演員的誕生

馬營(yíng)

摘要：斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系、梅蘭芳體系并稱世界三大表演體系。斯坦尼斯拉法斯基對(duì)于表演的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法稱之為“體驗(yàn)派”，要求演員成為角色，與角色合為一體，去進(jìn)入角色的內(nèi)部達(dá)到“無我之境”。它要求演員不是模仿形象，而是“成為形象”，生活在形象之中，并且在創(chuàng)作過程中去真正的完成體驗(yàn)，不是為了完成機(jī)械程式化的動(dòng)作、神態(tài)、表情、臺(tái)詞，而是站在角色的位置上，遵循生活的邏輯經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，在劇作的規(guī)定情境中真誠(chéng)的去感覺，去思考，進(jìn)行生活和人生體驗(yàn)。鄭板橋有《畫竹詩(shī)》說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)”，闡述了藝術(shù)創(chuàng)作的過程及其規(guī)律。藝術(shù)之間創(chuàng)作過程是相通的，放在表演藝術(shù)上，那就是演員首先在研讀劇本理解角色、思考角色、研究角色的基礎(chǔ)之上進(jìn)入角色，然后忘記劇本，去進(jìn)行生活和人生的體驗(yàn)，完成解放“天性”的表演，成為角色，最終使角色和演員合二為一，完成創(chuàng)作角色。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基體系 演員的誕生 角色

中圖分類號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）09-0167-02

湖南廣播電視臺(tái)的品牌欄目《小戲骨》在2010年12月開播，正式走入千家萬戶被人熟知是在《小戲骨-白蛇傳》之后，隨后《小戲骨-劉三姐》《小戲骨-紅樓夢(mèng)》《小戲骨-三國(guó)演義》都爆紅網(wǎng)絡(luò)。人們?cè)谛蕾p節(jié)目的同時(shí)也開始審視起演員這個(gè)職業(yè)，演員這一職業(yè)跨越了年齡，無論是4歲拿下國(guó)際影后的薇朵兒，還是載入電影史史冊(cè)的童星秀蘭·鄧波兒，抑或是到了82歲高齡首獲影后的黃素影，他們都被親切的戴上了一頂叫“戲骨”的帽子。無論是老戲骨還是小戲骨，都是對(duì)其演技的極高肯定?！缎蚬恰返某晒ψ屛覀兛吹搅诵⊙輪T表演的無限潛力，甚至有人拿這些孩子跟年齡資質(zhì)都要老的專業(yè)演員進(jìn)行比較，說這樣的小演員比起熒屏當(dāng)紅的小鮮肉、小花不知道要好多少倍。演技好壞不以年齡高低作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，就給了演員發(fā)展的更大空間，無論多少歲都有影帝影后的誕生。

2017年大熱的綜藝節(jié)目《演員的誕生》讓我們重新審視了演員這一職業(yè)?，F(xiàn)階段，唯收視率馬首是瞻，唯票房論的電視人和電影人充斥著中國(guó)的熒屏和屏幕！中國(guó)的電視，或者說中國(guó)的觀眾，終究是要倚靠娛樂去生活消遣的，甚至到了倚靠娛樂去生存。于是這檔節(jié)目難逃違心的評(píng)論：這演得實(shí)在是太好了！這是我看到的最好的表演！說真的，人無完人，金無足赤的道理誰人不知。然未誕生的演員表演程式化詬病嚴(yán)重：瑪麗蘇式的表演、形象化的表演、情緒式表演、沒有行動(dòng)的表演、語言行動(dòng)有問題的表演、不符合生活邏輯的表演、沒有舞臺(tái)交流的表演、甚至是拿腔作調(diào)的表演、脫離實(shí)際，不表演生活的表演、為了表演而去拼命表演的表演，比比皆是。究其問題出在哪？因?yàn)樯虡I(yè)化綜藝節(jié)目的定位是娛樂消遣，而為了完成商業(yè)宣發(fā)的目的，在倉(cāng)促的時(shí)間內(nèi)排演出來了一個(gè)比較倉(cāng)促的作品，所以作品的藝術(shù)質(zhì)量可想而知，令人堪憂的表演可想而知！這樣工業(yè)化流程，機(jī)械化生產(chǎn)出來的節(jié)目注定會(huì)有膚淺流于程式化不去深入角色的內(nèi)部而不深入生活，不深入民心的表演。而究其根本原因往往是不研讀劇本。

一、“生”——演員應(yīng)該研讀劇本

斯坦尼斯拉夫斯基追求使演員達(dá)到作者的層次，學(xué)會(huì)理解厚重的生活，要求演員進(jìn)入到理解作品的不同層次：美學(xué)層面、社會(huì)層面、心理層面—研究時(shí)代、生活現(xiàn)實(shí)、歷史和劇中人物及其心理存在的歷史社會(huì)條件。演員在開始表演之前應(yīng)該對(duì)劇本中自己角色的過去與未來知曉，以便正確的理解現(xiàn)在。評(píng)價(jià)劇本事實(shí)和故事，必須事先理解和構(gòu)建一條主人公行為線索，演員需要自己去想象，通過自己的材料儲(chǔ)備去進(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)完成藝術(shù)體驗(yàn)，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，最后去完成藝術(shù)傳達(dá)也就是表演。如果沒有藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)這些過程，那么最后的表演將是流于表面的、膚淺的程式化僵硬的表演。當(dāng)下的演員從來是不缺少高顏值的花瓶，而真正會(huì)表演的好演員屈指可數(shù)。

演員應(yīng)該經(jīng)歷與作者一樣的創(chuàng)作之路，這樣演員才能在臺(tái)詞中傳達(dá)準(zhǔn)確的情感，才能找到正確的語調(diào)、重音、動(dòng)態(tài)、行為，才能使自己的情感變成角色的情感。藝術(shù)源于生活而又高于生活。成功的表演角色來源于劇本，而又高于劇本。能研讀劇本忠實(shí)劇作契合角色又高于角色的表演是演員的最高要求，即“畫到生時(shí)是熟時(shí)”。

二、“熟”——演員應(yīng)該忘記劇本

解放“天性”的表演才是最走心的表演。斯坦尼斯拉夫斯基體系的精華在于體現(xiàn)出人的“天性”。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員必須在想象中跟蹤主人公“在各種現(xiàn)實(shí)所感受到的和接近于回憶的細(xì)節(jié)方面”的生活。通過有意識(shí)性——“生”達(dá)到無意識(shí)性——“熟”。果戈理說過：“演員總是過于了解劇本，應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)忘記劇本”。這種無意識(shí)的表演才能體現(xiàn)“角色人類精神生活的主要本質(zhì)”。表演中最有價(jià)值的東西就是天性本身的創(chuàng)造?！八囆g(shù)的真諦和創(chuàng)作的主要源泉隱藏在人的心靈中”、我們心靈生活的深處、潛意識(shí)領(lǐng)域，也就是“我們天性的主要中心——我們內(nèi)心的‘我，靈感本身”所在的領(lǐng)域。所以將演員領(lǐng)進(jìn)門的最困難之處就是如何激發(fā)演員的潛意識(shí)。激發(fā)演員的潛意識(shí)也就成了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的重中之重，如果演員不能做到潛意識(shí)的表演而是有意識(shí)的流于表面甚至是程式機(jī)械的表演，那么演員所塑造的角色就不深刻，也就是不會(huì)成功，這就是不會(huì)走心的表演。

而這種“熟”是建立在“生”的基礎(chǔ)上的。如果沒有“生”就不會(huì)有“熟”，即忘記劇本是在研讀劇本的基礎(chǔ)之上去做到的。只有研讀了劇本，去深刻的理解了人物，才能夠進(jìn)入人物的內(nèi)心，去經(jīng)歷人物的情感，去經(jīng)歷人物的生活，去體驗(yàn)角色。當(dāng)演員對(duì)人物有了充分的認(rèn)識(shí)之后，演員如果想完成優(yōu)秀的表演，就必須要學(xué)會(huì)忘記劇本，即真正的進(jìn)入角色，成為角色，與角色合二為一，這樣才會(huì)有解放天性，真實(shí)自然的好的表演，也就是走心的表演。

三、“生熟相濟(jì)”——演員應(yīng)該在研讀劇本和忘記劇本之間

布萊希特提出了“間離”的藝術(shù)手法，要求演員與角色保持適當(dāng)?shù)木嚯x從而讓觀眾更加理性地、冷靜地分析判斷劇情和人物，從而獲得更加深刻的審美感受。這種“陌生化”揭示了角色、演員、觀眾三者之間建立起來的相互依存而又彼此間離的辯證關(guān)系。斯坦尼斯拉夫斯基要求的角色與演員完全合一與布萊希特體系要求的演員與角色保持距離，都是表演的一種方式。戲劇影視藝術(shù)是假定性的藝術(shù)，巴贊說：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，充分說明了影視藝術(shù)中的真與假的關(guān)系。而齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！边@是對(duì)于繪畫的藝術(shù)的要求，同樣放在戲劇影視藝術(shù)上也是適用的。例如：中國(guó)四五十年的老電影比如《烏鴉與麻雀》《小城之春》《一江春水向東流》《萬家燈火》等具有美學(xué)坐標(biāo)意義的優(yōu)秀作品中，導(dǎo)演把有戲劇沖突的現(xiàn)實(shí)生活空間，當(dāng)成了抽象的舞臺(tái)來處理，營(yíng)造出了極強(qiáng)的“話劇感”，這種“話劇感”是電影中的似真非假的魅力，這種似真非假的魅力就是介于真與假之間。戲劇影視的表演藝術(shù)也應(yīng)該追求藝術(shù)的假定性，做到表演是介于真與假之間，即“生疏相濟(jì)”。

那么“生疏相濟(jì)”就打破了這兩種不同的表演方式的明確界限，模糊了斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系。這種表演的方法比較貼合儒家提倡的中庸哲學(xué)：孔夫子說過，“執(zhí)其兩端而用其中”，其“中”追求適度原則，無過不及，恰到好處。追求中庸之道，內(nèi)外協(xié)調(diào)，保持平衡，不偏不倚，不走極端。追求“生疏相濟(jì)”的表演方式，在“生”研讀劇本與“熟”忘記劇本之間靈活轉(zhuǎn)換，充分發(fā)揮戲劇影視藝術(shù)似真非假的魅力。

沒有能力或者不追求創(chuàng)作，只滿足于程式化和刻板模式、固定的“演員行為儀式”的人在很大程度上簡(jiǎn)化了演員的任務(wù)。匠藝者憂慮飾演角色的多少和演出次數(shù)，他們不能很好游走在表演的“生”與“熟”創(chuàng)作過程之間。真正的創(chuàng)作者首先關(guān)心演出和角色的質(zhì)量，藝術(shù)本身的發(fā)展。他們會(huì)研讀劇本體驗(yàn)角色做到“生”，完成無意識(shí)的表演做到“熟”，最終成功創(chuàng)作出高于劇本的新角色“生”?！吧蹦吮硌菟囆g(shù)的追求，從表演者和觀眾的角度來說“生熟相濟(jì)”又是具有必然性和必要性的。誠(chéng)如沈德潛所說：“唯生熟相濟(jì)，于生中求熟，熟處帶生，方不可落尋常之蹊徑”。