巫樂·禮樂·宴樂·藝樂·俗樂新的樂史分期框架

隴 菲

音樂藝術(shù)經(jīng)歷了巫樂期、禮樂期、宴樂期之后，進(jìn)入了具有藝術(shù)和商業(yè)之二重性的藝樂期，藝樂期之后，是為俗樂期。*參見隴菲：《中國音樂文明史綱》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2002年第4期；《當(dāng)代觀樂》(刪節(jié)稿)，《人民音樂》2007年第1期；《當(dāng)代觀樂》(未刪稿)，《西部音樂文化》2007年第4期。按：本文在此基礎(chǔ)之上又增設(shè)了一個“俗樂期”。

巫樂期：音樂是原始巫術(shù)有機(jī)組成部分。這個時期，樂師即是巫師，也是部落酋長、氏族首領(lǐng)，歌舞樂一體，無獨立之音樂可言。

禮樂期：樂開始與禮并稱，禮樂是國之大典祭祀儀式。禮樂驅(qū)散巫術(shù)夢魘，呈現(xiàn)清明氣象。音樂象征天行健造化開物，禮儀象征地厚載人文成務(wù)。后來，音樂逐漸墮落成禮的附庸、政的奴婢、刑的補(bǔ)充。這個時期，樂師是在籍的官員(宮伎、官伎、營伎)，歌舞樂仍未分化，仍無獨立之音樂可言。

宴樂期：音樂是“娛密座，接歡欣”之佐酒進(jìn)食背景。音樂開始邊緣化，開始逐漸脫離社會活動中心。這個時期，樂師是樂奴、家伎，出現(xiàn)獨立的器樂體裁，歌舞樂開始分化。

藝樂期：音樂逐漸擺脫巫術(shù)、禮儀、宴饗他律制約，演變成為商品化的欣賞對象。音樂進(jìn)一步邊緣化，進(jìn)一步自律。這個時期，樂師是戲子或藝人，歌舞樂進(jìn)一步分化，獨立的器樂體裁發(fā)展完善。

俗樂期：音樂成為俗人自我宣泄，自我麻痹、自娛奶樂(titty-tainment)、自淫狂歡工具，音樂再度深入日常生活。這個時期，樂師不分專業(yè)、業(yè)余，歌舞樂再度綜合，樂師吟詠詩歌并手之舞之足之蹈之。

以往按朝代更迭(如虞、夏、商、周、秦、漢、魏、晉、隋、唐、元、明、清、民國、人民共和國)劃分的樂史分期框架，按某種歷史理論主張的社會發(fā)展歷程(如原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會)劃分的樂史分期框架，都不能與音樂社會功能、樂師社會角色演變的歷史脈絡(luò)吻合。而那種以音樂形態(tài)特點(如歌舞、歌曲、樂曲、說唱、戲曲)劃分的樂史分期法，則遭遇同一時期多種不同音樂形態(tài)共時集合的難題。

新的樂史分期框架，則以音樂社會功能、樂師社會角色演變?yōu)橹笜?biāo)，大體明確巫樂、禮樂、宴樂、藝樂、俗樂的漸次發(fā)生脈絡(luò)，并兼顧音樂的形態(tài)演變。

新的樂史分期框架，是一個歷時縱向演化和共時橫向集合的多維坐標(biāo)體系。

根據(jù)一般觀念，所謂當(dāng)代，似乎是一個全新世界。其實不然，當(dāng)代世界乃是歷史演化至今的存在。

所謂歷史演化，既有歷時的新陳代謝，又有共時的集合累積，既有歷時的縱向演進(jìn)，又有共時的橫向共生。在歷時演化過程中，新文象并非完全取代了舊文象。許多歷史文象，特別是那些具有絕對性、永恒性的人事和學(xué)術(shù)、藝術(shù)及其深遠(yuǎn)影響，往往在新文象已然發(fā)生之后，還或多或少或明或暗地繼續(xù)存在，繼續(xù)影響后世。這些以往舊文象和此后次第發(fā)生的一系列新文象，持續(xù)不斷地共時集合耦合同在。

當(dāng)代中國、當(dāng)代世界乃是歷史中國、歷史世界的繼續(xù)，在已然現(xiàn)代化之際，歷史上所有時代創(chuàng)造之一系列文象，都依然或多或少或明或暗地共生于當(dāng)代。

圖1*隴菲設(shè)計，一誠繪圖。

就音樂而言，以往歷時發(fā)生的巫樂、禮樂、宴樂、藝樂、俗樂，也持續(xù)不斷地共時集合耦合同在。到了現(xiàn)在，它們都依然或多或少或明或暗地共生于當(dāng)代。當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂因此呈現(xiàn)錯綜復(fù)雜之歷史集合。

圖2*隴菲設(shè)計，一誠繪圖。

以此新的樂史分期框架，可以大體了解中國乃至世界音樂的歷史脈絡(luò)。以此新的樂史分期框架，可以宏觀把握當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂的現(xiàn)實狀況。

以此縱向演進(jìn)和橫向共生的歷史觀念考察，古今中外音樂作品，在當(dāng)代或者彼此獨立而共生，或者相互融合而衍變。由于歷史演化，由于和新音樂作品耦合共生，以往歷史時期依次發(fā)生并遺留至今的音樂作品，其在當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界，因為語境的轉(zhuǎn)化，其語義已經(jīng)有了或多或少或明或暗的實質(zhì)性衍變。

只有直面這些歷史音樂遺存，我們才能真正了解當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂的全貌。當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界的新音樂作品，也只有置于這個大系統(tǒng)之中，才能確立其地位和價值。

一、巫樂之式微

一般而言，在當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界大部分地區(qū)，“巫樂”已經(jīng)沒有太多活動余地。

孔子曾說：“禮失求諸野”。

例此可說：“巫失求諸野”。

時至今日，在一些邊僻之地，一些現(xiàn)代文明影響較少的地區(qū)，神人對話、天地交通、驅(qū)邪打鬼、蠟祭滅蝗、祈福請安、求雨求子的巫樂，依然有其強(qiáng)勁生命。其中，最重要的保留地，乃是中國邊疆少數(shù)民族地區(qū)及世界其他類似的地區(qū)。

周秦之際，巫樂開始轉(zhuǎn)化為禮樂。

巫樂轉(zhuǎn)化為禮樂的標(biāo)志性事件，是秦代以來“樂府”的建立。

以往巫樂中血緣部族“交通天地”(實際上是與已逝祖先及其創(chuàng)造之文明的溝通)的集體巫術(shù)，在“絕地天通”(《國語·楚語》)的政治歷史事件之后，已經(jīng)成為王者、官府的特別禮儀。

樂府中，音樂藝術(shù)不再是部落酋長氏族首領(lǐng)率領(lǐng)、部落或者氏族全體成員集體參與的巫覡之術(shù)，而成為政府官員職掌、少數(shù)職業(yè)樂師專門從事的例行公務(wù)。

在此轉(zhuǎn)變初期，禮樂依然保留了不少遠(yuǎn)古巫樂的蛛絲馬跡。湖北隨縣曾侯乙墓出土漆畫中，撞鐘擊鼓的樂師，依然是鳥首人身的巫師模樣。

正是此巫樂其表、禮樂其實、金聲玉振的鐘磬之樂，昭示著禮樂新時期開始。

在進(jìn)入禮樂新時期之后，原始巫樂“求雨求子”的社會功能，依然在民間草根世界中頑強(qiáng)地保留著強(qiáng)勁的生命。即使當(dāng)農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)化為工業(yè)文明之后，在世界各地，相關(guān)兩性交往的原始巫樂成分，也依然沒有失去自己固有的社會功能。進(jìn)入禮樂以及宴樂、藝樂、俗樂時期之后，頑強(qiáng)延續(xù)之巫樂，其“巫”的氣氛日見稀薄，而“性”的情調(diào)依然濃郁如初。時至當(dāng)代，大部分所謂流行音樂主題，還是兩性之間卿卿我我、死去活來。此所謂情色一類，依然保留了血緣時代遠(yuǎn)古巫樂“封土為社，令會男女，奔者不禁”遺風(fēng)。

在進(jìn)入禮樂以及宴樂、藝樂、俗樂時期之后，巫樂社會功能中“巫術(shù)”之“巫”的方面，亦即神話、宗教的一面失落較多。而巫樂社會功能中“巫術(shù)”之“術(shù)”的一面，亦即召集、聚會、操縱、控制、興奮、迷幻的一面，依然有其強(qiáng)大威力。流行音樂大型演出引起狂熱騷亂的事件屢見，保安、軍警對此往往如臨大敵。據(jù)說，邁克爾·杰克遜(Michael Jackson，1958—2009)某場演唱會，竟導(dǎo)致376人昏迷，281人精神失常，2人當(dāng)場身亡！

由于當(dāng)代中國的民族政策、文化政策，以及所謂“無煙工業(yè)”——旅游事業(yè)發(fā)展，歷史依次發(fā)生并依然存在于當(dāng)代中國，并且和禮樂、宴樂、藝樂、俗樂共生的巫樂，逐漸開始改變其固有社會功能，有了新的社會功能。

巫樂之新的社會功能，是指一些地方大型慶典時的禮樂功能(特別在少數(shù)民族地區(qū)、邊疆偏遠(yuǎn)地區(qū))，官民公私宴會中的宴樂功能，還有旅游景點商業(yè)性質(zhì)的藝樂功能，以及所謂“民俗文化保留地”的象征功能。

和禮樂、宴樂、藝樂、俗樂耦合共生，當(dāng)代巫樂已然不再純粹。無論是藏戲“打鬼”，還是薩滿“跳神”，都已成為當(dāng)?shù)孛袼紫笳鳎饾u削弱甚至喪失原先巫樂內(nèi)涵。在當(dāng)代，巫樂的神話、巫術(shù)內(nèi)涵，特別是它的神話、巫術(shù)之文辭標(biāo)題，甚至和巫樂相關(guān)的山川、建筑、風(fēng)俗、儀式、族群、社團(tuán)，都成了特定禮樂、宴樂、藝樂、俗樂包裝，而不再具有實質(zhì)意義。

巫樂式微，已是歷史事實。

中國華學(xué)，歷來不言怪力亂神。

在巫樂向禮樂轉(zhuǎn)變過程之中，以往中國傳統(tǒng)音樂那種瘋癲癡狂的風(fēng)格，逐漸被典雅莊重的風(fēng)格取代。*[德]馬克斯·韋伯：《儒教與道教》：“典型的狂歡式的原始大地崇拜，即使在中國也被騎士及后來的儒士貴族政體根除了。既沒有舞蹈——古代的戰(zhàn)舞消失了——也沒有放浪形骸的迷醉形式，甚至沒有任何殘跡，唯有禮儀行為似乎具有了‘圣禮’的特點，但這種禮儀行為恰恰一點也不放浪”(南京：江蘇人民出版社，2008年，第72頁)。按：針對中原地區(qū)之所謂“農(nóng)耕民族音樂缺少游牧民族音樂那樣活力”的說法，已經(jīng)處于周秦之后禮樂論域，而不盡然適合同一地區(qū)早期巫樂。中國傳統(tǒng)音樂在巫樂向禮樂轉(zhuǎn)化的上古，一方面失去了生命原初的野蠻，另一方面彰顯出人類文明的風(fēng)華。盡管，巫樂那種瘋癲癡狂的風(fēng)格，依然使一些當(dāng)代中國作曲家仰羨渴慕(按：豈止是當(dāng)代，豈止是中國，豈止是作曲家)。然而，中正平和、雍容華貴，恰正是華夏音樂的特異之長。

由于歐洲中世紀(jì)濃烈巫風(fēng)的長期熏染，歐洲藝術(shù)特別是歐洲音樂，即使是文藝復(fù)興之后，依然巫術(shù)蠱人，巫魘亂性。就文學(xué)而言，無論是莎士比亞《哈姆雷特》，還是歌德《浮士德》；就音樂而言，無論是威爾第《阿依達(dá)》、貝里尼《諾爾瑪》、德沃夏克《月亮頌》，還是瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》，大多如此。

與此相比，莫扎特《費加羅的婚禮》、貝多芬《費德里奧》、比才《卡門》，則去魅還俗，呈現(xiàn)文藝復(fù)興之后的嶄新品相。

巫樂時期，歌舞樂一體。

巫樂之樂，大多比較簡單，有大音希聲之風(fēng)。歌舞樂三位一體之巫樂，以多種樣態(tài)的古代調(diào)式吟詠內(nèi)容不同的詩歌。不同的古代調(diào)式，各有其相應(yīng)的巫術(shù)內(nèi)涵，并與天文天象對應(yīng)。

二、禮樂之沒落

禮樂沒落，早在西周末期已經(jīng)初見端倪。

禮崩樂壞，是奴隸制消亡的必然結(jié)果。像曾侯乙墓出土文物那樣規(guī)模宏大的禮樂制度，自兩漢魏晉南北朝之后，再也沒有恢復(fù)。

圖7 曾侯乙墓編鐘

圖8 曾侯乙墓編磬

李白所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，從一個方面反映了魏晉南北朝以來由于奴隸制衰微，統(tǒng)治階級再也沒有能力像以往那樣使用大量奴隸“鏤金錯采、雕績滿眼”的現(xiàn)實。*按：所謂“魏晉封建”說，自有其不可移易之理。

以往宗白華有關(guān)中國古代兩類美學(xué)風(fēng)格的言說，是自共時角度觀察，如果自歷時角度觀察，顯然有其變化軌跡可察。

兩漢時期，尚有一些復(fù)古跡象。

魏晉南北朝之際，“金聲玉振”的大型鐘磬逐漸蛻化為所謂“體金應(yīng)石”的方響一類小型樂器。輕便型樂器方響問世，是禮樂沒落的象征。

圖9 方響

圖10 敦煌壁畫中的方響

中國民間樂器云鑼，也是“金聲玉振”的大型鐘磬逐漸蛻化為所謂“體金應(yīng)石”的方響一類小型樂器。

圖11 云鑼

禮樂期，音樂生機(jī)蓬勃風(fēng)動不息，禮儀水起云涌景致無限。

樂為天，禮為地；樂為陽，禮為陰；樂為動，禮為靜；樂為辟，禮為翕；樂為捭，禮為闔；樂為道生，禮為德蓄；樂為行健，禮為厚載；樂為開來，禮為藏往；樂為開物，禮為成務(wù)；樂生生不已，禮厚載無遺?！按箫L(fēng)起兮云飛揚(yáng)”，樂是風(fēng)動不息；“安得猛士兮守四方”，禮是景致無限。

樂發(fā)動風(fēng)氣，禮才有無限風(fēng)景。樂發(fā)動風(fēng)氣，人與造化小兒相嬉戲。革命之樂如風(fēng)吹花開，起天下之興。凡天下風(fēng)起云涌之際，都會有新的禮樂興起。

所謂禮樂，一開始并非政治正確的典禮頌歌。歷史上的禮樂，大多是由土風(fēng)而雅正，由雅正而禮頌。*參見隴菲：《雅、俗本義之說明》，《人民音樂》1994年第1期。大多是由風(fēng)動天下之新興音樂，而升格為國家種族之雅正大統(tǒng)，最后成為一國一族之典禮頌歌?，F(xiàn)在聯(lián)合國常任理事國之中、美、英、法、俄國歌都是如此而定。

中國國歌原是抗日戰(zhàn)爭時期的《義勇軍進(jìn)行曲》。美國國歌原是獨立戰(zhàn)爭時期的《星條旗永不落》。英國國歌原是英國殖民高峰期的《天佑吾王》，后易名為《天佑女皇》。法國國歌原是法國大革命時期的《馬賽曲》。俄國國歌情況比較復(fù)雜，它起初是1815年采用《天佑吾王》曲調(diào)填詞，后于1833年被《上帝保佑沙皇》取代。十月社會主義革命后，曾一度采用《國際歌》作為蘇聯(lián)國歌，之后被《牢不可破的聯(lián)盟》取代?，F(xiàn)在的俄羅斯國歌是用蘇聯(lián)國歌原曲填寫新詞。這些國歌，和后來東施效顰的一些禮贊式國歌，完全不是一個品級。

如此生氣勃勃之禮樂，到了后來，卻逐漸墮落為僵死的意識形態(tài)，充滿了政治意味。

對此，先有竹林七賢嵇康之批判的武器，后有唐太宗李世民之武器的批判。嵇康以學(xué)者口吻宣稱：“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”(《聲無哀樂論》)。太宗則以開國之君的權(quán)威，用不容置疑的口吻斷言：“夫音聲豈能感人？歡者聞之則悅，哀者聽之則悲，悲悅在于人心，非由樂也?！鄙袝邑┪赫鳛橹爬ǎ骸皹吩谌撕停挥梢粽{(diào)”(《貞觀政要·禮樂》)。

嵇康所謂“先遘于心”，無非是說“江州自有青衫恨，不聽琵琶亦淚流”(清代蓋鈺《擬琵琶亭懷古》)。嵇康的深意在于：聲無哀樂，心自有情。正所謂：“豈是聲能感，人心自不平”(張九齡《聽箏》)。正所謂：“無善無惡心之體，有善有惡意之動”(王陽明四句教)。

秦漢以來，禮樂逐漸定型。隋唐之際，禮樂只用于婚喪嫁娶、軍政祭典。繁文縟節(jié)的禮樂，實際上已被隋唐以來統(tǒng)治階級冷落。

禮樂沒落的標(biāo)志性事件，是“教坊”成立，以及“立部伎”和“坐部伎”對峙。

唐代教坊建立，無疑分割了太常樂府專權(quán)。

教坊所屬宴饗樂舞，風(fēng)靡一時而上行下效。甚至官員俸祿中，也有專門蓄養(yǎng)樂奴的經(jīng)費器用。

當(dāng)時立部伎所屬廣場歌舞，往往使坐部伎所屬禮儀雅樂相形見絀。敦煌壁畫中名噪一時的“反彈琵琶”，無非是立部伎廣場歌舞即興表演。此與那些“端冕而聽”而“惟恐臥”的坐部伎禮儀雅樂，豈可同日而語？

白居易《立部伎》詩云：

立部伎，鼓笛喧，

舞雙劍，跳七丸，

裊巨索，掉長竿。

太常部伎有等級，

堂上者坐堂下立。

堂上坐部笙歌清，

堂下立部鼓笛鳴。

笙歌一聲眾側(cè)耳，

鼓笛萬曲無人聽。

立部賤，坐部貴，

坐部退為立部伎，

擊鼓吹笙和雜戲。

立部又退何所任？

始就樂懸操雅音，

雅音替壞一至此，

長令爾輩調(diào)宮徵。

圓丘后土郊祀時，

言將此樂感神祗。

欲望鳳來百獸舞，

何異北轅將適楚。

工師愚賤安足云，

太常三卿爾何人？

白居易基于禮樂道統(tǒng)，雖然還說坐部伎“笙歌一聲眾側(cè)耳”，立部伎“鼓笛萬曲無人聽”。但他說的坐部伎，已然是宴樂，而不是禮樂。他不得不承認(rèn)，當(dāng)時的禮儀雅樂，不再由專業(yè)素養(yǎng)較高的宮廷坐部伎樂師演奏，而已經(jīng)是由業(yè)余的立部伎“退”而“為”之，“替壞一至此”。

此正如鄭覲文《中國音樂史》所說：

唐一代之樂，實以燕樂(按：即宴樂)為重心，雅樂(按：即禮樂)二字徒擁虛名，并不注重。其樂工最劣者，方習(xí)雅樂。唐之全盛時代，聲音人有一萬二十七人，其司雅樂者不過一百四十人，相形之下已可概見。*鄭覲文：《中國音樂史》，上海：大同樂會，1929年。

奴隸制度一旦崩潰，以往那種勞民傷財繁文縟節(jié)的禮樂，必然失去其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。森嚴(yán)的等級制度一旦被民主的社會系統(tǒng)取代，禮樂必然失去其社會基礎(chǔ)。除非高度中央集權(quán)國家，禮樂沒有可能再造歷史輝煌。

當(dāng)代世界，禮樂已然逐漸淡出。除了國旗升降、閱兵典禮、大型集會、體育比賽之外，很少有人眷顧禮樂。禮樂在許多場合，已然蛻化為商業(yè)性表演，失去了以往的莊嚴(yán)肅穆。

時至當(dāng)代，禮樂中“禮”的成分日見稀薄，而“樂”的成分以及“商”的成分則日見濃郁。

蘇聯(lián)電影《夏伯揚(yáng)》中，白軍敲著小軍鼓列隊沖鋒之肅殺景象，已然蒙上歷史厚重塵埃。觀賞當(dāng)代慶典儀式中軍樂隊行進(jìn)表演，可以對此產(chǎn)生深刻印象。

甚至在一些宗教典禮中，禮樂也逐漸具有了商業(yè)表演內(nèi)涵，開始向世俗獻(xiàn)媚。英國威敏斯特大教堂向旅游者開放的莊嚴(yán)彌撒，已然轉(zhuǎn)化為包括非基督徒在內(nèi)之所有俗眾聆賞對象。西方一些教堂，已然有通俗音樂、搖滾樂、爵士樂表演。

當(dāng)然，在特定歷史情境中，“文以載道”之禮樂亡魂，也會不時被召回。不過，是否靈驗，就又當(dāng)別論。

三、宴樂之蛻變

草民飲食，不過溫飽，沒有貴族、官員宴樂精致。一般家庭，不具有雇傭家奴性質(zhì)之樂師的經(jīng)濟(jì)實力。

中世紀(jì)以來，貴族、官員恩寵是樂師生存首要前提。宴樂起初是由貴族、官員專享。只有貴族、官員才養(yǎng)得起“家樂戲班”。

隨著資本主義的萌芽、發(fā)展，新的非世襲貴族以及城市市民開始具有一定的經(jīng)濟(jì)實力，并逐漸形成所謂中產(chǎn)階級以及市民階層。以往王室官員、世襲貴族宴饗之樂，成為這些新興階級或階層的時髦追求。由于音樂社會功能的變化，音樂供求關(guān)系的變化，音樂從宮廷、官府繁文縟節(jié)裝模做樣的擺設(shè)，貴族、官員公私宴饗可有可無的背景，逐漸演化為瓦肆勾欄、佛寺道觀以及廣場街頭市井之徒全神貫注聆賞的對象。

圖12 乾隆元年(1637)清院本《清明上河圖》戲劇《呂布戲貂禪》

圖13 清·王翚《康熙南巡圖》戲劇

宴樂因此，逐漸蛻化為商業(yè)化的審美藝術(shù)。

正是對藝術(shù)、玩意兒的看重，使宴樂逐漸轉(zhuǎn)化為藝樂。

在此轉(zhuǎn)變早期，這些演出場地還遺存著宴饗痕跡。諸如瓜子、花生、糖果、香煙、茶水、手巾把之類，儼然是以往世襲貴族、政府官員宴樂排場。此乃是中國老百姓欣賞戲劇、曲藝之特殊民俗的宴樂文化胎記。幾經(jīng)變形，當(dāng)代劇院、電影院、音樂廳依然出售可口可樂、爆米花之類以饗觀眾。

圖14管可壽齋《申江名勝圖說》

圖15茶館之“淑芳館素卿歌俞調(diào)”(彈詞)

在此宴樂向藝樂演化途中，隨著社會民主化進(jìn)程，隨著普遍富?；M(jìn)程，舊時貴族專享的宴樂進(jìn)一步深入了普通家庭日常生活。尤其隨著錄音、播放技術(shù)進(jìn)步，宴饗背景音樂以及日常背景音樂，已經(jīng)不再需要大筆開支。時至今日，舊時貴族專享的宴樂已然是幾乎所有社會大眾的日常享受。

時至當(dāng)代，無論是神秘詭異的巫樂，莊嚴(yán)肅穆的禮樂，還是優(yōu)雅曼妙的藝樂，包括那些充滿資產(chǎn)階級浪漫精神的古典音樂，以至充滿無產(chǎn)階級英雄主義的革命音樂，都有可能蛻化成為宴享背景、日常背景。克萊德曼演奏的《命運》《太陽最紅》，是其典型。

當(dāng)然，真正的背景音樂，還是那些婉約派一類小調(diào)。所謂輕音樂，乃是背景音樂主流?！吧衩貓@”(Secret Garden)樂隊是其中翹楚。

時至今日，宴樂一類背景音樂已然無所不在。無論是酒店、賓館，還是飛機(jī)、火車，無論是街道、公園，還是商店、市場，以至于社區(qū)、家庭，人們已經(jīng)不再有不聽音樂的自由，而陷入一個無可逃匿的、千篇一律的音網(wǎng)之中。所謂背景音樂，無論多么輕柔，都已十分聒噪。

四、藝樂之勃興

政治前臺的禮樂，降格為佐酒進(jìn)食背景，是所謂宴樂。

正所謂：

牢羞既陳，鐘石俟。

饔人進(jìn)羞，樂侑作。

金敦玉豆，盛交錯。

御鼓既聲，安以樂。(隋《燕射歌辭·食舉歌》)

從嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫，可以看到兩漢魏晉時期，禮樂向宴樂演變的明顯跡象。

圖16 嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫宴樂圖

正因宴樂佐酒進(jìn)食性質(zhì)，樂師表演才不必要額外張揚(yáng)音樂之外意義。宴樂不再需要嚴(yán)肅意義，只需要營造生理、心理愉悅背景。脫離了巫樂、禮樂他律制約，作為背景音樂的宴樂，是以藝術(shù)審美為其主要社會功能之藝樂的發(fā)展基礎(chǔ)。所謂“純音樂”之所以在中世紀(jì)之后得以長足發(fā)展，不能不說和宴樂時興相關(guān)。

作為長夜宴飲佐酒輔食的背景音樂，為了不絕如縷地綿延鳴響，樂師不得不重復(fù)回旋加花變奏原先簡單的單曲體(分節(jié)歌)音腔。中國、西洋的中古音樂，由大音希聲之禮樂、圣樂，一變而為繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出、疾速去往之宴樂、藝樂。

正所謂：

六引緩清唱，三調(diào)佇繁音。(謝靈運《會飲行》)

豈所謂詩之遺耶，抑亦浮艷要眇，繁音促節(jié)，悲而助欲者耶！(唐順之 《送陸訓(xùn)導(dǎo)序》)

樂府之妙，全在繁音促節(jié)，其來于于，其去徐徐。(沈德潛《說詩晬語》)

繁音激楚，熱耳酸心。(陸次云 《圓圓傳》)

宴樂向藝樂演化過程中，中國以及西洋音樂，體裁形式發(fā)生了重大變化。

在此演化過程中，由歌舞樂一體的巫樂、禮樂，分化出相對獨立之以器樂(sonata)、聲樂(cantata)為主的宴樂、藝樂。

世界音樂史上，中世紀(jì)大量出現(xiàn)一些沒有文辭的器樂作品，“純音樂”(absolute music)大行于世。中國古琴音樂中由琴歌脫胎而來的標(biāo)題性琴曲“調(diào)引”“操弄”，歐洲鋼琴作品中由歌曲伴奏脫胎而來的“無詞歌”，由歌劇樂隊序曲獨立而成的“前奏曲”，都是巫樂、禮樂演變?yōu)檠鐦?、藝樂歷程的化石。

相應(yīng)音樂的獨立，原先附屬于音樂的歌詞、唱詞、史詩等等，也逐漸發(fā)育成形為具有獨立文學(xué)品質(zhì)的詩、賦、詞、曲以及戲文、演義、傳奇、小說。

這個時期，中國和西洋，不約而同簡化了多種樣態(tài)的古代調(diào)式，而側(cè)重速度、節(jié)奏的變化。

中國的宮、商、角、徵、羽以及名目繁多的諸宮調(diào)，逐漸簡化為楚調(diào)-側(cè)調(diào)，歡音-苦音，西皮-二黃等基本歌腔，由吟詠各種調(diào)式、旋律為基本手法的單曲體分節(jié)歌和聯(lián)曲體，衍變?yōu)橐运俣?、?jié)奏為基本因子之解-艷-趨-亂、散-慢-中-快-散的相和歌、大曲，形成了加花變奏歡音-苦音、西皮-二黃等基本音腔的板腔體。中國板腔體的戲曲音樂，以歡音-苦音、西皮-二黃為基本音腔，做導(dǎo)板、慢板、原板、垛板、散板、搖板、回龍等速度、節(jié)奏變化。

西洋的伊奧尼亞(Ionian)、多利亞(Dorian)、弗里幾亞(Phrygian)、利第亞(Lydian)、混合利第亞(Mixolydian)、愛奧利亞(Aeolian)、洛克里亞(Locrian)等調(diào)式，被統(tǒng)一為“明亮的大調(diào)”-“陰郁的小調(diào)”之大小調(diào)體系，由吟詠各種調(diào)式、旋律為基本手法的分節(jié)歌和聯(lián)曲體，衍變?yōu)橐怨δ苄詣討B(tài)和聲為基礎(chǔ)，做速度、節(jié)奏變化之各種器樂、聲樂。

中外樂師如同波斯細(xì)密畫畫師，不斷變換各種手法，重復(fù)、模仿、追逐、加花、變奏、回旋、呈示、展開，再現(xiàn)巫樂、禮樂歌調(diào)。由“朱生善琵琶”的相和歌衍生出“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的琵琶器樂，由中國框格(老六板、倒八板)，印度拉格、塔拉，中亞木卡姆等等，由單曲體、聯(lián)曲體衍生出二部曲、三部曲、組曲、套曲、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、清唱劇，以及序曲、卡農(nóng)、賦格，還有以四至八小節(jié)的固定低音為基礎(chǔ)進(jìn)行連續(xù)變奏的“帕薩卡利亞”(Passacaglia)、在固定的主題或一連串固定的和聲進(jìn)行之上作多次變奏的“恰空”(又譯“夏空”，法文chaconne，意大利文ciaccona)、自由即興變奏之炫技性的“托卡塔”(Toccata)、像被毒蛇咬了之后不停跳舞以發(fā)散蛇毒的“塔蘭泰拉”(tarantella)、不?？焖龠\動中間沒有休止的“無窮動”(perpetuum mobile)等等曲式、曲體。木心所謂：“老巴赫, 音樂建筑的大工程師”，正是此意。

木心曾說：

文字不要去模仿音樂，文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩只腳，停不下來，一停就死。(《文學(xué)回憶錄》)

蘇丹的音樂，是有件東西在不停地響著的意思。(《即興判斷》)

如同中國古典樂賦鋪陳之“其來于于，其去徐徐”的中古宴樂，西方巴洛克古典音樂，以及后來的阿拉伯風(fēng)格曲，正是由奧斯曼帝國之土耳其宮殿中，長夜宴飲佐酒輔食之逝者如斯不絕如縷一類的宴饗音樂中脫穎而出。今日的饒舌(rap)歌手，之所以可以用莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》伴奏，完全是同步于其阿拉伯風(fēng)格之繁音促節(jié)的細(xì)密律動。

“巴洛克”(baroque)，這個詞最早來源于葡萄牙語barroco，意為“不圓的珍珠”，最初特指形狀怪異的珍珠。而在意大利語barroco中,則有“奇特、古怪、變形”之義。法語baroque是形容詞，有“俗麗凌亂”之意。此一類藝術(shù)作品，追求不規(guī)則形式，極力強(qiáng)調(diào)運動。就音樂而言，所謂巴洛克，起初是指在通奏低音(basso cotinuo)之上加花變奏之器樂曲風(fēng)格。巴洛克音樂，節(jié)奏強(qiáng)烈，律動細(xì)密，旋律精致，而且持續(xù)不斷。變化與運動，是巴洛克藝術(shù)靈魂。

“阿拉伯風(fēng)格”(Arabesque)，特指“渦卷線狀圖案”，或“阿拉伯風(fēng)格的圖案”，從這種彎彎繞繞的圖案，引申出的樂曲形式，同樣也被稱為Arabesque。德語Arabeske，則被譯為“花紋”。阿拉伯風(fēng)格，原來是指古代西班牙宮廷、古堡、寺院和意大利城市建筑中帶有阿拉伯風(fēng)格的裝飾性花紋，就音樂而言，花樣繁多，節(jié)奏明快。

如木心所說“不能停，一停就死”，得“不停地響著”的巴洛克、阿拉伯風(fēng)的宴樂、藝樂，特別在意樂師的玩意兒，特別在意樂曲的加花變奏。

木心樂譜遺稿中，夾雜一頁文字：

余論其節(jié)奏，在二十世紀(jì)三四十年代之前，從古代在各類裝飾藝(術(shù))上，“花”的形象是放之各民族皆準(zhǔn)的經(jīng)典圖案，倒是太古時代的初民藝術(shù)，是樸素抽象派。究竟是有意有志地不屑模仿自然現(xiàn)成對象，還是當(dāng)時人中的非正式的藝術(shù)家當(dāng)未發(fā)現(xiàn)花卉之適宜于裝飾？兩者必居其二，幾千年后人類的審美觀念，既在精煉撥擢，又在疲乏墮落。(木心美術(shù)館供稿)

如木心所說，“花卉之適宜于裝飾”乃是“藝術(shù)”的“經(jīng)典圖案”。繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出、疾速去往之加花變奏的玩意兒，是宴樂乃至藝樂長足發(fā)展的驅(qū)動引擎。

巴洛克風(fēng)之古典音樂代表人物亨德爾、維瓦爾第、巴赫、莫扎特，“精煉撥擢”這個驅(qū)動引擎，以其天才作品，把宴樂升華為藝樂。受此影響，在德奧等地還產(chǎn)生了器樂化的聲樂流派。亨德爾《哈利路亞》，是其典型。當(dāng)代“國王合唱團(tuán)”(The King’s Singers)演唱的巴洛克古典名曲，“斯溫格歌手”(Swingle Singers)演唱的人聲《野蜂飛舞》等等，器樂化聲樂技術(shù)業(yè)已登峰造極。老鑼的《忐忑》之所以轟動，也和他借鑒德奧器樂化聲樂手法有關(guān)。

“文革”中，革命樣板戲《智取威虎山》選曲，緊拉慢唱的《打虎上山》之所以風(fēng)靡，改革開放初期，節(jié)奏歡快的銅管樂曲《北京喜訊到邊寨》之所以被頻繁演奏，一個重要原因，也是其音樂風(fēng)格之繁音促節(jié)、律動細(xì)密、動而愈出、疾速去往。與此同時，某些知名作曲家的作品，依舊沉迷于玩音響而輕律動，雖不能如木心斷言這就是“疲乏墮落”，但遭受冷遇卻是不爭事實。

盡管初期藝樂依舊深深烙印著巫樂、禮樂、宴樂的他律胎記，但其重視技藝、“玩意兒”的傾向，卻已然昭示著一個新的自律音樂時期開端。

如此觀察，便可窺見兩漢魏晉大量《樂賦》以及嵇康《聲無哀樂論》、漢斯立克《論音樂的美》一類所謂“自律論”音樂美學(xué)著作問世的真正緣由。

和音樂自律同時而來的，是音樂家的自立。

逐漸自立的音樂家，一開始還必須依附于世襲貴族和政府官員。西方表演藝術(shù)家最初的舞臺，除了教堂之外，主要是貴族、官員一類金主的家宴。

后來，音樂會中付費的聽眾，使他們逐漸獨立于貴族、官員。

自宋代起，逐漸外在于樂籍、開始具有相對獨立社會地位的中國民間音樂家，于瓦肆勾欄中自發(fā)組結(jié)各種樂社。

起初，他們還常常經(jīng)由以工代賑的方式，成為官家的和雇樂人。*和雇：是中國歷史上官府的半強(qiáng)制、半雇傭制度。最初官府征用工匠，是強(qiáng)制性的徭役。大約從唐代開始，出現(xiàn)了半強(qiáng)制、半雇傭之“以工代賑”的“和雇”?！昂凸汀惫べY很低，而且經(jīng)常被官府克扣，但這種“招募”制度畢竟已經(jīng)向真正的雇傭制度前進(jìn)了一步。參見康瑞軍：《和雇制度及其在宋代宮廷音樂中的作用》，《音樂藝術(shù)》2007年第2期。很長一段時期，他們?nèi)粘５闹饕枧_，也還是貴族官員家宴堂戲。

然而此以工代賑之和雇樂人、此家樂戲班之九流戲子，從撂地攤開始，通過市場的交易，逐漸成為真正具有獨立社會地位的藝人，而和以往宴樂中的家奴有所不同。

圖17 明《皇都積勝圖卷》之說唱

圖18 清《妙峰山進(jìn)香圖》之說唱

正是這些以往的和雇樂人、九流戲子，逐漸成為專業(yè)戲曲、說唱表演藝術(shù)家。

和以往家樂戲班有所不同的、相對獨立的伶人戲班，以及樂師琴社、專業(yè)樂團(tuán)的建立，還有音樂院校的建立，是藝樂時代到來的標(biāo)志性事件。

至此，藝樂開始了自己的時代，并逐漸占據(jù)了巫樂、禮樂、宴樂原先領(lǐng)地。音樂藝術(shù)審美實踐第一次短暫地獲得獨立地位。

藝樂的處境，一直非常尷尬。

一方面，它高調(diào)標(biāo)舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”，特別重視藝術(shù)、玩意兒；另一方面，它又不甘于被邊緣化。

繼承了文藝復(fù)興之全面發(fā)展傳統(tǒng)的西歐作曲家們，有一種把本質(zhì)上自律的音樂，提高到與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事以及和音樂有所不同之其他更加他律的文化事項諸如文學(xué)、戲劇、舞蹈、美術(shù)相同等級的“理性化”抱負(fù)。*“西方藝術(shù)家在手工業(yè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的經(jīng)驗技巧，加上他們那種由文化和社會規(guī)定的徹底理性化的抱負(fù)：通過將他們的藝術(shù)提高到與科學(xué)相同的等級來為其贏得永恒的意義，并為他們自己贏得社會效果”，參見[德]馬克斯·韋伯：《儒教與道教》，南京：江蘇人民出版社，2008年，第201頁。

為了取得更多話語權(quán)力，為了擴(kuò)大社會影響，已經(jīng)自立的西歐音樂家們，似乎不滿足音樂藝術(shù)之自律的、審美的本質(zhì)屬性局限。他們的觸角再度延伸到音樂之外，而廣泛涉及文學(xué)、戲劇、舞蹈、美術(shù)、社會、歷史、政治、宗教等諸多領(lǐng)域。作為剛剛時髦之純音樂的反動，標(biāo)題音樂潮流，很快席卷了西歐音樂所有殿堂。他律因素，再度侵入音樂審美領(lǐng)地。

與此仿佛，元明清以來逐漸取得相對獨立地位的中國戲曲家們，為了擺脫三教九流末的卑微地位，爭取自己存在權(quán)利，在儒教道統(tǒng)之中，一直以行教化民為其張本。

中國戲劇素以“離合悲歡演往事，愚賢忠佞認(rèn)當(dāng)場”(嘉峪關(guān)清代戲樓楹聯(lián))為其主旨。

本來基于宴樂基礎(chǔ)，有可能比較自律的藝樂之戲曲、說唱，在中國元明清之際，再度成為載道工具，成為微言大義的《春秋》，演化成為一種非禮、非藝的雜種。

與此同時，與婚喪嫁娶、紅白喜事共生的所謂民間音樂，則純熟地將巫樂、禮樂、宴樂、藝樂團(tuán)結(jié)為一體。巫樂之神秘、禮樂之莊重、宴樂之喧鬧、藝樂之玩意兒，在民間藝人那里，已經(jīng)難解難分。

正是巫樂、禮樂、宴樂社會功能的不絕如縷，才使藝樂沒有完全自律，沒有完全邊緣化，沒有完全脫離社會生活。

五、俗樂之時髦

藝樂時期，“先陳人一步”(莊子)的作曲家成為音樂藝術(shù)領(lǐng)地王者。

以作曲家為代表的音樂人，第一次高揚(yáng)藝術(shù)審美旗幟，開創(chuàng)了一個以古典為其標(biāo)志的音樂新紀(jì)元。在此藝樂新紀(jì)元中，一大批出色作曲家創(chuàng)作了一大批至今仍不失為經(jīng)典的妙音佳曲。音樂藝術(shù)第一次擺脫巫術(shù)、禮儀、宴饗桎梏，而相對自由地飛翔于審美天空。

在這個短暫的理想王國中，一開始，作曲家即表演藝術(shù)家，表演藝術(shù)家即作曲家。由于音樂的技藝性，一個不精通表演的作曲家，很難真正體悟排比音聲以之為樂的真諦。

在這個開創(chuàng)古典音樂的新紀(jì)元中，表演藝術(shù)家不過是作曲家的影子，他們的任務(wù)不過是再現(xiàn)作曲家作品。即使是那些技藝非凡的表演藝術(shù)家，也要千方百計取得作曲家名號，附庸風(fēng)雅創(chuàng)作自己的作品，即便不過是炫技性改編。

就像《紅樓夢》養(yǎng)活了一大批紅學(xué)家一樣，作曲家養(yǎng)活了一大批表演藝術(shù)家。使用信息論術(shù)語，活躍在信道領(lǐng)域中的表演藝術(shù)家，以活躍在信源領(lǐng)域中的作曲家為其存在前提。表演藝術(shù)家不過是在信道領(lǐng)域中，傳達(dá)作曲家在信源領(lǐng)域中創(chuàng)造之信息的中介者，而不是真正的創(chuàng)造者。

由于資產(chǎn)階級攫取利潤本性，音樂藝術(shù)審美實踐很快成為資產(chǎn)階級商業(yè)運作對象。作曲家作品，從來都是出版商、經(jīng)紀(jì)人利潤來源。作曲家很少真正從自己創(chuàng)作中獲益，他們的主要報償是心靈自由翱翔和藝術(shù)審美創(chuàng)造。出版商獲得的是超額利潤，表演藝術(shù)家獲得的是鮮花、掌聲、崇拜以及可觀傭金，大多數(shù)作曲家獲得的則是榮耀的聲名和相對貧困的生活。

這正是陳丹青《嚴(yán)肅與笑容——音樂家肖像系列》中兩組截然不同表情之音樂家肖像——愁眉緊鎖的作曲家、笑口綻開的表演家——的社會學(xué)注腳。*參見陳丹青：《陳丹青音樂筆記》，上海：上海音樂出版社，2002年，第40、41頁。

圖19 《嚴(yán)肅與笑容——音樂家肖像系列》

圖20

時至今日，盡管已經(jīng)有所謂版權(quán)保護(hù)法規(guī)和機(jī)關(guān)，作曲家收入依然不能和表演藝術(shù)家相提并論。表演藝術(shù)家成為當(dāng)代音樂明星，成為創(chuàng)造利潤主體。作曲家逐漸隱形，表演藝術(shù)家開始占據(jù)舞臺中心。重技輕藝成為演藝界常規(guī)，而不屑人心不古的痛心疾首。神童、天才的桂冠，從此成為表演藝術(shù)家專利，作曲家反而逐漸淪為現(xiàn)代音樂作坊中無名工匠。

作曲家使用日新月異的電聲樂器，嘗試各種可能的音聲組合。音樂藝術(shù)，逐漸演變成為音聲技術(shù)。而所有音聲排比，主要是為包裝表演藝術(shù)明星。

所謂白金唱片，無非演藝明星利潤額度牌坊。

所謂排行榜，無非演藝明星成名速朽爛賬。

明星閃爍、明星眩目。藝樂，藝樂，已然褻瀆了藝術(shù)。

造星追星，繁星落地。音樂開始了一個新時代，俗樂開始時髦。

人生從來不可能真正平等，即使機(jī)會平等，結(jié)局依然不盡相同?？茖W(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代，小康似乎觸手可及的當(dāng)代，人道理想?yún)s逐漸稀薄，大同世界卻愈加遙遠(yuǎn)。能上九天攬月的當(dāng)代世界，多數(shù)民眾依然一無所有。生產(chǎn)總量過剩的當(dāng)代世界，貧富差距依然不斷擴(kuò)大。

當(dāng)代社會，“使人顯得多余”。*[法]克里斯蒂瓦：《漢娜·阿倫特》，劉成富譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第2頁。

1995年9月27日至10月1日，美國出資的戈爾巴喬夫基金會召集世界500名“最重要的”政治家、科學(xué)家和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)袖，在美國舊金山費爾蒙特飯店舉行“全球精英”高層圓桌會議，史稱“費爾蒙特會議”。這500個全球精英中有當(dāng)時還不是總統(tǒng)的小布什、英國撒切爾夫人、布萊爾、布熱津斯基以及索羅斯、比爾·蓋茨和未來學(xué)家奈斯比特等人。

此次會議的議題是“2000—2100年‘全球精英’要處理的重大事務(wù)”。與會的全球精英認(rèn)為，在21世紀(jì)，僅啟用全球人口的20%就足以維持世界經(jīng)濟(jì)的繁榮，其余80%的地球人口，都是不能創(chuàng)造新價值的人類廢物。

在他們眼里：越來越多的勞動力將被棄置不用，只有20%的人積極地參與生活、掙錢和消費。人類中多余的80%人口屬于不再有用的“垃圾人口”。

這些“全球精英”們提出兩個處理80%垃圾人口的解決方案*參見百度：https://zhidao.baidu.com/question/559412769.html 。：

第一個方案，“奶樂主義”?！皸壷煤透艚^那些無用而窮困的的垃圾人口。不讓他們參與地球文明生活的主流。僅由20%精英將一些消費殘渣給他們茍延殘喘”，布熱津斯基說，“未來人類社會是1/5的社會，在這個社會中，必須讓其余4/5的廢料人口被排擠出局并依靠喂奶過日子”。這就是布熱津斯基所謂的“奶樂主義”。所謂“奶樂”是“娛樂”(entertainment)和“奶頭”(titty)的組合，titty-tainment。用廉價的食物、粗俗的物品消費，以及娛樂，安撫垃圾人口反抗的欲望，讓上層精英高枕無憂一統(tǒng)世界。

第二個方案，“種族清洗”。用戰(zhàn)爭和或者生物武器消滅80%目前超過50億的垃圾人口。

當(dāng)代社會，20%的全球精英，用奶樂主義，造就了80%“垃圾人口”津津樂道的當(dāng)代文明，俗樂是其典型。

當(dāng)代俗樂，大多是80%“垃圾人口”的自我麻痹、自我宣泄，自娛奶樂、自淫狂歡。

這個被查爾斯·泰勒(Charles Taylor)稱之為“世俗年代”(A Secular Age)的當(dāng)代文明中，因電子技術(shù)、人工智能的發(fā)達(dá)，電子技術(shù)、人工智能的傻瓜化，音樂家，無論是作曲家、演奏家、歌唱家，不再是精英壟斷專利，即使是垃圾人口，民間俗人，也有可能成為音樂家?！皵?shù)字文明進(jìn)入以虛擬技術(shù)、人工智能、物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)為標(biāo)志的2.0時代。文化產(chǎn)業(yè)正發(fā)生深刻變化，創(chuàng)造主體逐漸由象牙塔走向全社會，每個人都有機(jī)會突破種種障礙、壟斷，展示自己的文化創(chuàng)造力，脫穎而出?！?“2017中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展峰會”國家新聞出版廣電總局規(guī)劃發(fā)展司副司長李建臣主旨發(fā)言。有人說：“科恩和鮑勃·迪倫兩個就是典范，告訴人們，誰都可以唱歌，誰都可以去直接描述你看到的、想到的事情，不是只有聲音好聽而已?！?郭睿：《胡德夫致敬諾貝爾文學(xué)獎得主鮑勃·迪倫》，《未央歌》第6期，http://v.ifeng.com/video_9838685.shtml。

在當(dāng)代，民間俗人中音樂家輩出，而且常常身兼詞作家、作曲家、演奏家、演唱家。

與巫樂、禮樂重聲調(diào)變化，宴樂、藝樂重節(jié)律紛繁不同，當(dāng)代俗樂重人生現(xiàn)實感受。俗樂“成為表達(dá)人生觀和態(tài)度的工具”，俗樂之歌詞成為“犀利的揭示現(xiàn)實的寓言詩”。作為當(dāng)代俗樂經(jīng)典之鮑勃·迪倫的“鄉(xiāng)村歌曲”，乃是“音樂與詩歌合體后的靈魂”。*參見：《2016年諾貝爾文學(xué)獎獲得者》，https://www.liuxue86.com/a/3029101.html。

古代《伊利亞特》《奧德賽》《格薩爾王》《東巴經(jīng)》吟誦史詩的傳統(tǒng)，中國戲曲“離合悲歡演往事，愚賢忠佞認(rèn)當(dāng)場”的傳統(tǒng)，以及中世紀(jì)歐洲游吟詩人詠嘆世態(tài)人情的傳統(tǒng)，中國說唱“漁樵閑話”的傳統(tǒng)，在當(dāng)代改頭換面換發(fā)新的生命。

俗樂時代的人生，是如鮑勃·迪倫(Bob Dylan)《答案在風(fēng)中飄蕩》(blowin’inthewind)吟詠：

一個人要走過多少路

才能稱為真正的男子漢

一只白鴿要飛越過多少片大海

才能在沙灘上得到安眠

炮彈要多少次掠過天空

才能被永遠(yuǎn)禁止

答案啊 我的朋友 在風(fēng)中飄揚(yáng)

答案它在這風(fēng)中飄揚(yáng)

……

俗樂時代的人生，是如李宗盛《山丘》吟詠：

想說卻還沒說的還很多

攢著是因為想寫成歌

讓人輕輕地唱著淡淡地記著

就算終于忘了也值了

說不定我一生涓滴意念

僥幸匯成河

然后我倆各自一端

望著大河彎彎終于敢放膽

嘻皮笑臉面對人生的難

也許我們從未成熟

還沒能曉得就快要老了

盡管心里活著的還是那個

年輕人

因為不安而頻頻回首

無知地索求羞恥于求救

不知疲倦地翻越每一個山丘

越過山丘雖然已白了頭

喋喋不休時不我予的哀愁

還未如愿見著不朽

就把自己先搞丟

越過山丘才發(fā)現(xiàn)無人等候

喋喋不休再也喚不回溫柔

為何記不得上一次是誰給的擁抱

在什么時候

……

俗樂時代的人生，是如汪峰《北京！北京！》吟詠：

當(dāng)我走在這里的每一條街道

我的心似乎從來都不能平靜

除了發(fā)動機(jī)的轟鳴和電氣之音

我似乎聽到了他燭骨般的心跳

我在這里歡笑我在這里哭泣

我在這里活著也在這死去

我在這里祈禱 我在這里迷惘

我在這里尋找 在這里失去

北京 北京

……

鮑勃·迪倫的《答案在風(fēng)中飄》、李宗盛《山丘》、汪峰《北京！北京！》等等，是當(dāng)代俗樂經(jīng)典。當(dāng)代俗人之掙扎、奮斗、迷茫、困惑、失落、頹廢、犬儒、鄉(xiāng)愿等等世態(tài)人情，一一盡在其中。

瑞士文學(xué)院將2016年度的諾貝爾文學(xué)獎頒給把民謠作為“表達(dá)人生觀和態(tài)度的工具”的鮑勃·迪倫，將2017年的諾貝爾文學(xué)獎頒給“經(jīng)常以第一人稱進(jìn)行創(chuàng)作，聆聽人物的內(nèi)心聲音”的爵士歌詞作家英國籍日本人石黑一雄，表面看來是因為鮑勃·迪倫“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩歌表達(dá)”(瑞士文學(xué)院的頒獎詞)，實際不過是對世俗年代音樂進(jìn)入俗樂期之遲到的覺悟和事后的追認(rèn)。

鮑勃·迪倫曾如此評價自己“我覺得自己先是一個詩人，然后才是個音樂家。我活著像個詩人，死后也還是個詩人?！?/p>

除了炫技和歌曲伴奏，除了電影和戲劇配樂，器樂不再具有獨立意義。

起初，吉他、架子鼓是俗樂的標(biāo)配伴奏?，F(xiàn)在，吉他、鍵盤合成器、鼓機(jī)、采樣和音樂軟件是俗樂的標(biāo)配伴奏。

俗樂以文辭為主，聲調(diào)趨于簡化，節(jié)奏動感明快，生理反應(yīng)強(qiáng)烈，心理宣泄直率。加之美工、燈光、服裝、舞蹈，俗而易，艷而麗，好學(xué)，易懂，你唱了，我就明白了：“那就是你！那就是我！”

俗樂經(jīng)典作品，還有《江南style》《小蘋果》,以及ilem填詞的《普通的DISCO》。

于此“世俗年代”，是如《普通的DISCO》所唱：

在這普通的一天

我穿著普通的鞋

很普通地走在這普通的街

掏出普通的耳機(jī)

找點普通的感覺

來一首我最愛的普通音樂

普通的DISCO我們普通的搖

旁邊普通的路人在普通的瞧

我普通的靈魂在普通的出竅

在普通的動次打次中普通的燃燒

和藝樂一樣，俗樂也是商品化的產(chǎn)品。藝樂期業(yè)已逐漸屈服于商業(yè)文明的作曲家，其獨立創(chuàng)造意識，在俗樂期基本蕩然無存。

當(dāng)代俗樂，不再看重“先陳人一步”的精英意識。作為民間俗人的一員，樂師不再規(guī)定審美超越標(biāo)準(zhǔn)。

理想王國崩塌，現(xiàn)實感觸成為音樂主要歌詠內(nèi)容。所有的人，都在現(xiàn)實世界反芻生活酸甜苦辣。無論是“紅歌黃唱”還是“黃歌紅唱”，都沒有真正把握這個尖銳現(xiàn)實。當(dāng)意識形態(tài)冰炭不相容的時代過去之后，人情世故的感觸逐漸開始為俗人關(guān)注。

與風(fēng)動天下，幾乎成為一代禮樂之約翰·列儂(John Winston Lennon，1940—1980)《給和平一個機(jī)會》《你所需要的只有愛》《革命》《人民擁有力量》之類的披頭士搖滾不同，與還帶有禮樂胎記，訴諸理想主義之崔健《新長征路上搖滾》《紅旗下的蛋》《一塊紅布》之類的搖滾不同，當(dāng)代俗樂沒有社會政治的黑、紅、黃、白，只有普通民眾的生、老、病、死，只有如石黑一雄(Kazuo Ishiguro)所說“拒絕遺忘”，但“作為個人或社會而活下去所不得不遺忘的一切”。俗樂“不再唱關(guān)于擁有，不再唱關(guān)于失去……不再問關(guān)于未來，不再問關(guān)于命運”(汪峰《簡單的歌》)。

如趙雷《阿刁》所唱，“甘于平凡，卻不甘于平凡的腐爛”的俗樂，沒有巫樂超凡脫俗，沒有禮樂神圣肅穆，沒有宴樂愉悅快感，沒有藝樂審美追求，更沒有那種永恒不朽的理性化抱負(fù)，只有生命的遭遇、個體的無奈、生活的無聊、靈魂的漂泊。再也沒有普度可能，再也沒有出眾努力，再也沒有愉悅緣由，再也沒有超越興奮，更沒有文藝復(fù)興時期那種巨人式的理想追求。有的只是現(xiàn)實感觸，瑣碎的、細(xì)微的、卑賤的、個人的、特殊的感觸。這些感觸乃是人類唯一能夠相互傳遞并有些許共鳴的信息。

除此而外，只有無法逾越的鴻溝。

在當(dāng)代，以往階級、階層、社團(tuán)、民族等等區(qū)分，已然逐漸模糊。人類被分為高端精英和低端垃圾兩個截然不同的種群。尤其因為個人從氏族、部落、國家、民族、階級、階層、社團(tuán)、群體甚至家庭中逐漸剝離，極度個性化的體驗，呈現(xiàn)為不能也無須歸納分類的多種形態(tài)。

當(dāng)代音樂文辭，因之逐漸不再有升華典型，而只有無數(shù)離散亞種。其中，既沒有警句，也沒有格言，更沒有雋永詩意，尤其沒有冷峻批判鋒芒。只有當(dāng)下個體的人生感觸，轉(zhuǎn)瞬即逝的心理印象，直白陳述的俚詞俗語，頂多有一些自我作踐的所謂“幽默”。這些文辭，既不能超越時間，也不能跨越空間。而只能流行一時，風(fēng)靡一地。

時也、命也、運也。萊昂納多·科恩(Leonard Cohen)沒有榮獲諾獎，貓王(Elvis Presley)沒有榮獲諾獎，約翰·列儂沒有榮獲諾獎，邁克爾·杰克遜也沒有榮獲諾獎，而唱民謠的鮑勃·迪倫，寫爵士歌詞的石黑一雄，卻于世俗年代的俗樂期分獲2016年、2017年諾貝爾文學(xué)獎。此，絕非偶然。

阿多諾《論流行音樂》說：

(“節(jié)奏服從”型和“情感”型的流行音樂)標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍要求一個如機(jī)械性團(tuán)體的協(xié)調(diào)的隊伍，通過克服個人的反應(yīng)達(dá)到的對節(jié)奏的屈服使他們夸張地設(shè)想自己仿佛與上百萬的這種軟弱的人在一起，而這種軟弱同樣是需要克服的。這樣，這種屈服就是與生俱來的了。

音樂的宣泄作用只是它給聽眾提供了感知情感的契機(jī)，而這種情感只局限于灰心失望的情緒。情感音樂成為……大眾宣泄的工具，正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一。流淚的人們不會比堅持前進(jìn)的人反抗得更持久。讓聽眾承認(rèn)自己不幸的音樂使人們通過“宣泄”甘心依附于固有的社會秩序。*[德]阿多諾·辛普森著、李強(qiáng)譯：《論流行音樂》，《視聽界》2005年第3期，第46—49頁；《視聽界》2005年第4期，第58—59頁。

并非人心不古，而是今非昔比。絕地天通，上帝死了，巫樂、圣樂必然式微?；蕶?quán)業(yè)已崩潰，愷撒灰飛煙滅，禮樂不再必要。柏拉圖、孔子一類圣賢已然失去頭上光環(huán)，樂圣巴赫、貝多芬之類只能勾起歷史回憶。

奶樂主義統(tǒng)治的世俗年代，藝樂勢必墮落為俗樂。

盡管一些心儀古典、特立獨行的作曲家還在孜孜不倦探索，然而巫樂的神圣、禮樂的尊貴、宴樂的愉悅、藝樂的優(yōu)雅都已經(jīng)不再。

卡拉OK、選秀、街舞、快閃(Flash Mob)，是當(dāng)代俗樂主要表演形式。隨意、即興、通俗、簡易，是當(dāng)代音樂特質(zhì)。歌舞樂一體之城市化的“鄉(xiāng)村音樂”、城市化的“原生態(tài)民歌”、校園歌曲、流行歌曲、搖滾樂、爵士樂等等再度成為音樂主要體裁。

與早期藝樂勃興時期不同，當(dāng)今世界大量流行的所謂純音樂，已然蛻化為內(nèi)涵空洞的音響，盡管它盡量顯得優(yōu)美。即使那些有標(biāo)題的音樂，其標(biāo)題的華美文辭，也不能掩蓋其內(nèi)涵的貧乏空洞。

在一個技術(shù)性官僚統(tǒng)治蕓蕓眾生的奶樂主義當(dāng)代社會，物欲追求乃是時代精神。在一個生產(chǎn)總量已經(jīng)相對過剩的奶樂主義當(dāng)代社會，甚至物欲追求與此前相比，也逐漸不再緊迫。

大行于世的，不過是情色，不過是娛樂。

非如此，則不足以透視世俗年代的當(dāng)代俗樂。

藝樂、藝樂，已然開始消亡。俗樂、俗樂，已然甚囂塵上。

歷史漸次發(fā)生的巫樂、禮樂、宴樂、藝樂、俗樂，在這個世俗年代共時集合。

諸如：

“仲春之月，奔者不禁”的火把節(jié)、花兒會，斯特拉文斯基《春之祭》；全國人民代表大會、中國共產(chǎn)黨全國代表大會《國際歌》《國歌》，香港回歸時譚盾《一九九七·天·地·人》，各種慶典儀式不時奏響的鄭路、馬洪業(yè)《北京喜訊到邊寨》；婚禮上的《婚禮進(jìn)行曲》，葬禮上的《哀樂》，以及64人抬棺齊聲合唱為山西土豪送葬的胡石言、黃宗江、高如星《九九艷陽天》；人民大會堂宴會廳輕快活波的《美麗的阿美利加》，小縣城飯館里李玲玉嗲聲嗲氣的《女人愛瀟灑，男人愛漂亮》；維瓦爾第《四季》、亨德爾《哈利路亞》、巴赫《十二平均律》、莫扎特《費加羅的婚禮》、貝多芬《第九交響曲》、肖邦《升C小調(diào)夜曲》、拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》；崔健《一無所有》，汪峰《北京！北京！》，鄧麗君《甜蜜蜜》，三毛、李泰祥《橄欖樹》，李宗盛《山丘》，羅大佑《是否》，袁惟仁《就這樣被你征服》，鄧麗君《又見炊煙》，李健《傳奇》，周杰倫《青花瓷》，霍尊《卷珠簾》，木心、劉胡軼《從前慢》，陳其鋼2008年奧運主題歌《我和你》，譚盾《臥虎藏龍》主題歌《月光愛人》，張藝謀導(dǎo)演的太廟實景《圖蘭朵》插曲《茉莉花》；萊昂納德·科恩、埃爾維斯·普雷斯利(貓王)、約翰·列儂、鮑勃·迪倫、菲爾·柯林斯、邁克爾·杰克遜、薩黛、比約克、席琳·迪翁、瑪麗亞·凱莉、諾拉·瓊斯、卡朋特兄妹、國王合唱團(tuán)、黑人“四合一”組合(Four all One)的西文歌曲；還有《江南style》《小蘋果》，馬云與王菲合唱的《攻守道》主題曲《風(fēng)清揚(yáng)》；等等。

它們一起在這個世俗年代耦合共生，相互滲透。市場供求雙方不再面目清晰，音樂社會功能不再截然區(qū)分，落紅滿眼撲簌迷離。

俗樂時期，不僅僅是“搖滾樂越來越爛”，而是“音樂作為一種藝術(shù)形式正在消失”。*參小鳥“音樂生存指南”：《為什么現(xiàn)在的流行音樂越來越爛？》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1588949061688194990&wfr=spider&for=pc。

“舊日世界似乎開始坍塌了，但新的時代還不知道在哪兒”。*參尹航：《“火熱”的live house與“消失”的鼓樓：舊世界開始坍塌，新時代未來》，http://www.sohu.com/a/212932746_524286。

非有一劫，不足以破局！

生機(jī)蓬勃風(fēng)動不息的音樂，魂兮歸來！