論口傳心授在中國少數(shù)民族音樂傳承中的重要性

李艷雙

摘要：音樂的傳承方式有師徒傳承、家族傳承、社會團(tuán)體傳承、學(xué)校傳承等，傳承手段主要包括口傳心授、文字和圖像、記譜、錄音錄像、網(wǎng)絡(luò)媒體等，其中口傳心授在中國少數(shù)民族音樂傳承中占有重要地位。本文從口傳心授的特點與其他傳承手段的對比以及“藝術(shù)死亡論”三個方面闡述口傳心授在少數(shù)民族音樂中傳承中的重要性。

關(guān)鍵詞：口傳心授 少數(shù)民族音樂傳承 重要性 藝術(shù)死亡

中圖分類號：J618.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0064-02

一、口傳心授及其特點

（一）口傳心授

明·解縉《春雨雜述·評書》：“學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精?！睆囊陨媳硎隹梢钥闯隹趥餍氖谠趯W(xué)習(xí)書法中的重要性?？趥餍氖诩磶熗娇诳谙鄠?，徒弟通過師傅的口口相傳心領(lǐng)神會，融會貫通?？趥餍氖谠谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂傳承中尤為重要，中國少數(shù)民族音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，許多少數(shù)民族有語言無文字，故而，口傳心授在少數(shù)民族音樂傳承中是不可替代的。

（二）口傳心授的特點

口傳心授的特點主要包括：直接性、重復(fù)性、互動性和靈活性。

直接性，是指直接繼承，與“間接”相對，其基本含義是不經(jīng)過中間事物，不通過第三者而直接完成。在中國少數(shù)民族音樂傳承中不加入第三者，由師傅直接傳授技藝給徒弟，例如新疆的“十二木卡姆”、蒙古族史詩《江格爾》等音樂品種主要是通過口傳心授完成的。

重復(fù)性，是指同樣的東西再次出現(xiàn)，按原來的樣子再做一次，口傳心授正是具備了重復(fù)性的特點。當(dāng)徒弟第一次沒有學(xué)會，師傅一般會多次給徒弟做示范不斷的重復(fù)演示。在中國少數(shù)民族音樂傳承中，師傅不斷重復(fù)相同的內(nèi)容例子不勝枚舉，在此不再贅述。

互動性，是指社會上個人與個人之間，群體與群體之間等通過語言或其他手段傳播信息而發(fā)生的相互依賴的行為過程。在音樂的傳承中主要體現(xiàn)在師徒之間的語言、行為、情感與精神上的交流等。師徒傳承需要語言的解說、動作的示范、情感的互動，毫無疑問，師徒之間的互動性是傳與承效率最高的手段之一。

靈活性，是指善于應(yīng)變，不拘泥于固有模式，善于變通。在師徒口傳心授中主要體現(xiàn)在傳授場所的靈活性，講授作品的靈活性，學(xué)習(xí)時間的靈活性等。例如，當(dāng)師傅登臺演出時，徒弟可以直接在臺下觀察師傅的行為學(xué)習(xí)，也可以在師傅家里等任何能與師傅接觸的地方向師傅學(xué)習(xí)，徒弟不僅學(xué)習(xí)了師傅的演唱演奏技法，也從中學(xué)會了做人的道理，這是其他傳承手段很難做到的。

二、口傳心授在中國少數(shù)民族音樂傳承中的重要性

（一）從音樂傳承的手段看口傳心授的重要性

音樂的傳承方式有師徒傳承、家族傳承、社會團(tuán)體機構(gòu)傳承、學(xué)校傳承等，傳承手段主要包括口傳心授、文字和圖像、記譜、錄音錄像、網(wǎng)絡(luò)媒體等。其中，口傳心授在音樂傳承中具有普遍性和廣泛性，具有其他傳承手段所不能替代的重要性。

1.從文字描述的有限性看口傳心授的重要性

首先，中國各個少數(shù)民族大多都有自己的語言，但是有本民族文字的也僅有藏族、蒙古族、滿族等一些民族，因此，各個少數(shù)民族的歷史文化、社會生活等大多是依靠口述傳承的。

其次，文字描述屬于視覺藝術(shù)，主要是讀者通過閱讀配合想象完成的。文字的優(yōu)點是可以呈現(xiàn)在紙上并保存相當(dāng)長的一段時間，并且易于傳播，例如劇本、歌詞。但音樂畢竟是聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)，再好的文筆也難以詮釋流動中的音樂和音樂傳授者、接受者、聆聽觀眾等諸多人內(nèi)心所產(chǎn)生的情感體驗，難以詮釋唱奏技法的精妙之處。正所謂“只可意會，不可言傳”，看多少書籍也不如師傅面對面的講授、示范更直接更有效，正如當(dāng)代歐美音樂戲劇領(lǐng)域著名的發(fā)聲訓(xùn)練師克里斯汀·林克萊特（Kristin·Linklater）生前所說：“我永遠(yuǎn)不會將我所創(chuàng)設(shè)的教學(xué)內(nèi)容寫出來，”她認(rèn)為“這些東西就實質(zhì)而言，需要口傳心授來完成，將之局限和框定在出版文字中是很冒險的，相對于師生面對面互動的課堂教學(xué)來說，教科書是個蒼白的代用品”，可見，這正是口傳心授的藝術(shù)魅力之所在。

2.從記譜法的局限性看口傳心授的重要性

中國自古至今就有工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、雅樂譜、央移譜、鑼鼓經(jīng)等多種記譜法。當(dāng)下中國主要是五線譜和簡譜。然而，無論人類發(fā)明了多少記譜法，在記錄民間音樂形態(tài)面前也都是黯然失色的。一般在采風(fēng)過程中記錄一段音樂的骨干音是沒有問題的，但是很難將所有發(fā)出的聲音都表述在樂譜上。口傳心授恰好能夠彌補記譜的局限性。例如，赫哲族的口弦因音域和音高的局限，在實際彈奏中只能聽見“嗡嗡嗡”的聲音，根本無法記譜，這種樂器的彈奏方法，傳達(dá)的情意只有通過口傳心授才能完成它的傳承。

由于記譜的局限性，會有部分歌曲的旋律記錄的僅僅是骨干音，長此以往將會呈現(xiàn)出版書籍上樂譜會越來越趨同，只保留骨干音的記譜顯得音樂毫無生氣，也缺乏應(yīng)有的研究價值。因為節(jié)拍節(jié)奏比較自由的民間音樂很難在樂譜上得到誠實的體現(xiàn)，例如自由演唱的時間具體是多少，以及可能出現(xiàn)的泛音等，故，只有口傳心授才能解決這種問題。

3.從錄音、錄像手段的局限性看口傳心授的重要性

錄音技術(shù)的出現(xiàn)對保存、傳承音樂做出了前所未有的貢獻(xiàn)是有目共睹的。錄像技術(shù)不僅能夠再現(xiàn)重復(fù)流動中的音樂，更能清晰的記錄表演者及其所在的場地、使用的樂器等。隨著科學(xué)技術(shù)的快速進(jìn)步和互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，能夠錄制聲音的設(shè)備比比皆是，如錄音筆、手機、平板電腦等，快速獲得視音頻資料已經(jīng)不是什么難事。

然而，再好的錄音錄像呈現(xiàn)在學(xué)習(xí)者的面前，學(xué)習(xí)者也很難領(lǐng)悟?qū)W習(xí)要領(lǐng)，正所謂只知其形而不知其意，也就是說通過音頻的學(xué)習(xí)很難領(lǐng)悟演奏、演唱的真諦。正如大家所知道的，錄音和錄像再怎樣精確、穩(wěn)定和誠實，我們?nèi)耘f無法將語言交流過程中的那些音色、語氣、情緒等微妙而又至關(guān)重要的信息完全體現(xiàn)出來，所以口傳心授的重要性是錄音和錄像技術(shù)所不能比擬的。

（二）從民族音樂學(xué)研究工作者的角度看口傳心授的重要性

眾所周知，民族音樂學(xué)研究工作者最重要的事情之一就是田野考察。正如美國音樂人類學(xué)家胡德所說，從事田野考察的民族音樂學(xué)工作者需要具有“雙重音樂能力”，也就是說，作為一個民族音樂學(xué)者或音樂人類學(xué)工作者不僅應(yīng)該了解所研究的音樂，同時還應(yīng)當(dāng)具備唱奏能力。所以說，作為一名研究少數(shù)民族音樂的漢族學(xué)者們，要尤為注意，只有會演奏、演唱你所研究民族的音樂才會有更大的收獲。那么，要想做到原汁原味的演唱演奏恐怕就只有口傳心授能夠做到了。

三、從藝術(shù)死亡論看口傳心授的重要性

1839年，法國畫家保羅·德拉羅什第一次看到達(dá)蓋爾用銀版法拍攝的照片，感慨的說“從今天起，繪畫死亡了！”攝影技術(shù)的發(fā)明導(dǎo)致了西方五百年來以寫實和再現(xiàn)為主導(dǎo)的繪畫發(fā)展方向發(fā)生了改變，實際上，德拉羅什所說的“藝術(shù)死亡”并不是說繪畫沒有發(fā)展了，而是說繪畫作為一種精確的記錄和再現(xiàn)外部現(xiàn)實世界的手段已經(jīng)被攝影技術(shù)所取代。

但是音樂與繪畫不同，音樂是流動的藝術(shù)、聽覺的藝術(shù)和時間的藝術(shù)，一旦音樂的傳承手段更多的依賴文字、記譜和錄音錄像那就是真的定格在博物館里了。正如大家常說的“人在藝在、人亡藝亡”，由于音樂與其他藝術(shù)相比的特殊性，口傳心授在音樂的傳承中必需要占據(jù)主導(dǎo)地位。文字寫下的、記譜留下的、錄音錄像保存下來的如果不通過口傳心授傳承都將成為“音樂尸體”。例如，赫哲族的“嫁令闊”收錄在很多書中，卻很少傳唱，似乎已成為靜態(tài)音樂，也可以說是陳列在書架上的尸體。正如應(yīng)用民族音樂學(xué)提倡的，古琴不應(yīng)該陳列在博物館里展覽，應(yīng)該彈奏出來。

四、結(jié)語

口傳心授是音樂傳承過程中的重要的手段，其他一切傳承手段都是為口傳心授服務(wù)的。中國少數(shù)民族音樂真正能夠得以發(fā)揚光大還是要靠唱出來、彈出來、表演出來的，只有口傳心授才能真正領(lǐng)悟其韻味，這與彈奏德彪西的中國學(xué)生沒有到過法國，沒有經(jīng)過法國老師的指導(dǎo)就永遠(yuǎn)不能完美的演奏德彪西的作品是一個道理。

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