之火》的演出在當(dāng)時進行了許多大膽的嘗試，如布景首次使用了立體“派拉風(fēng)”(積木式立體布景)，根據(jù)劇情需要迅速組合成各種樣式，演員在落幕下場時，每人帶一件道具下場；演員上場時，則根據(jù)場上位置一人帶一件，每場換景僅在5分鐘左右，換景組織科學(xué)，快捷迅速，這在當(dāng)時是十分先進的?！缎切侵稹返难莩龇错懯譄崃?，場場爆滿，一票難求，觀眾被劇情深深感染，一些高潮段落觀眾還留下了眼淚。其中的一些唱段深受觀眾們的喜愛，特別是核心唱段《革命人永遠是年輕》情緒開朗樂觀，旋律清新流暢，易于上口，在演出結(jié)束后許多觀眾即已會哼唱。這首歌很快就不脛而走，成為雅俗共賞、膾炙人口的佳作。

圖1歌劇《星星之火》1951年演出海報

圖2歌劇《星星之火》1951年第四幕演出劇照

對《星星之火》演出的盛況，當(dāng)時的《東北日報》和廣播電臺等新聞媒體均發(fā)表了消息和評論，并給予了高度的評價。1951年2月23日，在東北文化俱樂部舉行的座談會上，東北局宣傳部、文化部相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、各文藝團體的作家、文藝工作者，以及“抗聯(lián)”的一些代表出席了座談會，在座談會上劉芝明部長發(fā)表了講話，對《星星之火》的創(chuàng)作和演出給予了充分的肯定，并提出了修改意見。東北文化部副部長張東同等人發(fā)表了評論文章，東北三省各地的文藝工作者也發(fā)表了文章，大家在充分肯定該劇取得藝術(shù)成就的同時，也客觀地指出該劇人物形象刻畫不突出，戲劇結(jié)構(gòu)不夠集中等問題。此時正值“抗美援朝”期間，充滿愛國熱情的“東北魯藝人”積極響應(yīng) “抗美援朝，保家衛(wèi)國”的號召，白天給志愿軍戰(zhàn)士炒炒面，晚上演出歌頌中朝人民并肩戰(zhàn)斗的歌劇《星星之火》，并計劃捐獻給志愿軍“魯藝號”飛機一架，全部演出收入捐獻給志愿軍。

此后，該歌劇先后在東北地區(qū)的哈爾濱、沈陽、大連等地演出了200多場。在當(dāng)時大連藝術(shù)劇場建成之時，該劇還參加了剪彩儀式并進行了首場演出。嗣后，在關(guān)內(nèi)北京等地也陸續(xù)演出了100多場，截止到1964年以各種形式共演出了300多場。后來由于作品本身以及其他方面的一些因素，該劇于1964年停演，此后一直銷聲匿跡，只有其中的一些唱段被流傳下來，而許多人并不知曉該劇的存在，更不知膾炙人口的《革命人永遠是年輕》是出自該劇。直至2015年沈陽音樂學(xué)院復(fù)排并演出該劇時，這部當(dāng)時曾盛極一時的歌劇已沉寂了51年之久。

(四)歌劇分幕情況

由于20世紀(jì)50年代的政治因素和“東北魯藝”的一些實際情況，歌劇《星星之火》一直處于邊改邊演的狀態(tài)，劇本分幕與場次時有變化，尚無定稿。由于該劇在當(dāng)時頗受歡迎，一些團體競相排演，而該劇又尚無定稿，故一些團體在演出時根據(jù)需要也產(chǎn)生了多個不同版本。因此，在現(xiàn)今我們能夠收集到的多個版本中，分幕分場是不盡相同的。如在沈陽音樂學(xué)院檔案室收藏的1951年版本是四幕七場，沈陽音樂學(xué)院檔案室資深元老石振鐸先生在其回憶錄中則認(rèn)為是四幕八場，而旅大市(今大連)歌舞團在1961年翻印的劇本中則是五幕九場。為此，筆者專門采訪了《星星之火》創(chuàng)演過程的親歷者、參與者、見證者，劇中女主人公李小鳳的扮演者張洛(1931—)老師。精神矍鑠、思維敏捷、思路清晰的張洛表示，在諸多版本中，最為準(zhǔn)確的當(dāng)是四幕七場的版本。由于當(dāng)時演出受到時間、場地、人員等方面的因素，劇本在分幕與場次上可能進行了一些增減與變化，但是演出最多、流傳最廣的還是四幕七場的版本。

二、劇本結(jié)構(gòu)與音樂特色

(一)鮮明的地域特色

由于歌劇中描寫的是發(fā)生在東北地區(qū)抗聯(lián)英雄們的故事，因而，劫夫、侶朋等在創(chuàng)作時十分注重地域風(fēng)格特點及風(fēng)土人情的描寫。在歌劇中通過一些東北地域性元素以及地方音樂素材的運用，將地域特點很好地呈現(xiàn)出來。

在歌劇的唱段與道白中，充分運用了獨具東北地域特色的方言及景物，體現(xiàn)了濃郁的東北地域特色。劇中的故事發(fā)生在黑龍江省東北部富錦縣安邦河旁的山村里，這里極富東北地域風(fēng)貌。該劇大量使用了地方特色元素。如在第一幕第一場中的《母女分別》唱段中，“等到明年百草發(fā)芽，山里的達子香開了花”中的“達子香”是該地區(qū)特有的一種植物。

在劇中還大量使用了東北方言，如在整個歌劇開場的第一個唱段第一幕第一場中，李小鳳在焦急地等待去縣里為抗聯(lián)游擊隊購買槍支彈藥的父母歸來時的唱段《爹媽呀，你為什么還不回家》一段中，提到“老鴰”，這是東北地區(qū)對烏鴉的稱呼；還有“瞭也瞭不見我的爹媽”中的“瞭”，是東北方言中“看”的意思；而在劇中還提到的“小馬架”，則是東北地區(qū)人們對院子里小偏房的稱呼；劇中《鬼子馬上要進山林》等段落中提到“屯”，這是東北方言中村子的意思。

劫夫在創(chuàng)作時不僅在歌詞中大量使用了東北地區(qū)的方言，而且還將東北話中 “四聲”的規(guī)律與特點巧妙地融入到旋律之中。比如在著名唱段《革命人永遠是年輕》以及其他一些唱段中，將第二聲革命的 “革”(gé)字別出心裁的寫成了第三聲的 “革”(gě)。這樣，這一句的旋律依照東北話的四聲規(guī)律則成了“mi(革)—sol(命)—la(人)”，具有濃郁的東北味。如此等等，在劇中俯拾皆是。這些具有東北地域特征元素及東北方言的使用，使劇中的人物形象更加生動鮮活，地域風(fēng)格更加鮮明，人物形象更加豐滿。因而，受到了廣大觀眾，特別是東北地區(qū)人民群眾的歡迎。

有著豐富民族音樂文化底蘊和高超創(chuàng)作才能的李劫夫，在其創(chuàng)作中主張“什么地區(qū)用什么調(diào)”，注重選擇某一民族或地區(qū)代表性的色彩音調(diào)，以及音階、旋法為素材與基礎(chǔ)進行再創(chuàng)造。在《星星之火》的創(chuàng)作中，即使用了大量的東北地區(qū)民族民間音樂以及戲曲、曲藝等元素。

“二人轉(zhuǎn)”是東北地區(qū)獨有的曲藝形式，其表演形式與音樂語言為東北地區(qū)群眾所熟悉和喜愛，歌劇中大量的運用了“二人轉(zhuǎn)”素材。歌劇中，在音樂開場部分的第一曲即采用了“二人轉(zhuǎn)”的音調(diào)作為音樂素材。

譜例1 《爹媽呀，為什么你還不回家》

在歌劇剛開始李小鳳唱段的第一句“鵝毛毛大雪”就是運用東北“二人轉(zhuǎn)”中“紅柳子”的曲牌升華創(chuàng)作而成的(見譜例1)，中的旋律使用了“二人轉(zhuǎn)”音樂中常用的“緊拉慢唱”的節(jié)奏，配以東北風(fēng)格濃郁的旋律以及“二人轉(zhuǎn)”的拖腔，表現(xiàn)了女主人公在風(fēng)雪中期待爹媽回家的急切心情。

歌劇中還運用了東北大鼓等曲藝說唱形式音樂素材。東北大鼓是東北曲藝音樂的一個具有代表性的種類，劇中抗聯(lián)交通員老李頭借物詠懷、抒發(fā)革命意志與情懷的重要唱段《火呀！火呀！》(見譜例2)。在此段中，幾乎每一樂句在開始時都使用了“閃板”的弱起節(jié)奏，使音樂富有動力，同時也凸顯了板眼節(jié)奏的規(guī)律。此外，旋律走向多為級進，或大跳后級進下行，這些都是典型的東北大鼓音樂創(chuàng)作手法，具有鮮明的東北大鼓音樂特色。

譜例2 《火呀！火呀！》

在歌劇中也大量使用了東北民歌素材。如在一幕二場老李頭上場時的唱段《跑交通》中“披星戴月跑交通”一句，就帶有鮮明的東北民歌音樂色彩，尤其是“洗臉不用洗臉盆”等樂句，采用了東北方言中 “兒化音”的手法，東北民歌特色濃郁，將東北民歌與歌劇音樂進行了緊密的結(jié)合。

歌劇中還融匯了評劇音樂的一些元素。劇中的一個重要唱段《白雪堆里插高香》就體現(xiàn)出了評劇音樂的一些特點。其中，旋律走向與語言的聲調(diào)起伏規(guī)律結(jié)合緊密，旋律平穩(wěn)婉轉(zhuǎn)如泣如訴，十分貼切地體現(xiàn)了李母在悼念楊主任時的悲痛情緒。

歌劇《星星之火》中對東北地域音樂、戲曲及曲藝的大量運用，不僅形成了《星星之火》的音樂地域特色，也為歌劇的民族化打開了廣闊天地。地域性元素的巧妙使用，對于這部歌劇在東北甚至全國的流傳具有重要作用。

(二)濃郁的民族色彩

劫夫在歌劇《星星之火》的創(chuàng)作中，除了使用具有地域性特色的音樂元素外，還廣泛吸納了其他地區(qū)民族民間音樂素材，并在創(chuàng)作中進行有機融合，從而形成了嶄新的民族音樂語言。

在一幕二場李小鳳尋找游擊隊時上場所唱的《穿過密密的青松林》中，便使用了蒙古族民歌的元素。歌曲頭兩句的旋律基本上來自于內(nèi)蒙古民歌《青山萬里長又長》前兩句元素，經(jīng)過“起承轉(zhuǎn)合”的形式與發(fā)展，表現(xiàn)出了女主人公在“密密青松林，層層大雪山”中茫茫無際、孤立無助的情景。

《星星之火》的音樂創(chuàng)作還巧妙借鑒了皮影戲的形式。皮影戲唱腔高亢洪亮、韻味獨特、旋律柔美，富有強烈的感染力。在《革命人永遠是年輕》這一著名唱段中，旋律跌宕起伏，高亢有力，節(jié)奏似說似唱，達到說與唱水乳交融的境地。

歌劇的音樂還借鑒了河北梆子等戲曲藝術(shù)形式。如漢奸孫晶石上場時就采用了戲曲人物上場時常用的“自報家門”的方式，而后面的唱段則來自張家口一帯 “要飯花子”常用的吆喝腔。

尤為值得一提得是，劫夫和他的創(chuàng)作團隊還在歌劇道白的表現(xiàn)手法方面進行了新的嘗試與探索。為了避免“話劇加唱”的尷尬寫法，在歌劇中借鑒了京劇藝術(shù)中的“念白”手法。全劇中所有的人物對話都采取了“念白”的方式使劇中的道白富有詩意，盡管有人認(rèn)為這種嘗試效果并不理想，但不失為一種可貴的藝術(shù)探索。

除上述之外，在《星星之火》的音樂創(chuàng)作中，李劫夫還廣泛運用了漢、滿、蒙、朝鮮、鄂倫春等多個民族的音樂元素，具粗略統(tǒng)計大概有十幾種之多，這使整部歌劇音樂充滿了濃郁的民族風(fēng)格，難能可貴的是歌劇音樂中雖然廣泛采用了各民族和各地區(qū)的民族民間音樂形式，但并非簡單的模仿或照搬，而是吸取其精華作為創(chuàng)作素材，自然而巧妙地融化在他的旋律之中。既保留了其原有的風(fēng)格、特點與神韻，又創(chuàng)造出了具有作曲家個性的嶄新的音樂語言，體現(xiàn)出了作曲家豐厚的民族民間音樂底蘊與非凡的創(chuàng)作功力。

(三)合理借鑒外來藝術(shù)形式

歌劇《星星之火》的音樂在吸收民族民間音樂豐厚素材的基礎(chǔ)上，還有機地借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作手法，如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等，為后來的中國歌劇創(chuàng)作提供了許多有益的參考與借鑒。

在《星星之火》的音樂創(chuàng)作中，作曲家很好地借鑒了詠嘆調(diào)這一音樂形式，不僅為塑造音樂人物、表現(xiàn)音樂主題發(fā)揮了重要作用，更為這部歌劇增光添彩。如其中一幕二場李小鳳與老交通員相見介紹其身世時的重要唱段《我是一個窮苦的小姑娘》，可視為一首重要的詠嘆調(diào)。通過這一唱段，李小鳳不僅介紹了自己的身世、國恨家仇和勵志要尋找并參加游擊隊的目的，并將人物的情感與特點進行了充分的展現(xiàn)。歌曲旋律起伏跌宕，情感充沛，變化豐富，是比較典型的詠嘆調(diào)寫法。

宣敘調(diào)也是歌劇中的一種重要形式。在一幕二場老李頭向李小鳳介紹游擊隊時的唱段《說起游擊隊》中，便采用了比較典型的宣敘調(diào)寫法。這一唱段不但生動形象地講述了游擊隊艱苦但又充滿活力的戰(zhàn)斗生活，也表現(xiàn)出了老李頭的機智幽默和革命樂觀主義的精神，可謂是一首具有中國歌劇特色的宣敘調(diào)。

在歌劇一幕二場老李頭和李小鳳對唱的經(jīng)典唱段《革命人永遠是年輕》中，采用了圓舞曲形式，旋律清新、節(jié)奏明快、朗朗上口，充分表現(xiàn)了老交通員老李頭的革命樂觀精神，被譽為“紅色圓舞曲”，成為歌劇中最為著名的經(jīng)典唱段。

歌劇中借鑒融合的多種西方音樂創(chuàng)作技法與創(chuàng)作元素，通過作曲家的創(chuàng)作與巧妙的融合，與中國音樂元素水乳相融、渾然一體，構(gòu)建了具有多元化特色的歌劇風(fēng)格。

(四)音樂與語言巧妙的融合

劫夫的音樂創(chuàng)作，既注重音樂與語言韻律以及漢語四聲規(guī)律的巧妙結(jié)合，還挖掘出語言本身節(jié)奏中蘊含的旋律性因素，將其加以提煉并在此基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，進行新的創(chuàng)造。其中，“依字行腔、按聲歸韻”，“音樂的語言化，語言的音樂化”，既是他在長期學(xué)習(xí)汲取中華優(yōu)秀民族民間音樂文化的基礎(chǔ)上，經(jīng)多年的創(chuàng)作實踐而形成和總結(jié)出來的創(chuàng)作經(jīng)驗與手法，也是其最為鮮明的創(chuàng)作特色。

在《星星之火》許多的唱段中，所采用的基本節(jié)奏、旋律進行、樂句結(jié)構(gòu)組合及音程關(guān)系形態(tài)等方面，都是以歌詞自身所蘊含的韻律、節(jié)奏為基礎(chǔ)進行構(gòu)思的，除在《革命人永遠是年輕》外，在《火呀！火呀！》《鳳兒她媽》《無邊的森林》等唱段中均體現(xiàn)了上述創(chuàng)作手法，特別是在老李頭的重要唱段之一《說起游擊隊》中“洗臉不用洗臉盆”一句的旋律，無論其節(jié)奏韻律、旋律音調(diào)幾乎為生活語言的原型，這種例子在歌劇中屢見不鮮。

三、存在的不足與缺憾

歌劇《星星之火》創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代初，受當(dāng)時我國音樂發(fā)展水平的影響，作曲家的創(chuàng)作能力、水平、視野以及對歌劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識與掌握等方面的能力還相對有限，加之當(dāng)時特定的社會環(huán)境和政治等因素，使這部歌劇在音樂特別是在劇本方面，還存在一些明顯的不足與缺憾。

(一)劇本上的不足與缺憾

1.劇情冗長，結(jié)構(gòu)較為松散

如第三幕第三場結(jié)構(gòu)松散，人物塑造不豐滿，人物關(guān)系凌亂等等。再如裴大姐一角，原劇中本無此人，但為配合“抗美援朝”，體現(xiàn)中朝人民并肩作戰(zhàn)共同抗擊美國侵略者，在修改后加上了這一人物。這樣一來不僅人物關(guān)系顯得更加凌亂，劇情的邏輯與銜接關(guān)系也受到影響。對此，編劇侶朋先生在一篇回憶與總結(jié)該劇成敗得失的文章中曾深刻剖析問題的主要原因，他認(rèn)為：

問題就出在再加工過程中存在的一些失誤，也是違背創(chuàng)作規(guī)律的結(jié)果，更重要的是在創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上走過不少彎路，自覺不自覺地擔(dān)負著許多清規(guī)戒律蹣跚而行，急切的去配合政治形式，圖解政策，并把這種創(chuàng)作傾向看成是對歷史的一份奉獻而深信不疑。這一類作品的短命當(dāng)然不可避免，再就是在接觸到一些生活中比較深刻的矛盾時，或由于政策上的忌諱；或由于開掘鑒別的功力不足；或由于缺乏藝術(shù)家應(yīng)有的魄力和勇氣等等原因，通通回避了，飄在生活的表面繞道而行了。*侶朋：《追憶引起的思索》，載《中國歌劇藝術(shù)文集》，北京：國際文化出版公司，1990年，第55頁。

2. 結(jié)構(gòu)布局不盡合理，戲劇性沖突不足

歌劇在戲劇性沖突方面顯得不足，結(jié)構(gòu)布局不盡合理，有的場次唱詞節(jié)奏拖沓，劇情展開緩慢并缺乏高潮點與“戲眼”等。分析其原因時侶朋認(rèn)為，當(dāng)時大家的“精力都消耗在編故事、編情節(jié)和重新虛構(gòu)人物關(guān)系的邏輯上。人物大多是為了故事情節(jié)的需要而設(shè)立、而行動，淹沒在事件中。人物應(yīng)有的個性及其發(fā)展似有似無、時斷時續(xù)，成為表現(xiàn)艱苦、英勇意念的化身，而不是豐滿感人的藝術(shù)形象?！?侶朋：《追憶引起的思索》，載《中國歌劇藝術(shù)文集》，北京：國際文化出版公司，1990年，第56頁。此外，由于場次太多，耗時過長，以至于后來在演出中多采用折子戲的形式。

(二)音樂上的不足與缺憾

1.音樂風(fēng)格不夠統(tǒng)一

這部歌劇的音樂為多位創(chuàng)作者合作而成，雖然劫夫為主要擔(dān)綱者，但是作為一部完整的歌劇作品，在音樂風(fēng)格上還是較為明顯地存在不統(tǒng)一的現(xiàn)象。盡管劇中音樂不乏一些閃光的精彩段落，但究其整體而言顯得比較粗糙。盡管其中有幾首詠嘆調(diào)寫得十分精彩，但缺乏核心性質(zhì)的詠嘆調(diào)唱段，大都為短小的歌曲且有些繁雜。

2.音樂缺乏歌劇標(biāo)志性的形式

歌劇中音樂創(chuàng)作主線不清晰，從作曲的角度上看，沒有標(biāo)志性的動機，音樂上缺乏連貫的一致性。作為歌劇中重要的藝術(shù)形式，標(biāo)志性的大合唱只出現(xiàn)在結(jié)尾。同時，還缺乏二重唱、四重唱等歌劇中重要的演唱形式，歌劇性、戲劇性均略嫌不夠。

3.缺少獨立的器樂段落

歌劇在當(dāng)年創(chuàng)作演出時，由于當(dāng)時條件所限，樂隊編制不全，作曲家創(chuàng)作器樂作品以及駕馭歌劇的能力有限，故這部歌劇沒有規(guī)范的樂隊總譜，沒有序曲和幕間曲等比較獨立的器樂形式，整部歌劇的器樂部分較弱，樂隊是根據(jù)當(dāng)時的條件而組成的混合樂隊。不僅《星星之火》如此，其后我國創(chuàng)作的幾部民族歌劇也都不同程度地存在上述問題。

結(jié) 語

歌劇《星星之火》的創(chuàng)作雖然受到當(dāng)時各方面的條件限制而存在諸多不足，從整體上看不夠完美，但其中也有許多部分值得稱道，如第二場和第四場中有一些可圈可點的閃光之處。特別是一幕二場中雖只有李小鳳和老李頭兩個人物，但人物個性鮮明，道白語言精彩，戲劇結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)扣人心弦，音樂朗朗上口。該劇中幾段精彩唱段大都出自該場，其中膾炙人口的《革命人永遠是年輕》也出自于此，是整部歌劇中最為精彩的一場。前蘇聯(lián)專家在20世紀(jì)50年代來沈陽音樂學(xué)院訪問觀看這部歌劇時，對該場贊賞有加，稱第二場為“真正的歌劇”。*雷雨聲：《我心中的劫夫》，載《劫夫紀(jì)念文集》，沈陽：遼寧人民出版社，2005年，第290頁。

瑕不掩瑜，作為新中國誕生的第一部大型民族歌劇，《星星之火》在歌劇創(chuàng)作中的許多探索與嘗試，對中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義，為后來歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供了有益的參考與借鑒。特別是“東北魯藝”先輩那種謳歌時代與人民的創(chuàng)作激情和強烈的使命感，那種“一手伸向民間，一手伸向西洋”(毛澤東語)，努力傳承中華民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)，積極借鑒外來的藝術(shù)形式，勤于探索、勇于創(chuàng)新、敢為人先的崇高精神值得我們學(xué)習(xí)、繼承與發(fā)揚。而在生活與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與政治的關(guān)系以及藝術(shù)創(chuàng)作如何尊重藝術(shù)自身的規(guī)律等方面，這部歌劇在今天也帶給我們很多思索。

2015年，在隆重紀(jì)念“中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”和“九一八”事變84周年之際， 沈陽音樂學(xué)院將《星星之火》這一“東北魯藝”前輩們傾力打造的歌劇力作重新搬上舞臺。在尊重原作，保留了原作精華的基礎(chǔ)上，進行了大量的修改與創(chuàng)編，先是形成了清唱劇形式的音樂會版，之后又經(jīng)過多次修改形成了正歌劇。聘請了時任中央戲劇學(xué)院副院長、著名戲劇家廖向紅擔(dān)任總導(dǎo)演。經(jīng)改編復(fù)排后的《星星之火》人物關(guān)系更加清晰、劇情更加連貫、結(jié)構(gòu)更加緊湊、戲劇張力更加突出，同時還創(chuàng)編了歌劇序曲、大合唱、重唱等形式，使歌劇音樂更加豐滿與完整。在音響技術(shù)、舞臺美術(shù)等方面采用了現(xiàn)代科技手段，舞臺視覺更加逼真與生動，全劇還配以四管編制的大型管弦樂隊，音樂的交響性更加突出。復(fù)排后的《星星之火》于2015年與2016年先后獲得國家藝術(shù)基金資助項目及滾動資助項目，在北京、沈陽等地上演了20余場，引起強烈反響。筆者作為參與者、見證者與親歷者，同時也作為一名“魯藝”的后裔，將繼承弘揚前輩開創(chuàng)的道路，使“魯藝”精神在中華大地上永放光輝。