胡塞爾與繆斯：現(xiàn)象學(xué)視域下的當(dāng)代詩歌

KevinHart 呂冰

受訪人：凱文·哈特教授現(xiàn)為美國弗吉尼亞大學(xué)宗教研究系愛德溫·B.凱爾基督教講席教授，澳大利亞人文科學(xué)院研究員，著名神學(xué)家、哲學(xué)家、詩人，被哈羅德·布魯姆稱為這一代最杰出的澳大利亞詩人。

采訪人：呂冰，南開大學(xué)文學(xué)院博士，美國弗吉尼亞大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士，棗莊學(xué)院講師。

一、詩歌中的哲學(xué)小史

呂冰：哈羅德·布魯姆在《西方正典》里引用您的話認(rèn)為：“西方文化從希臘哲學(xué)中吸收了觀念性詞匯，我們一切有關(guān)生與死或有關(guān)形式與內(nèi)容的言談都與這個(gè)傳統(tǒng)密不可分?！盵1]您亦在《詩歌與啟示》中引用梅洛·龐蒂的話認(rèn)為：“文學(xué)在二十世紀(jì)空前‘哲學(xué)化，變得前所未有地用力反思語言、真實(shí)以及寫作的意義。”那么梅洛·龐蒂的“哲學(xué)”是否是指“希臘哲學(xué)”？為什么他會重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)這個(gè)時(shí)間段？如果我們將時(shí)間線從文藝復(fù)興延展至后現(xiàn)代主義，其間哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系是如何糾纏的？

凱文·哈特教授：亞里士多德在《形而上學(xué)》卷五中規(guī)定了大約40個(gè)詞的意義，這些觀念性詞語不僅僅使我們抓住了形而上學(xué)的問題并進(jìn)行討論，還允許我們?nèi)フ覍な澜绲囊饬x以及我們在其中的位置。即使一個(gè)不熟悉哲學(xué)的人，也能在日常生活中運(yùn)用諸如“原因”“本質(zhì)”“存在”“一個(gè)”“多個(gè)”這樣的詞語；而其他的詞語，像是“原理”“實(shí)質(zhì)”等則經(jīng)常在我們思考和說話的時(shí)候出現(xiàn)。這意味著，在西方，即使我們在進(jìn)行與哲學(xué)無關(guān)的事情的時(shí)候，比如讀詩或者寫詩、作畫或者欣賞，都或多或少地帶有些許哲學(xué)的甚至是形而上學(xué)的措辭在里面。馬丁·海德格爾和雅克·德里達(dá)都非常清楚地指出了這一問題。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，所有的西方哲學(xué)都源自于希臘哲學(xué)，即使當(dāng)它向著一個(gè)截然不同的方向發(fā)展時(shí)亦然。雖然如果我們能更常閱讀和深入理解普羅提諾和斯多葛學(xué)派并接觸到其他哲學(xué)的思維方式的話，我們能做得更好，但是無論如何，我們永遠(yuǎn)不可能直接越過柏拉圖和亞里士多德。當(dāng)我說“西方”的時(shí)候，我并不是從地理意義上指代這個(gè)詞語。曾經(jīng)有可能是這樣，但是很長時(shí)間以來，“西方”這個(gè)詞在中東和亞洲地區(qū)都有了根深蒂固的含義，當(dāng)然它們在不同地區(qū)的含義也不盡相同。但是，不論當(dāng)它被接受、吸收或者重置時(shí)，還是在被躲避和拒絕（卻在私下里隱秘地被依賴）時(shí)，都具有某種力量。當(dāng)然，它也在隨著時(shí)代的更迭而轉(zhuǎn)換，從許多方面都可以看出這種變化，當(dāng)今我們所處的智性世界正日漸衰弱，特別是在人文領(lǐng)域尤其如此。人們不再將德國看作是哲學(xué)和神學(xué)的圣地，法國亦然；或許只有美國的幾所重點(diǎn)大學(xué)留存了西方智性的方法論和價(jià)值觀，而且似乎也不會非常長久。我應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充一句，“西方”含義的一種變體是用“東方”一詞強(qiáng)化和重新導(dǎo)向的。例如，美國20世紀(jì)的詩歌，如果沒有龐德在1915年收集并翻譯的《中國》詩集（雖然他并不懂中文而是從日文版的中國經(jīng)典古詩翻譯過來的），就不會呈現(xiàn)出現(xiàn)在的景象。

現(xiàn)在回到你的問題上來：梅洛·龐蒂反思了法國文學(xué)的一種現(xiàn)狀，一些法國作家———當(dāng)然不是全部———一直致力于從不同角度對抗古典主義、新古典主義甚至是浪漫主義的傳統(tǒng)。德里達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的地位，如果借用讓·保蘭在《塔布之花》里的話，可被稱得上是一種“恐怖主義”。但即使在這種情況下，它們對哲學(xué)還是有諸多訴求———不要忘記安德烈·布勒東在表述超現(xiàn)實(shí)主義革命時(shí)將黑格爾也列入其中。新小說雖然很少進(jìn)行哲學(xué)上的訓(xùn)練，但其實(shí)踐質(zhì)疑了線性敘事和自然主義作家在社會學(xué)和心理學(xué)方面的預(yù)設(shè)。從馬拉美到歐仁·吉爾維克，伊夫·博納富瓦和安德烈·杜布奇這些詩人，都在檢驗(yàn)通過詩歌到底能做什么。他們的作品不僅僅憑借其主題、形式和風(fēng)格向世人宣稱“我就是詩歌”，而且還用屬于他們自己的方式，大聲抑或輕輕地發(fā)問，“到底什么才是詩歌”或者“詩歌是為何而作”[比如吉爾維克的“歐幾里得”（1967）就讓我們思考，一個(gè)幾何學(xué)圖形在一首抒情詩中扮演何種角色]。我們認(rèn)為上面提出的第一個(gè)問題，至少從其形式來看，是直接取自于蘇格拉底，而第二個(gè)疑問則來源于荷爾德林和他對于希臘哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。從某種程度上看，關(guān)于文學(xué)的自反性體驗(yàn)在法語寫作中比英語寫作更加普遍，因?yàn)檎軐W(xué)在法國文化中通常要比在英國和美國要普及得多，英美兩國的中學(xué)教育不像法國那樣會開設(shè)哲學(xué)課程。梅洛·龐蒂所關(guān)心的問題雖然在20世紀(jì)文學(xué)中尤為清晰，但不僅僅限于這個(gè)時(shí)間段。雖然我們在維克多·雨果或者保爾·魏爾倫的詩中找不到關(guān)于哲學(xué)的清晰發(fā)問，但這并不表明19世紀(jì)的法國詩歌中沒有這種深刻議題，雖然直到下世紀(jì)這些模糊的哲學(xué)線索才成為焦點(diǎn)。我們只要回憶一下本杰明·方達(dá)內(nèi)的《波德萊爾和深淵的經(jīng)驗(yàn)》（1947）一詩即可。有時(shí)候人們會在20世紀(jì)的詩歌中發(fā)現(xiàn)一種關(guān)于否定的強(qiáng)烈樣式，否定性對現(xiàn)代德國和法國的哲學(xué)家來說比希臘哲學(xué)更為重要。博納富瓦和杜布奇就是兩個(gè)互為對比的例子。年輕的博納富瓦，《杜弗的動(dòng)與靜》（1953）的作者，其詩作帶著這樣一種標(biāo)簽：精神生活的開始有且只能伴隨著死亡，這是黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的主題。而杜布奇則朝向保羅·策蘭一邊，在對待表述我們經(jīng)驗(yàn)到的世界所預(yù)期的方式的時(shí)候，提出一種用抒情詩作為抗衡這種預(yù)期的手段。然而我們應(yīng)該時(shí)刻保持警惕。比如，當(dāng)博納富瓦寫“顯現(xiàn)”這個(gè)詞的時(shí)候，我們不應(yīng)該過快地將其歸于他寫作風(fēng)格形成時(shí)期起重要作用的哲學(xué)范疇里面：這不是海德格爾所稱的“在場”，而更接近于他所說的“出場”，產(chǎn)生與傳遞，讓我們返歸一種希臘思想，一種較之柏拉圖更為切近赫拉克利特的思想，一種較之亞里士多德更會引起普羅提諾興趣的思想，而這些思想，我們在最近幾十年已經(jīng)鮮少聽到。然而，并不是所有現(xiàn)代甚至是當(dāng)代的法國詩歌都旗幟鮮明地以哲學(xué)為風(fēng)向標(biāo)：比如弗朗西斯·蓬熱就沒有對哲學(xué)抱有很大的熱情，即使他的詩歌作為一個(gè)整體攜有相當(dāng)大的哲學(xué)意趣。我想起亨利·馬爾德尼的《弗朗西斯·蓬熱的文學(xué)遺產(chǎn)》（1974）和德里達(dá)的《簽名———蓬熱》（1984）。其他的詩人，比如雅各泰，亦沒有特別關(guān)注于哲學(xué)議題，但是從他的作品里，特別是1967年的《風(fēng)》，便涉及我所講的“稀薄現(xiàn)象”，意思是說在我們所處的繁忙世界中，那些存在遭受了被忽視、被削弱或者被躲避的境況。另外，我們能依據(jù)持續(xù)的稀薄現(xiàn)象去處理他的詩歌，原因就在于讓呂克·馬里翁和讓伊夫·拉科斯特的學(xué)說允許我們這樣去理解他（雖然兩人都沒有研究過雅各泰）。如果通觀全局，我們將會發(fā)現(xiàn)“哲學(xué)”的層次來自于禪宗佛教，通過詩歌翻譯被動(dòng)地進(jìn)入西方世界，又在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)下被閱讀，這種傳統(tǒng)包含了翻譯的哲學(xué)，既有詞匯方面的，也有文化方面的。

二、現(xiàn)象學(xué)的賦詩性

呂冰：當(dāng)解釋《詩歌和啟示》的題目時(shí)，您提到它是一個(gè)關(guān)于宗教詩歌的現(xiàn)象學(xué)研究。您能夠談一談現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)，特別是詩歌的關(guān)系嗎？現(xiàn)象學(xué)方法對于研究文學(xué)有哪些優(yōu)勢？

凱文·哈特教授：現(xiàn)象學(xué)通常地，以及自然地被認(rèn)為肇始于胡塞爾發(fā)表《邏輯研究》（1900—1901）。由此開始我們就發(fā)現(xiàn)我們問問題的方式從“是什么”及“為什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙院畏N方式”。胡塞爾認(rèn)為，我們必須就現(xiàn)象是如何將它們自身展現(xiàn)給我們這個(gè)問題進(jìn)行發(fā)問。我們需要遠(yuǎn)離預(yù)先打包好的問題然后面對“事物本身”，而“以何種方式”這個(gè)問題恰巧就幫助我們實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。胡塞爾所關(guān)心的是，他感受到了在自己年輕時(shí)所流行的各種形式的相對主義會帶給歐洲文化某種威脅，歷史主義和心理主義是其主要力量。他做了大量工作向我們表明，邏輯學(xué)和數(shù)學(xué)具有非常高的“明現(xiàn)性”、自明性，而對比他所處的時(shí)代通過邏輯和數(shù)學(xué)去使之有效的方法，“明現(xiàn)性”顯然給予了我們一個(gè)更加堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識論基礎(chǔ)。絕對的形式意味著在我們解決問題的時(shí)候，不能通過嚴(yán)密的、哲學(xué)的方式去思考它。然而不是所有的現(xiàn)象都會以這種高度自明性的方式將它們自身給予我們，知覺不會（我們通常即使在半肯定一件事物之前，都必須不斷地去看、去聽、去摸、去聞或者品嘗），記憶不會，預(yù)期也不會。在想象行為中我們會擁有層級很高的“明現(xiàn)性”，但是我們所想象的很大一部分事物在現(xiàn)實(shí)世界并不存在。而高層級的“明現(xiàn)性”也會隨之帶來如下影響：當(dāng)那些事情到來時(shí)，當(dāng)我醒來或入睡時(shí)，我都無法質(zhì)疑我的高興抑或憂傷，而且同樣的，我也不能讓它們明現(xiàn)性于你。胡塞爾在新康德主義的學(xué)術(shù)環(huán)境下，在哲學(xué)領(lǐng)域，特別是邏輯學(xué)和認(rèn)識論的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展出現(xiàn)象學(xué)。然而他同樣意識到，現(xiàn)象學(xué)的弱科學(xué)模式自希臘哲學(xué)以降就一直存在。他認(rèn)為，從某些方面來說，哲學(xué)家和詩人毗鄰而居，雖然他亦指出詩人憎惡于將他或她的經(jīng)驗(yàn)意識還原成超驗(yàn)意識。這樣做會在整體上將詩歌逐出存在。同樣的，他認(rèn)為詩人也不能像哲學(xué)家將會嘗試的那樣，將語言還原成純粹表述。這樣做將會耗盡語言中所有的經(jīng)驗(yàn)論元素，而這些正是一首令人滿意的詩歌不可或缺的東西，它不僅和諧，而且曖昧。詩人并沒有被“是什么”以及“為什么”這樣的問題逼入絕境，他們也會提出諸如“如何去做”這樣的問題，他們并不熱衷于為任何事物建立一個(gè)認(rèn)識論基底，當(dāng)然，抒情詩人的價(jià)值則在于他們在作品中處理感情的方式和力度，這些情感為他們自己提供了高層次的自明性，通過他們的藝術(shù)，傳遞給他者。然而，人們不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，這些高層次的明現(xiàn)性僅僅通過詩歌進(jìn)行傳送。并不是這樣：一旦有人開始創(chuàng)作富于欲望的作品，個(gè)人情緒就被卷入龐大復(fù)雜的主題、模式和結(jié)構(gòu)中，這些東西在寫作的時(shí)候會先于詩人個(gè)體本身。這是初級被動(dòng)性，在其中我先前的經(jīng)驗(yàn)與我當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一在一起。還有次級被動(dòng)性，在其中我從我所參與的主體間性的世界中獲得事實(shí)。而這個(gè)世界必須既廣闊又局限。所以如果我寫作一首愛情詩，我對愛情的感覺———對此我可能擁有最高層次的自明性———通過卡圖盧斯的詩歌，我所讀過的中國漢代無名氏的英譯本，菲利普西德尼的十四行詩，以及胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯的抒情詩后，變得曲折又偏離?，F(xiàn)象學(xué)允許我們更加完美地理解我們與世界和其中存在的事物的意向性關(guān)系，并且允許我們理解當(dāng)遭遇這些存在時(shí)所涉及的被動(dòng)生成的情況。

我想文學(xué)批評能夠從胡塞爾那里學(xué)到很多，當(dāng)然這并不意味這一個(gè)人必須變成一個(gè)胡塞爾式的嚴(yán)格觀察者。他的基礎(chǔ)哲學(xué)計(jì)劃試圖讓現(xiàn)象學(xué)變成一種科學(xué)[從Wissenshaft（科學(xué)）的意義上來講]，必須進(jìn)行拋棄，比如說情感因素，就不需要在認(rèn)知概念里被發(fā)現(xiàn)。一旦有人為現(xiàn)象學(xué)稍稍松綁，像是在包括海德格爾、列維納斯、德里達(dá)和馬里翁哲學(xué)里發(fā)生的那樣，現(xiàn)象學(xué)就會變成一種靈活理解文學(xué)的柔軟方式。在最好的狀態(tài)下，現(xiàn)象學(xué)讓整體閱讀變得可能，它能夠在一個(gè)艱巨復(fù)雜的計(jì)劃中同時(shí)包容形式主義和對于文本的非形式主義反映。然而它有很大概率不會變成一個(gè)新的“現(xiàn)象學(xué)式的文學(xué)批評”———對于在短期內(nèi)沒有經(jīng)過哲學(xué)訓(xùn)練的人來說，這些素材對于他們來說非常難于掌握?，F(xiàn)象學(xué)能夠自我發(fā)問“什么是哲學(xué)？”或者“哲學(xué)最擅長做什么？”然后以此來重新調(diào)整自己。這對于文學(xué)來說或許有所助益，文學(xué)很難通過讓人們在命題和演算中將抒情詩形式化來豐富自己?；蛟S這對于哲學(xué)來說也有所助益。現(xiàn)象學(xué)可能在反思元哲學(xué)的問題上比許多當(dāng)代的分析性哲學(xué)更加開放，這些分析性哲學(xué)一般都致力于潛心爭辯。分析哲學(xué)給予自然科學(xué)以明晰性和精確性，并且尋求將兩者運(yùn)用到哲學(xué)問題當(dāng)中，然而，與自然科學(xué)不同，分析哲學(xué)永遠(yuǎn)不能提出任何一致性的結(jié)論，事實(shí)上它很少能夠說服其施用者在一個(gè)問題上去改變他們的想法。因此，分析哲學(xué)以一種令人驚訝的方式成為當(dāng)代虛無主義的助力。它讓我們開始懷疑理性的效力。

三、詩歌多元化和后現(xiàn)代視野中的現(xiàn)象學(xué)

呂冰：在《詩歌和啟示》中您選擇了英語詩人像是艾略特、霍普金斯、杰弗里·希爾以及非英語詩人像是雅各泰和蒙塔萊作為分析樣本，時(shí)間跨越了現(xiàn)代和當(dāng)代，語言覆蓋了大多數(shù)歐洲語言。您是打算以此說明現(xiàn)象學(xué)方法在文學(xué)評論中的普適性嗎？這些樣本都具有哪些特點(diǎn)能夠突出現(xiàn)象學(xué)方法的優(yōu)勢性？您可以談一談在現(xiàn)象學(xué)批評中選擇合適樣本的標(biāo)準(zhǔn)嗎？

凱文·哈特教授：在《詩歌和啟示》中我關(guān)注兩個(gè)問題：去克服大眾對于“宗教詩歌”的偏見，以及去展示現(xiàn)象學(xué)，至少是我所實(shí)踐的現(xiàn)象學(xué)，是如何能夠在閱讀詩歌時(shí)提供幫助的，無論這些詩歌是宗教詩歌與否。對于第一個(gè)問題前面我已經(jīng)說過了一些，在這里我再加上一點(diǎn)，用德里達(dá)在《?！罚?986）里討論布朗肖的一個(gè)故事時(shí)所用的一種區(qū)別方式?！白诮淘姼琛辈⒉皇顷P(guān)于詩歌的一種類型或者次文類，有些詩歌會夾雜一些宗教方面的探索，這些探索包含了懷疑、焦慮和批評，另外還有信仰和個(gè)體的獻(xiàn)身，然而它們并不屬于任何制度或者宗教構(gòu)型。我認(rèn)為和英語傳統(tǒng)中的抒情詩歌相比，在雅各泰和蒙塔萊的詩歌中這一點(diǎn)會體現(xiàn)得非常明顯。同樣，我想關(guān)于他們的章節(jié)也會展示出現(xiàn)象學(xué)不僅僅局限于國別文學(xué)。

由胡塞爾進(jìn)行實(shí)踐的經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)，對于閱讀和寫作沒有提供任何意見。胡塞爾的語言哲學(xué)就是明證———在《邏輯研究》中的心愿是最小化語言的指示性特征至表述性特征。像我已經(jīng)提到的那樣，海德格爾是第一個(gè)用現(xiàn)象學(xué)方法閱讀文本的哲學(xué)家，他分析了保羅給帖撒羅尼迦人的信函。從某種程度上來說，他在20世紀(jì)40年代分析德國詩人時(shí)也用了現(xiàn)象學(xué)的方法。德里達(dá)將自己置于超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的限制中，在那里他找到了閱讀和寫作的新的思考方式。在我看來，他從來沒有拋棄現(xiàn)象學(xué)，而只是質(zhì)疑胡塞爾對于整體在場或自身在場，以及對在場作為生活的概念不加批判的托付。所以他將現(xiàn)象學(xué)擴(kuò)展至一個(gè)非常廣闊的領(lǐng)域。然而在美國，德里達(dá)的工作，在解構(gòu)主義的醒目標(biāo)題下，被認(rèn)為是反對現(xiàn)象學(xué)或者與它背道而馳，其原因部分是由于人們并沒有留心閱讀他的第一批作品，特別是他為自己從德語翻譯過來的胡塞爾的《幾何學(xué)的起源》（1962）所寫的導(dǎo)言，以及《聲音與現(xiàn)象》（1967）。而另外一部分原因則是，現(xiàn)象學(xué)批評，就像喬治·普萊所提倡的那樣，都被認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)和文學(xué)批評的結(jié)合體。當(dāng)?shù)吕镞_(dá)來到美國以后，在1966年在約翰·霍普金斯大學(xué)的一個(gè)會議上發(fā)表講話時(shí)，他的論文“人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲”就在結(jié)構(gòu)主義于美國走向成功的第一步前給予其深刻打擊，同樣，當(dāng)人們開始反思他所說的話時(shí)發(fā)現(xiàn)，它破壞了普萊在霍普金斯會議上所倡導(dǎo)的那種現(xiàn)象學(xué)批評。然而，文學(xué)批評從德里達(dá)那里學(xué)到的東西微乎其微———“解構(gòu)主義”被喬納森·卡勒和其他人包裝過后，僅僅成為人們用文學(xué)文本進(jìn)行表演的一系列技巧而已。

四、“我思”的現(xiàn)象學(xué)嬗變

呂冰：在《詩歌和啟示》中，您記錄了蒙塔萊的觀點(diǎn)，認(rèn)為幾乎所有的西方哲學(xué)家和神學(xué)家都拒絕贊同這個(gè)世界僅僅是因人類的主觀性所產(chǎn)生的幻覺。為什么他們都拒絕這個(gè)斷言？您發(fā)現(xiàn)蒙塔萊的部分作品靈感來源于托爾斯泰，而后者則繼承了謝林和費(fèi)希特關(guān)于自我的思想，那么，從浪漫主義到現(xiàn)代主義，“主體”這個(gè)詞經(jīng)歷了什么樣的嬗變？它能在現(xiàn)象學(xué)中找到棲息之地嗎？

凱文·哈特教授：現(xiàn)象學(xué)甚至在胡塞爾做出清晰表達(dá)之前就從笛卡兒的《沉思錄》中呈現(xiàn)出端倪，“我思”的情況也是如此。胡塞爾幫助我們發(fā)現(xiàn)意識，一個(gè)關(guān)于“主體”的基礎(chǔ)，被提至一個(gè)非常高的層級：胡塞爾認(rèn)為，先驗(yàn)意識是絕對的及不可約的。然而在海德格爾的《存在與時(shí)間》（1927）中，關(guān)于主體的觀念，即用一種理論方式冷靜地旁觀世界的觀念，被擱置了。海德格爾沒有給胡塞爾提供評論，而是提出了另外一種想象人類存在的方式，那就是此在。對于海德格爾來說，胡塞爾對一個(gè)主體冷靜思考關(guān)于周圍世界的關(guān)心程度顯然不如對身處他者之中的某種平靜情緒全神貫注。他關(guān)注我們所產(chǎn)生的其他情緒，特別是恐懼和深切的厭煩，因此他的讀者會返回頭去看克爾凱郭爾和帕斯卡爾而不是康德和費(fèi)希特?，F(xiàn)在我認(rèn)為海德格爾對待胡塞爾的方式并不公平。從另一方面來說，胡塞爾很大可能在不知其傳統(tǒng)的情況下，重現(xiàn)了一種默觀方式；而另一方面，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有將現(xiàn)象學(xué)變成冷靜思考本質(zhì)的一種方式。他非常深切地關(guān)心即將到來的歐洲危機(jī)，這個(gè)危機(jī)根植于不同形式的相對主義（包括物種相對主義），而且我們也已知道，他看到了納粹崛起時(shí)最為黑暗的一面，并且從海德格爾的背書中深刻感到了他的背叛，海德格爾的背書不管是臨時(shí)的還是事后的想法，都是納粹性質(zhì)的。希特勒和希特勒主義興起所表現(xiàn)出來的危機(jī)不僅僅是哲學(xué)的———它同樣還是一種盲目的偶像崇拜，它是首要的，甚至排在經(jīng)濟(jì)和國家以及國際政治的議題之前———胡塞爾正確地認(rèn)為，那個(gè)時(shí)代的思想，從歷史主義到僅僅成為一種世界觀的哲學(xué)，都成為其釋放其黑色能量的某種助力。另外，胡塞爾對于自我的概念要比海德格爾考慮得更加復(fù)雜：胡塞爾的內(nèi)時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)在解釋自我作為一個(gè)主體時(shí)，比《觀念I(lǐng)》（1913）中的思想更加精妙。而顯然，海德格爾又傾向于忽視了胡塞爾的內(nèi)時(shí)間意識，我認(rèn)為這是非常不公平的。

從海德格爾到拉巴特再到馬里翁，我們能夠看到自我作為主體的思想在逐步削弱。讓呂克南希的《主體之后還有誰？》（1991）提供了法國思想界對于這個(gè)論題的綜合理解。你也許會說這是一道走廊，它從作為基礎(chǔ)的主體（通過笛卡兒的我思故我在），再到先驗(yàn)的統(tǒng)覺聯(lián)合體（康德）或者先驗(yàn)意識（胡塞爾），最后到主體性成為一種效應(yīng)。不過，自我作為主體這一觀念的缺乏并不僅僅局限于法國哲學(xué)。例如，牛津哲學(xué)家德里克·帕菲特對于自我的定義就接近于佛教的定義，而不是任何從笛卡兒到胡塞爾所留下來的傳統(tǒng)。

五、印象澳大利亞詩人

呂冰：哈羅德·布魯姆認(rèn)為您是這一代中最為優(yōu)秀的澳大利亞詩人。而且您的兩本詩集也被譯成了中文。在《詩歌與啟示》中您介紹了其他三位并不為中國讀者熟知的澳大利亞重要詩人。您能簡單地談?wù)撘幌滤麄儐?？作為?dāng)今最為重要的英語詩人之一，您能否談?wù)劙拇罄麃喸姼柙谖鞣皆姼杞绲牡匚唬?/p>

凱文·哈特教授：我在新書中討論的三位詩人分別是A.D.霍普、朱迪斯·萊特和羅伯特·格雷，我非常希望當(dāng)初能有空間討論其他澳大利亞的詩人，尤其是肯尼斯·斯萊塞、格溫·哈伍德、大衛(wèi)·坎貝爾以及羅斯瑪麗·多普森。我希望在將來能夠?qū)懢鸵惶捉榻B澳大利亞兼具重要性和持續(xù)性詩人的作品。我認(rèn)為澳大利亞詩歌，特別是自20世紀(jì)30年代晚期開始的詩歌都極富文化元素，它值得被世人所認(rèn)識，它應(yīng)該被更多的人所熟知。我不是非常熟悉近15年來的作品，因?yàn)樵诿绹踔梁茈y聽說澳大利亞詩歌的新動(dòng)向。但是我清楚地知道自從我移民美國后澳大利亞詩壇涌現(xiàn)出很多年輕的強(qiáng)有力的聲音，艾丹·科爾曼是一個(gè)，克萊爾·羅伯特是另一個(gè)。

關(guān)于我在《詩歌與啟示》中所談到的三位詩人，只有亞力克·霍普在美國被廣泛閱讀，而不是只持續(xù)了一小段時(shí)間。約翰·賀蘭多1968年的選集《關(guān)于我們時(shí)刻的詩歌》讓他得到了盡可能多的人的認(rèn)識。這是半個(gè)世紀(jì)以前的事，而現(xiàn)在我們在美國甚至澳大利亞都已經(jīng)無法買到他的任何書籍了。事實(shí)上，在美國很難找到任何重要澳大利亞詩人的成卷書籍。

霍普現(xiàn)在已經(jīng)被誤讀，特別是在澳大利亞，在那里他被作為20世紀(jì)里繼承18世紀(jì)詩學(xué)傳統(tǒng)的典型，并因此被認(rèn)為與時(shí)代脫節(jié)。很難知道這種誤讀的起點(diǎn)源自于何處。雖然霍普（和我一樣）羨慕蒲伯，霍普1970年的思維游戲《小愚人》非常有趣，并且在我看來可與他的主流作品相提并論，但是這兩個(gè)人的作品之中沒有任何相似之處，甚至他們用對句的方式都是不同的，另外，他們對于諷刺文學(xué)的感知也不盡相同。認(rèn)為霍普更接近于浪漫主義而非新古典主義是有些風(fēng)險(xiǎn)的，但是這種觀點(diǎn)有其閃光之處。而在我看來，就像我在1992年出版的《A.D.霍普》中所說的那樣，他在本質(zhì)上是一個(gè)俄耳普斯式詩人，傾向于贊美和頌揚(yáng)，他最為偉大的詩歌，特別是詩集《漫游島》（1955）和一些晚期作品比如《雙倍窺鏡》（1960）和《維瓦爾第，飛鳥和天使》（1969）等都非常吸引我，他的短詩諸如《枯骨冥思》（1956）《浮士德》（1964）也都非常優(yōu)秀。

和霍普一樣，朱迪斯·萊特早期被認(rèn)為有葉芝的影子；和他不同，萊特開始著迷于艾略特，特別是他的《四個(gè)四重奏》（1943），但從詩作諸如《兩團(tuán)火》來看，這并非是一種良性影響。然而她是澳大利亞最好的抒情詩人：《伊萊，伊萊》《迷失之人》《五種官能》以及其他很多作品都將某種熱情和一種深刻的、訴諸美感的與自然世界的許諾結(jié)合在一起。在其晚年她將大部分精力放在了關(guān)注澳大利亞的環(huán)境危機(jī)上，以及為當(dāng)?shù)厝罕妼で笳x和公平。這是一項(xiàng)令人欽佩的事業(yè)，但是由于她的精力持續(xù)放在其他地方，由于間或基于充分理由對澳大利亞政府傾注自己的純粹憤怒，她的詩歌創(chuàng)作由此受到了影響。

在其創(chuàng)造生涯的后半段，萊特變得越來越關(guān)注中東和亞洲詩歌：她偏愛魯米和中國古代經(jīng)典詩人。而羅伯特·格雷作為比萊特年輕的一代，對中國和日本的詩歌比較感興趣，對他來說有吸引力的還有很多北美詩人，包括蓋瑞·施耐德的《亂石》（1958）以及查爾斯·瑞茲尼可夫的早期詩歌，他最好的詩歌擁有一種新鮮性和即時(shí)性，能夠直接打動(dòng)別人，如果讓我給中國讀者推薦一張格雷的詩單絕非易事，因其數(shù)量太過龐大，而且格雷的一些作品應(yīng)該已經(jīng)被譯成了中文。

注釋

[1]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯.南京：譯林出版社，2005：7.